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Full text of "Jahrbücher für musikalische Wissenschaft"

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i 



STANFORD UNIVERSITY UBRARIES 

STANFORD. CALIFORNIA 

94305 





V 



' I 



JAHRBÜCHER 



FÜR 



I 



MUSIKALISCHE WISSENSCHAFT. 



HERAUSGEGEBEX 



VON 



FRIEDRICH CHRYSANDER. 



ersterV^nd. 



LEIPZIG, 

DRUCK UND VERLAG VOx\ BREITKOPF & 

1863. 



J 



INHALT. 



Vorwort und Einleitung. 

1. Klang. Von M. Ha.uptmanx. 

2. Temperatur. Von M. Hauptmann. 

3. Joannis Tinctoris terminorum music» diffinitoriura, das erste ge- 

druckte musikal. Wörterbuch, lateinisch und deutsch mit erläuternden 
Anmerkungen herausgegeben von Heinbich Belle&mamk. 

4. Deutscher Volksgesang im 14. Jahrhundert. 

5 . Geschichte der Braunschwelg- Wolfenbütteischen Capelle imcL Oper 

vom 16. bis zum 18. Jahrhundert. 

6. Henry Carey und der Ursprung des K^^oigsgesanges Qod save tlxe TTi-ng 

7. Handelns Orgelbegleitung au Saul« tmd die neueste engliBclie AuBirabe 

dieses Oratoriums. 

8. Beethoven's Verbindung mit Birohall und Btumpff in London 



/ 



JAHRBÜCHER 



Für 



SIKALI8CHE WISSEN8CHAIT. 



HERAUSGEGEBEN 



VON 



FRIEDRICH CHRYSANDER. 



ERSTER BAND. 



LEIPZIG, 



DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HÄRTEL 



1863. 



SEINER MAJESTÄT 



GEORG V 



KCiNIGE VON HANNOVER 



DEM 



ERHABENEN FROTECTOR DER DEUTSCHEN HANDELÖESELLSGHAFT 



IN EHBFURCHT8 VOLLSTER DANKBABKEIT GEWIDMET. 



INHALT. 



Seite 

T«nr«rt ud Eialeiteig 9—16 

I. Uaig. Von M. Hauptmann 17 — 27 

II. TeBpenfv. Von M. Hauptmann 28 — 54 

Vermeintliche Nothwendigkeit des temperirten Tonsystems 
S. 2S — widerlegt durch den reinen unbegleiteten Gesang 
S. 29 — die Tasteninstrumente verlangen eine mechanisch 
bestimmte Tonreihe S. 30 — Enharmonik 8. 32 — Con- 
struction der gleichschwebenden Temperatur S. 32 — Pytha- 
gorfter und Aristoxener S. 37 — Ezimeno, Drieberg, Krieger 
imd Kiesewetter, »die neuen Aristoxener« S. 38 — Universal- 
clavicymbel von Elsass , und Marenzio's chromatische Madri- 
gale S. 40 — Kiesewetter's letzte Abhandlungen über Tempe- 
ratur und die Octaye des Pythagoras S. 42 — Scheibler's 
Stimmungsapparat S. 49. 

III. JMud§ TiictoriB terMiMriM Misic» diMiiUriui, lateinisch 
und deutsch mit erläuternden Anmerkungen herausgegeben 

von Heinbich Bellebmann 55 — 114 

IV. ieitoeher Y^lksgesaiig Im 14. Jahrhuidert 115—146 

Vollständige Mittheilung des poetisch-musikalischen Theiles 
der Limburger Chronik von Johannes , nebst Pritschen Close- 
ner's Bericht über die Fahrten der Oeisler. 

V. ClescUchte der BraiMSchweig-W^IfeHbnttelschei Cafelle ud 

tper TM M. bis am 18. Jahrkudert 147—286 

Anfönge der Capelle unter Herzog Julius, Thomas Man- 
cinus S. HS — Michael Prätorius S. J50 — Johann Schop 
S. 155 — Stephan Körner S. 150 — Sam. Scheidt S. 158 — 



6 Inhalt. 

Seite 
Heinrich SchQtz wird zur Neubildung der Capelle berufen, 

Briefwechsel mit der Herzogin Sophia Elisabeth S. 159 — 
Schatz ObercapellmeiBter für Wolfenbüttel S. 164 — Briefe an 
Herzog Augustus S. 169 — Verzeichnisa der dramatischen 
Aufzüge und Opern an diesem Hofe in den Jahren 1639 — 1663 
S. 172 — Joh. Jacob Löwe, Verzeichniss der Capellmitglieder 
S. 181 — Martin Colerus S. 183 — Johannes Kosenmäller 
S. 184. 

Bau eines Opernhauses in Braunschweig S. 185 — Preise 
der Plätze S. 187. — Kostenanschlag für die Aufführungen 
S. 188 — Bressand's Th&tigkeit S. 189 — Verhandlungen über 
die Berufung des Hamburger Operndirectors Schott nach 
Braunschweig S. 190 — Joh. Sigismund Cousser, Streitig- 
keiten mit dem Poeten Bressand S. 191 — Opernrechnungen 
S. 193 — Verzeichniss der Opern und sonstigen dramatischen 
Spiele in Braunschweig und Wolfenbüttel von 1675 — 1735 
S. 197 ff. — Pauline Kellner und ihre Familie S. 200 — - Echo 
und Narcissus, gedichtet von Bressand 1603 S. 210 — Porus 
von Bressand und Postel 1693 S. 227 — Wettstreit der Treue 
von Bressand 1693 S. 231 — Procris und Cephalus 1694 S. 235 
— Salzthal. Mayenschluss 1694 S. 237 — die wiedergefun- 
denen Verliebten (Ismene) 1695 S. 239 — Ulysses oder Circe 
und Penelope 1696 S. 241 — Orpheus und Euridice 1699 
S. 246 — Bressand's Tod 1699 S. 250 — Politisch - satirische 
Singspiele 1707 S. 259 — Georg Caspar Schürmann, Ver- 
waltung der Capelle S. 263 — die ersten deutschen Kirchen- 
Sängerinnen S. 265 — Hasse als Tenorist in Braunschweig 
S. 271 — seine erste Oper S. 272 — Carl Heinrich Graun 
S. 276 — neue Ordnung der Capelle, Kechnungen S. 280 — 
Beschränkung der Capelle unter Herzog Ferdinand Albrecht 
1735 S. 283 — Schürmann's Bericht S. 284 ^ Graun's Abgang 
S. 286. 

VI. leuy Carej ud der Ilnfnuig des iftnigsgesiiBei Ced wTe 

the King 287—407 

1. Das Krönungsanthem Zadok the Priest von Händel. 
S. 289—293. 

2, Das Leben des Dichters und Musikers Henry Carey. 

S. 293—373. 

Unbestimmtheit seiner Geburt , die 1 . Sammlung seiner 
Gedichte 1713 S. 293 — die 2. Sammlunn^ 1720 S. 294 — 
die Ballade »Sally in our Alley« S. 295 — sein Lehrer Olaus 



Inhalt. 7 

Seite 
Westeinson Linnert 8. 301 — die 3. Sammlung seiner Ge- 
dichte 1729 S. 304 — Carey's Feinde 8. 306 — Namby- 
Pamby 8. 308 — Carey's Theaterstücke u. dramatische 
Thätigkeit bis 1730 S. 310 — The Contrivances S. 311 — 
Chrononhotonthologos, Carey's Festbenefiz 8. 316 — Can- 
taten im italienischen Styl S. 318 — Theaterstficke und 
dramatische Th&tigkeit von 1732—1739 S. 325 — Amelia 
S. 325 — Teraminta S. 326 — Procris and Cephalus S. 327 

— Britannia and Batayia S. 333 — The happy Nuptials 
S. 336 — The honest Yorkshire-Man 8. 337 — The Dragon 
of Wantley, Margery 8. 344 — Nancy 8. 345 — The 
Musical Century , Sammlung seiner Compositionen S. 357 

— Boger and Dolly, Ballade 8. 360 — Satire auf CoUey 
Cibber S. 362 — The contented Country Farmer, ein 
pastoraler Gesang 8. 364 — politische Lieder S. 366 — 
Carey's Verkennung, Armuth und Tod 8. 369 — Richard 
Sarage und Carey, Sammlung der dramatischen Werke 
Carey's 8. 371 — Theatervorstellung zum Besten seiner 
Wittwe 8. 372 — sein Nachlass 8. 373. 

3. Ursprung des Königsgesanges God save the King. 
S. 374—407. 

Dr. Harington's Brief an Care/s Sohn 8. 374 — »God 
save the King« und »Britons rouze up« 8. 376 — Lage Eng- 
lands um 1742 8. 378 — erster Druck des Gesanges 8. 381 

— Sohmidt's Correctur des Basses 8. 388 und 393 — A 
Churchman and Dissenter, ein patriotischer Gesang 8. 391 

— »God save the King« von Händel 8. 394 — erste öffent- 
liche Aufführung des Königsgesanges S. 397 — warum 
»Anthem« genannt S. 398 — erweiterte und verbesserte 
Texte 8. 399 — jakobitischeUmdichtungen und Ursprungs- 
sagen S. 402 — Ame's und Burney's Meinungen 8. 405 

— Reichthum neuer patriotischer Gesänge um 1 745 S. 406 

— Schluss 8. 407. 

VII. lindePs irgelbegleitog ra Stil^ ud die leieste englische 

Augabe dieses irateriuns 408—428 

VIII. leetheven^s VerUndug irit Birdall ud StupiT In Leiden 429—452 

1. Beethoven und Birchall. S. 429—437. 

Geschäftlicher Briefwechsel vom November 1815 bis 
December 1816. okneral boöksinoino öo. " 

77 _. ._ 53 S 



308ST 005 2665 



guAurr oontnol miuuc 



g Inhalt. 

2. BeethoYen und Stumpff. S. 437 — 452. 

»Ein Tag bei Beethoven « 8. 439 — »Ein Besuch bei 
Beethoven« S. 444 — Stumpff an Beethoven S. 447 — 
Uebersendung der Werke Handelns an Beethoven S. 449 
— Schreiben von Streichern. Stumpff während Beethoven's 
letzter Krankheit S. 450 — 152. 



Die nicht mit dem Namen des YerfasBers bezeichEetes Abhandlungen sind 

von dem Herausgeber. 



Anaeifen und Reurtheflangen neuerer Werke werden fp dbm fo^ndeii 

Bmnde erecheinen. 



ZuBätse und Berichtigungen. 

Seite 55 ~ 56. Ein drittes Exemplar von Tinctoris diffinitörium befindet sich in der 
Bibliothek der Qesellschaft der Musikfreunde in Wien, wie AI. Fnchs in der »Cäcilia« 
(1844, Bd. 23 S. 45—46) mittheilt; die Angabe »in gr. 8., gedruckt KU Neapel 1483« 
kann er nicht aus dem Buche selber gesogen haben. Dieses dritte vorhandene Exemplar 
aus dem Nachlasse des Erzhersogs Rudolph , sagt Fuchs, »wird sorgfältig als eine un- 
schätzbare Seltenheit im Archiv besondera aufbewahrt«. Dehn > der Herausgeber der 
Cäcilia, setzt hinzu : »Ein viertes Exemplar wurde vor wenigen Jahren in Neapel den 
Liebhabern seltener Drucke für tausend Ducati zum Kauf angeboten«. 

Seite 8ß Zeile 16 v, u. lies/^o-u^ sUtt/o-u^. 

Seite 153. Die Z. 18 — 19 vermuthete Auflösung der Capelle nach Prfttorius' Ab- 
sterben, oder schon ein Jahr zuvor, wird nicht stattgefunden haben, denn noch im Jahre 
1625 widmet Daniel Seiich (Selichius) als Capellmeister in Wolfenbfittel seinem Herrn 
ein in Hamburg gedrucktes Werk geistl. Compositionen. In den Acten fand sich von 
D. Selichius keine Spur. 



VOßWOET UND EINLEITUNG. 



Ein Unternehmen wie das gegenwärtige wird keiner Recht- 
fertigung bedürfen. Wie sehr auch die auf dem grofsen Ge- 
biete der Musikwissenschaff thätigen Kräfte in Ansichten und 
Bestrebungen auseinander gehen mögen, darin sind sie einig» 
dass ein gemeinsames Organ wünschenswerth , vielleicht unent- 
behrlich sei. 

Wenn dennoch ein solches noch immer nicht hat zu Stande 
kommen können, so müssen Hindemisse besonderer Art ent- 
gegen stehen. Und solche Hindernisse sind allerdings in über- 
reichem Maafse vorhanden. Die Zahl derjenigen, von deren 
BeihQlfe der Bestand derartiger Jahrbücher abhängt, ist zur 
Zeit noch sehr gering, und selbst unter dieser kleinen Zahl 
dürfte sich mancher finden, der, an das Arbeiten auf eigne 
Hand gewöhnt, allen gemeinsamen Unternehmungen aus theil- 
nahmloser Ferne zusieht — um so mehr, wenn die thätige Mit- 
betheiligung nicht durch Hoffnung auf äussern Gewinn ange- 
spornt werden kann. Von dem Herausgeher gilt dies alles noch 
weit mehr; ohne Mühen und Opfer seinerseits bei gänzlicher 
Verzichtleistung auf eine entsprechende persönliche Entschädi- 
gung wäre das Unternehmen wenigstens in d6r Form nicht mög- 
lich, in welcher es doch der Sache verhältnissmäfsig die besten 
Dienste zu leisten verspricht. 

Man sollte nun meinen , der geeignete Herausgeber fände 
flieh noch am ehesten unter den bei den öffentlichen musikali- 
schen Bibliotheken Angestellten, welchen die Beschaffung des 
Materials keine Kosten verursacht und die Ausarbeitung gröfserer 



10 Vorwort und Einleitung. 

Beiträge ziemlich leicht gemacht ist. Die im J, 1848 einge- 
gangene, in mancher Hinsicht unsern Jahrbüchern ähnliche 
»Cäcilia« stand auch zuletzt unter der Leitung des Custos an der 
umfassendsten musikalischen Bibliothek Deutschlands. Aber 
ihre Lebensfähigkeit wurde dadurch nicht gröfser, und vor 
den überwiegend antiquarischen Mittheilungen scheint weder 
der eigentlich geschichtliche noch viel weniger der übrige Theil 
dieser Wissenschaft zu seinem Rechte gekommen zu sein. Darin 
liegt nun jedenfalls die Hauptschwierigkeit für jede umfassen- 
dere wissenschaftliche Leistung auf dem Gebiete der Tonkunst, 
dass eine ausgebreitete Kenntniss der musikalischen Literatur, 
wie sie gemeinhin nur bei Bibliothekaren gefunden wird, sehr 
leicht den Sinn für andere, hier nicht minder wesentliche Dinge 
abstumpft , und wiederum , dass die Hervorbringung dauernder 
Leistungen in allen Hauptfächern der Musikwissenschaft ein 
noch weit gröGseres wirkliches Wissen voraussetzt, als selbst in 
der zur Zeit vollständigsten Bibliothek zu erlangen ist. 

Hat man bezweifelt, dass die musikalische Wissenschaft an 
Höhe und innerer Vollendung je an die der bildenden Künste 
hinan reichen werde, so wird das Ur theil, wenn auch unbewusst, 
durch derartige Schwierigkeiten mit bestimmt sein. Wir be- 
greifen eine solche Verkennung sehr wohl ; nur den gemeinhin 
angeführten Hauptgrund , die Musik sei geistig viel zu unbe- 
stimmt als dass in ihrem Gebiete eine den höchsten Anforde- 
rungen entsprechende Wissenschaft entstehen könne , erlauben 
wir uns für eine Täuschung zu erklären, in der die ganze 
bisher gangbare Unterschätzung der Tonkunst klar zu Tage 
tritt. Dass das musikalische Schriftthum vergleichungs weise 
noch immer so sehr unvollkommen ist, kann xrns nicht wunder 
nehmen; die stärksten Entschuldigungsgründe sind hier gel- 
tend zu machen. Aber dürfen wir diese etwa als eine Recht- 
fertigung ansehen und uns dabei beruhigen? Gewiss nicht! 
wir würden damit jene HoflFnung verlieren, die, wenn auch 
nicht das volle Gelingen sichert , doch stets zum höchsten Auf- 
streben begeistert. Ist doch schon die Erkenntniss der wahren 



Vorwort und Einleitung. 11 

Schwierigkeiten die erste Stufe der Ueberwindung derselben: 
und nie sollen wir die Ueberzeugung preis geben, dass dasjenige, 
was von dem Geiste nach und nach in natürlicher Entwicklung 
geschaffen worden, sich auf dem Wege der Erkenntniss auch in 
ihm wieder als Einheit zusammen schliefse. Es ist daher kein 
Anstürmen gegen Unmöglichkeiten, kein Steinewälzen den Berg 
hinan , sondern eine auf ein grofses Gesetz des Geistes gegrün- 
dete Anstrengung, wenn wir streben und hoffen, auch in diesem 
Gebiete die fast unübersehbare Fülle des Gewordenen überall 
noch mit dem Lichte der Erkenntniss zu durchdringen. 

Wissenschaft nennen wir dies im ächten und vollen Sinne ; 
und um es anzudeuten , dass wir hier in ihren Kreis eintreten, 
uns ihren strengsten Anforderungen nicht entziehen und ihr nach 
Kräften in ihrem ganzen Umfange dienen möchten , lassen wir 
die Jahrbücher unter dem Titel r^ßlr musikalische Wissenschaft « 
ausgehen. Das ganze Gebiet der Tonkunst soll darin, und mög- 
lichst gleichmäGäig , bedacht werden , nicht etwa , wie man aus 
meinen früheren Arbeiten und selbst aus dem Inhalte dieses 
ersten Bandes schliefsen möchte, vorzugsweise der historische 
Theil derselben. 

Die Geschichte der Musik würde den Jahrbüchern zwar allein 
schon für eine unabsehbare Zeit hinreichenden Stoff gewähren ; 
aber so sehr hier eindringende allseitige Forschung noth thut 
und so gewiss die geschichtlichen Aufsätze den gröfseren Raum 
beanspruchen werden , ist doch nach der Ansicht des Heraus- 
gebers eine besondere Zeitschrift dafür nicht so dringlich , als 
eine andere die sich das Ziel setzt, das Gesammtgebiet der Ton- 
kimst nach einheitlichen wissenschaftlichen Grundsätzen zu 
behandeln. 

Dass bisher eine solche gemeinsame Richtung gemangelt 
hat, ja dass nicht einmal die Nothwendigkeit derselben erkannt 
ist, zeigt sich wohl am deutlichsten bei der Tonlehre. Von dieser 
darf man nicht , wie von der Geschichte und der Aesthetik der 
Tonkunst, behaupten dass sie sich noch in unreifen Anfängen 
bewege, denn sie hat sich, angespornt durch die Bedürfnisse der 



j2 Vorwort und Einleitung. 

Praxis, nahezu erschöpfend ausgebildet : und dennoch fehlen ihr 
zur Zeit fast noch alle diejenigen Hauptergebnisse, zu denen sie 
gelangen wird , wenn sie an der Hand der Geschichte mit ge- 
läuterten Kunstansichten noch einmal prüfend ihr ganzes Gebiet 
durchwandert. 

Die jetzt gangbare AestheHk oder Lehre vom Schönen steht 
zu der Tonkunst in keinem erfreulichen Verhältnisse. Der ganze, 
jüngsthin bis in's einzelnste ausgezimmerte Bau dieser Aesthetik 
ist ohne nennenswerthe Mitwirkung unserer Kunst zu Stande 
gekommen , so dass es erklärlich ist , wenn die Musik sich in 
jenem philosophischen Wohnhause der Kunstideen etwas fremd 
und unbehaglich fählt. £s fragt sich nur, ob sie wirklich niedrig 
genug ist, den ihr angewiesenen Platz ohne weiteres einnehmen 
zu müssen, oder ob sie das Recht geltend machen darf, auch 
hier, ihren eignen Bedürfnissen imd Wahrheiten getreu, für sich 
selber zu wählen und zu bauen. Von gewissen » musikalischen 
Aesthetikern a wird diese Frage nicht einmal aufgeworfen , ohne 
Zweifel in der Meinung, die Musik bei ihrem geringen geistigen 
Gehalte dürfe froh sein , in einem philosophischen Palaste der 
Aesthetik überhaupt nur ein Unterkommen zu finden. Dem 
entgegen ist unsere einfache und feste Ueberzeugung , dass wir 
alles, was von dort kommt, abweisen müssen, bis die Berechti- 
gung der philosophischen Baumeister zu ihrem Werke unter- 
sucht und zugestanden ist. Unsere Verpflichtung , meinen wir, 
sei hier um so unabweislicher, weil, wie die Sachen jetzt stehen 
nach der philosophischen Ausbeutung oder Ausklärung der bil- 
denden Kunst und der Dichtung, nur noch der Wissenschaft der 
Tonkunst das volle Recht zu einer solchen Prüßmg gehlieben ist 
und daher auch nur von ihr eine Läutei'ung der Aesthetik aus- 
gehen kann. 

Hiermit zielen wir nicht entfernt auf eine Abtrennung der 
Wissenschaft der Tonkunst von der der übrigen Künste, sondern 
sind im G^entheil von der Gewissheit eines gemeinsamen Mittel- 
punktes wie von der Noth wendigkeit einer einheitlichen Behand- 
lung aller Kunstwissenschaften so sehr überzeugt, dass wir jede 



Vorwort und Einleitung^. ]3 

gesonderte » Aesthetik der Tonkunst« (wie natürlich auch die der 
Malerei, der Dichtung u. s. w.) zu Gunsten einer allgemeinen 
Wissenschaft des Ideals unbedenklich preis geben ; denn obwohl 
gewissermalsen schon das einzelne wahre Kunstwerk die ganze 
Aesthetik einschliefst, ist doch keine einzelne Kunst fähig, auch 
nur einen selbständigen Theil derselben auszubilden. 



Suchen wir nun überall die Pfade wahrer Wissenschaft ein- 
zuhalten , so dürfen wir hoffen , im Grofsen und Ganzen nicht 
fehl zu gehen und selbst im Kleinen Nützliches zu leisten. Eines 
weiteren Berufes und eines anderen Freibriefes, als des in dieser 
Ueberzeugung gelegenen , bedarf es nicht für den , der hier zu 
seinem Theile mitwirken möchte, noch findet hier etwa ein 
Unterschied statt zwischen sogenannten Dilettanten und Fach- 
männern , denn diese Scheidung , die von der Praxis , der ge- 
schäftlichen Ausübung der Kunst entnommen ist und dort ihre 
Berechtigung hat, drückt in Sachen der Wissenschaft nicht das 
Richtige aus: hier gilt nur ein Gegensatz, der des Wissenschaft- 
lichen und des Unwissenschaftlichen , und beide , Dilettant und 
Fachmann, werden unter Umständen auf der einen oder der an- 
dern Seite stehen, nur mit diesem Unterschiede, dass der Dilet- 
tant schwerer zu einer genauen Erkenntniss und sichern Be- 
herrschung des Einzelnen, der geschäftliche Musiker schwerer zu 
klaren allgemeinen Anschauungen und freien Uebersichten ge- 
langt. Hier zur Belehrung und Ausgleichung die Brücke zu 
schlagen, ist der schönste Beruf einer wahren Kunstwissenschaft. 

Die hier vorliegenden Aufgaben und Arbeiten , namentlich 
die zeitgemäfsesten und dringlichsten, sowie das Verhältniss der 
Jahrbücher zu denselben im einzelnen zu besprechen, wird erst 
in den nächsten Bänden möglich sein. Nur Einiges sei vorläufig 
berührt. 

Dem VoUcsgesange im allgemeinen und dem vaterländischen 
im besondem eine vorzügliche Aufinerksamkeit zu widmen, 
muss um so mehr die Pflicht der Jahrbücher sein, weil bei einer 
zum Theil ausgezeichneten Verwerthung der poetischen Seite 



14 Vorwort und Einleitung. 

dieses Gegenstandes das Musikalische desselben noch sehr im 
Argen liegt. Wir besitzen zwar viele Sammlungen von Sang- 
weisen aus fast allen Ländertheilen Europa's, unter diesen einige 
sehr umfängliche, aber keine einzige welche von allgemeinen 
Gesichtspunkten aus und in musikvergleichendem (wie so manche 
Sammlung der Texte in sprach- und dichtungvergleichendem) 
Sinne durchgeführt wäre, fast keine einzige solcher gleichmäfsig 
der Wissenschaft imd dem Kunstgenüsse dienenden Sammlungen 
wie uns deren von den blofsen Texten doch bereits so viele vor- 
liegen. Zur Stunde fehlt es hierin noch an aller und jeder Ein- 
heit und Gemeinsamkeit. Auf eine Vergleichung der Melodien 
verschiedener Völkerschaften zwecks Nachweisung der Ur- 
sprünge hat man sich fast niemals , oder höchstens so nebenher, 
eingelassen, noch weniger auf die Bestimmung des Zeitalters der 
Melodien nach inneren musikalischen Kennzeichen. Und doch 
sind dies Grundfragen , ohne deren Erledigung der Volksgesang 
bei allen Reizen, mit welchen er das gesellige Leben der Völker 
schmückt, für die Wissenschaft nutzlos bleiben muss. — Alles 
was näher oder ferner einen solchen Zweck fördert, wird für die 
Jahrbücher willkommen sein. Seltenes, Fremdartiges, an und 
für sich Wichtiges bedarf weiter keiner Empfehlung ; aber wo 
unser historisch - kritisches Gefafs zur Aufnahme der ganzen 
Fülle eines vorliegenden StoflFes bei weitem zu klein wäre — 
wie bei dem Nationalgesange ganzer Lander z. B. Schottlands, 
Schwedens, Spaniens u. a., als Gesammtheit betrachtet — , wird 
eine übersichtliche , nur die Wesenheit und den Gang der Ent- 
wicklung hervor hebende Darstellung genügen müssen. Für den 
deutschen, namentlich den weltlichen Volksgesang dürfte vor der 
Hand wohl die wichtigste Aufgabe sein , einzelne Quellen und 
Nachrichten aus seiner frühesten Zeit (etwa bis zum Anfange 
des 16. Jahrhunderts) aufzusuchen und dadurch die Chronologie, 
Verbreitung, Umbildung und Schicksale, überhaupt die Ge- 
schichte der einzelnen Lieder kennen zu lernen. In Chroniken, 
Jahrbüchern der historischen Vereine und sonstigen germanisti- 
schen Schriften ist hierüber schon vieles mitgetheilt, welches 



Vorwort und Einleitung. 15 

nur der Zusammenstellung bedarf; Musik ist leider fast niemals 
beigegeben , muss auch , wo sie sich findet , mit Vorsicht auf- 
genommen werden. 

Bei der Mittheilung von Musikstücken dürfen wir gewisse 
Gränzen nicht überschreiten. Seltene ungedruckte Composi- 
tionen namhafter Meister ohne weitere Beziehung auf eine Ab- 
handlung lediglich ihres musikalisch-historischen Werthes wegen 
mittheilen, wie es bisher bei den einschlagenden Zeitschriften 
brauchlich war, wird hier nicht geschehen können; unsere 
Bände würden die Menge der werthvollen, zur Zeit noch unbe- 
kannten Werke grofser Meister nicht fassen, und sind nicht der 
Ort dafür. Wird Einzelnes aus dieser Menge heraus gehoben 
und abgedruckt, so geschehe es immer nur als nothwendige Bei- 
gabe, gleichsam als Unterlage einer Abhandlung, dann aber 
(z. B. bei der Zergliederung einer Fuge, eines Chores u. dgl.) 
mehr mit Bücksicht auf das Zweckdienliche als auf das Sel- 
tene. Alles was von Volksliedern, weltlichen oder geist- 
lichen . zur Sprache kommt, kann mit Text und Musik abgedruckt 
werden ; einzelne wichtige Sammlungen dieser Art aus frühester 
Zeit, gedruckte oder handschriftUche , können ihres durchweg 
geringen Umfanges wegen ganz zum Abdruck gelangen. Das- 
selbe gilt von aller noch erhaltenen praktischen Musik \m etwa 
zum Jahre 1450, natürlich mit Ausschluss des lateinischen Cho- 
ralgesanges. Den Kennern dieses Faches wird eine solche Ein- 
schränkung gewiss einleuchten, denn schon die ältesten vorhan- 
denen Handschriften des lateinischen Kirchengesanges sind nicht 
nur von so grofsem Umfange und fast unübersehbarer Mannig- 
faltigkeit der Melodien, dass die Sammlung derselben ganze 
Folianten füllen würde, sondern ihr Abdruck erheischt auch 
einen Kostenaufwand zu welchem der Nutzen der genannten 
Gesangbücher zur Zeit noch in keinem Verhältnisse steht. Jetzt, 
in den Anfangen der Entzifferung der Neumenhandschriften, 
wird der wichtige Gegenstand von den Jahrbüchern am besten 
gefordert werden können durch Nachweisung verschiedener 
Handschriften, durch Untersuchungen über die Verbreitung und 



16 Vorwort und Einleitung. 

veränderte Schreibweise der Neumen in den verschiedenen Lan^ 
dem und Jahrhunderten, und namentlich durch Mittheilung und 
chronologische Aneinanderreihung aller auffindbaren Melodien 
zu einzelnen kirchlichen Gesangtexten. Auf solchem Wege liefse 
sich das dunkle Gebiet wie durch einzelne Lichtstrahlen erhellen 
und eine umfassende Sammlung des ganzen weitverzweigten 
Stammbaumes Gregorianischer Melodien vorbereiten, veie wir 
ähnliche Sammlungen aus späteren Zeiten über deutsche und 
englische Kirchengesänge bereits besitzen. In den 

Biographien älterer Tonmeister werden wir hinsichtlich der bei- 
zugebenden Musik verschieden verfahren müssen. Bei einem so 
bedeutenden und unter uns so gänzlich unbekannten Lieder* 
componisten und Volkssänger wie Henry Carey würde man es 
mir schwerUch Dank wissen , wenn ich unterlassen hätte , der 
Erzählung seines Lebens den Kern seiner Lieder einzuweben ; 
hier ist die Musik beredter und fast kürzer als das beschreibende 
Wort. Beschäftigen wir uns dagegen mit dem Leben solcher 
Musiker, deren Bedeutung in umfassenderen Compositionen 
liegt, wie bei AI. Scarlatti, Purcell, LuUy, Marenzio, Schfitz, 
Monteverde und vielen anderen der Fall ist, so werden sich 
ausser einzelnen, selten vollständige Sätze enthaltenden Stellen 
nur ganz ausnahmsweise und nur dann einige gröfsere Stücke 
beilegen lassen , wenn keine Aussicht vorhanden ist , bald eine 
vollständigere Sammlung des betreffenden Meisters zum Druck 
bringen zu können. Sonst soll das stete Augenmerk und ein 
Hauptzweck der veröffentlichten Lebensbeschreibungen halb 
oder ganz vergessener Tonkünstler sein , Verlangen nach ihren 
Werken zu erregen und dadurch Ausgaben derselben zu ermög- 
lichen; auf solche Weise würden Wort und Ton vereinigt 
Kunstbildung und geschichtliche Erkenntniss fördern. 

Am 20. December 1862. 

Chr. 



I. 

KLANG. 

(Von M. Haupthamn.) 



Zur Klacgentstehimg wird die Vibration eines elastischen Materials 
erfordert. 

Die Vibration ist eine schwingende Bewegung. Es ist aber nicht 
jede Art der schwingenden Bewegung klangerzeugend. 

Wir unterscheiden die pendelartige und die centrifugale von der ela- 
stischen Schwingung. Die ersteren bestehen in einer äusseren Ortsver- 
ftnderung des Bewegten , wobei dasselbe in seinem Innern aber unverän- 
dert bleibt. Die elastische Schwingung dagegen ist wesentlich Verände- 
rung des inneren Cohäsionszustandes und Btickkehr in den normalen. 
Solche Art der Schwingung nur ist unter gewissen Bedingungen klang- 
erzeugend, oder kann als Klang vernommen werden. 

Wenn eine mäfsig gespannte Saite A c B 

a 

A I e 1 B 

im Funkte c aus ihrer Lage nach a gezogen und dann wieder sich selbst 
überlassen wird, so geräth sie in schwingende Bewegung und erschein t, 
solange diese in bedeutender Baumweite vor sich geht ^ dem Auge in der 
Gestalt Aa Bb. 




Wir erblicken einen in der Mitte fast durchsichtigen, oben und unten 
von den Linien A a B und A b B begrenzten Baum, dessen Durch- 
lichtigkeit je näher diesen Linien mehr und mehr getrübt erscheint. 
In diesen Linien aber lässt die Saite sich selbst wahrnehmen, die von a 

Jahrbftcher I. 2 



18 Klang. 

bis c in besehleunigter, von c bis h in abnehmender Gesehwindigkeit sich 
bewegt, bis die schwingende Kraft in b durch die vermehrte Spannung, 
welche die Saite in der Curve erhält , aufgehoben, die Geschwindigkeit 
S3 wird und die Saite sonach momentan still steht; hier aber 
nicht verweilen kann, wieder durch c nach a zurückgeht und so 
fort auf gleiche Weise in gleichen Zeiträumen nur nach und nach in 
kleineren Raumdimensionen hin und her bewegt wird. Die Geschwin- 
digkeit der Bewegung ist aber offenbar dann am gröfsten, wenn die Saite 
durch die Linie A c B, die Gestalt der Saite im Zustande der Ruhe, 
geht, und nimmt nach beiden Seiten ab. Die Ueberzeugung hiervon zu 
gewinnen kann uns schon der Augenschein genügen, indem die Saite 
wegen der Schnelligkeit ihres Durchganges an dieser Stelle am wenigsten 
sichtbar ist , jemehr sie aber sich von hier entfernt , den Baum durch all- 
mälig langsamere dem Verweilen sich nähernde Bewegung zunehmend 
trübt, bis sie in jenen Linien zum Stillstande gelangend ihn völlig un- 
durchsichtig macht, indem die Saite darin selbst deutlich sichtbar wird. 

Eine solche schwingende Saite ist, wenn die Spannung eine gehörige 
ist, in bestimmter sich gleich bleibender Tonhöhe klingend, das Klingen ist 
aber in der Schwingung nur ein momentanes und das tönende Moment 
identisch mit dem Durchgänge des Bewegten durch die Gestalt seiner 
Ruhe, d. i. durch die Lage, in welcher dasselbe als Nichtbew^tes ver- 
harren würdig. 

Wenn der ganze Zeitraum, welchen die Saite bedarf um von a nach 
h zu gelangen, mit Klang erfüllt wäre und die Schnelligkeit der Schwin- 
gung die Höhe des Tones bestimmen sollte , so könnte aus einer solchen 
Schwingung auf keine Weise ein in Absicht auf Höhe sich gleich bleiben- 
der Ton hervorgehen , sondern der Klang müsste, da die Saite in a und b 
still steht und sich aus diesen äussersten Punkten beschleunigend 
nach c bewegt, in einer unendlichen Tiefe beginnen , bis zu der durch 
Stärke, Länge und Spannung der Saite bestimmten Höhe gelangen und 
sodann wieder in unendliche Tiefe zurück siuken. Man wird hier nicht 
einwenden dürfen, dass der Prozess zu schnell vorübergehe, um diese 
Veränderung der Tonhöhe bemerken zu lassen, denn eben der am schnell- 
sten vorübergehende Moment ist, nach dem Vorhergehenden, der des 
Durchganges in c; dieser aber ist zugleich der einzige der an verschie- 
denen Saiten verschiedene Tonhöhe bestimmen kann, jeder andere ist ein 
sich dem Verweilen nähernder, und je näher diesem, desto gewisser 
würde der daraus hervorgehende Klang mit dem Klange einer der lieber- 



Klang. 19 

gaugemomente an den verschiedensten Saiten zusammentreffen, indem bei 
allen ohne Ausnahme das Klingen sich bis zum Minimum der Bewegung 
vertiefen müsste. Ausser dem längeren Verweilen in den Seitenmomenten 
ist noch SU erwähnen, dass ein jeder dieser dem mittleren in c doppelt 
gegenübersteht, die daraus hervorgehenden Klangnüancen mithin in der 
einmaligen Schwingung zweimal gehört würden , während der der Saite 
eigenthümliche Ton nur einmal erklingt. Wir würden in einer solchen 
Schwingung gleichsam einen Klangberg vernehmen , dessen Gipfel zwar 
durch das der Saite eigene Maximum der Tonhöbe bestimmt wäre, der 
aber zugleich alle andere Tonhöhen unter dieser bestimmten real ent- 
hielte. Der von Neuem mögliche Einwurf, dass eben nur dieser be- 
stimmte Gipfel, wie zur Bestimmung der Bergeshöhe, auch zu der der 
Tonhöhe erfordert werde, und dass eine fortlaufende gleiche Reihe solcher 
von Tonthälern unterbrochenen Tonspitzen uns eben sowohl den Ein- 
druck einer Höhenlinie machen könne, wie eine Reihe klingender Punkte 
zwischen denen der Klang aufhört, kann jetzt übergangen werden, indem 
sich überhaupt das Wesen der Klangerscheinung von aller äusseren Be- 
wegung unabhängig zeigen muss. 

Eine Bestimmung der nicht bei jeder Art von Klangerscheinung ent- 
sprochen wird, kann auch nicht als zur Klangerzeugung nothwendig auf- 
gestellt, sie muss als unwesentlich für dieselbe betiachtet werden. Es ist 
demnach zu fragen , wenn die Bestimmung von der schwingenden Saite 
hergenommen ist, ob ihr auch die tönende Luftsäule entspricht, oder 
wenn die Beobachtungen an den Transversalschwingungen der Saite ge- 
macht worden, ob sie auch an der Longitudinalschwingung, ebenso 
an der schwingenden Fläche, an der tönenden Glocke sich bestätigt 
finden. Erfolgt der Klang bei einem oder dem andern Mittel ohne 
diese Bestätigung, so ist die Bedingung dem Klange nicht "Wesentlich 
und es muss von ihr abgesehen werden , wenn man zum klaren Begriffe 
seiner Entstehung kommen will. 

Die tönende Luftsäule ist in unbewegliche Wände eingeschlossen, 
wodurch sie ihrer äusseren Form nach festgehalten wird; es kann sonach 
an ihr eine Bewegung nach Aussen, eine Ortsveränderung nicht statt- 
finden und durch schwingende Bewegung solcher Art Klangwirkung ver- 
Ursachen. Ebenso sind der longitudinal schwingenden Saite in der Rieh-* 
tang ihrer Schwingung^i feste äussere Ghrenzen gesetzt^ die sie verhin- 
dern sieh zu verlängern und zu verkürzen oder so aus sich herauszutreten, 

wie wir es an der transversal schwingenden wahrnehmen. Das aber 

2* 



20 



Klang. 



haben diese drei Schwingungsarten unter sich und mit jeder andern klin- 
genden gemein, und es kann als dem Klange wesentliche Bedingung an- 
genommen werden : dass in ihnen die zu jeder tönenden Vibration vor- 
auszusetzende innere Gleichförmigkeit des Bewegten , die Unterschied- 
losigkeit des Cohäsionszustandes im Material, in der Schwingung aufge- 
hoben wird , um sich in einem Punkte der Vermittelung von gröfserer 
und geringerer Dichtigkeit momentan zu normalem gleichförmigem Zu- 
stand herzustellen. 

An der Curve welche die transversal schwingende Saite ausser dem 
Momente des Durchganges durch die gerade Linie bildet, befinden sich 
die an der concaven Seite liegenden Theile gegen die in der Axe ver- 
glichen in einem comprimirten Zustande , während die an der convexen 
Seite in diesem Vergleiche expandirt sind. Die Gleichheit der Continuität 
des Mat-erials ist gestört. 

Wir können diesen Zustand uns deutlich machen, wenn wir die 
ruhende und die nach einer Seite in der Schwingung begriffene Saite 

unter diesen Figuren uns vorstellen, 
zunächst als Mauerwerk, dann aber 
auf die gerade und die gebogene Saite 
bezogen: wo die gebogene, wenn die 
gerade von gleicher Dichtigkeit ist, 
nothwendig von ungleicher sein muss, 
da bei gleicher Quantität des In- 
haltes an der äusseren Seite eine gröfsere Ausdehnung stattfindet als an 

der inneren. 

Auf ähnliche Weise sind entgegengesetzte Theile der schwingenden 
Luftsäule in verdichtetem und verdQnntera Zustande, oder es ist die 
Gleichförmigkeit der Luftmasse darin aufgehoben. Im Uebergange zu den 
entgegengesetzten Zuständen, wie ihn die Luftwellenbewegung entstehen 
lässt, ist aber auch hier, wie bei der Saite im Durchgange durch die ge- 
rade Linie, ein Moment der Wiederherstellung normaler Gleichför- 
migkeit zu finden ; in diesem zeigt sich das in Absicht auf Dichtigkeit 
eben verschieden gewesene als nicht verschieden , als stetige Gröfse , als 
Einfaches. Ein solcher zwei entgegengesetzte Zustände vermittelnder 
Zeitpunkt ist aber in jeder klingenden Bewegung vorhanden und ist eben 
das Klaligmoment selbst in der elastischen Schwingung. Es ist die wer- 
dende Harmonie, die Uebereinstimmung der Theile der inneren Form des 
Materialen zu einem in sich Gleichen, Unterschiedlosen, was wir als 




Klang. 21 

Klang yernebmen; die Entstehung y das Werden der Einheit, nicht aber 
ihr Bestehen. Das Bestehen dieser Fonneinheit ausser der Bewegung, 
die Formeinheit in der Ruhe ist klanglos , wie es die Nichteinheit in der 
Bewegung ist. Der Klang besteht im Werden dieser Einheit und vergeht 
in ihrem Bestehen. Er ist ein Silberblick mechanischer Belebung. 

Zu betrachten ist, wie nur solche Schwingungen, bei denen der klin- 
gende Körper in allen seinen Punkten die innere Form verändert und in 
einem Momente dieselbe wieder erlangt, den Ton des Ganzen hOren 
lassen. Bei jenen, wo in sogenannten Schwingungsknoten sich fixe 
Stellen bilden, wie bei allen Pfeifentönen, d. h. bei der klingend schwin- 
genden Luftsäule überhaupt, vernehmen wir nur die Theile klingend, 
welche zwischen diesen Punkten liegen , indem letztere als in der Ruhe 
verharrend, mitbin nicht klingend, das Ganze als Klingendes unterbre- 
chen oder theilen. Hieraus gehen an der Saite die sogenannten Flageolett 
töne hervor. 

Diese entstehen bekanntlich wenn die Saite an gewissen Punkten, in 
ihrer Mitte, im Drittel, Viertel u. s. w. nur leise berührt und ausser einem 
solchen Punkte in Vibration gesetzt wird. Hierdurch bewirkt man , dass 
jene Punkte zwar am Mitschwingen verhindert werden , die Schwingung 
sich aber durch sie hindurch dem anderseitigen Theile der Saite mit- 
theilen kann , welcher wenn die Berührung in der Hälfte geschieht als 
andere Hälfte, als Ungetheiltes , geschieht sie im Drittel, als Doppeltes, 
in zwei, geschieht sie im Viertel, als Dreifaches, in drei u. s. w. sich zu 
theilen genöthigt wird, indem nur gleiche Theile zugleich schwingen 
können. Wird die Saite so getheilt, dass der kleinere Theil als Einheit 
in dem gröfseren nicht in ganzen Zahlen aufgeht, wenn z. B. die Berüh- 
rung im zweiten Fünftel geschieht, welcher Abschnitt als Einheit in den 
übrigen drei Fünftel nicht ein oder zwei Mal , sondern ein und ein halb 
Mal enthalten wäre, so bildet sich eine Vermittelung Beider, hier durch 
ein Fünftel, welches in zwei Fünftel zweimal, in den übrigen drei Fünftel 
dreimal enthalten ist, d. h. der kleinere Theil wird selbst Doppeltes der 
Einheit, durch welche beide Theile sich vergleichen und wir hören in 
solchem Falle auch den kleineren Theil nicht ganz oder als Einheit er- 
tönen, sondern dessen Octav, seine Hälfte, den Theil von ihm der ihn mit 
dem gröfseren vermittelt. Es ist daher auch ganz gleichgültig, ob die 
Saite im 1., 2., 3. oder 4. Fünftel berührt wird, sie kann in jedem dieser 
Punkte berührt, oder auch in allen zugleich, nur ein Und denselben Ton 
geben, sie wird das Fünftel fünfmal ertönen lassen. 



22 Klang. 

Aus diesem Zusammenklingen mehrerer vollkommen gleicher Töne 
erklärt sich wohl auch die den Flageolettönen eigenthümliche FOlle 
und ihre qualitative Annäherung an den Pfeifen- oder Luftton. Denn 
an der Luftsäule ist ohne wenigstens einen solchen Schwingungsknoten 
eine Klangentstehung nicht möglich und wir hören auch hier zwei und 
nach weiterer Theilung mehre gleiche Töne zugleich.*) Wie an der 
schwingenden Saite , so bilden sich auch gegensätzliche Abweichungen 
vom Gleichförmigen an der Luftsäule als verdichtete und verdünnte 
Luftwelle , welche im Minimum der Verdichtung und der YerdOnnung 
zusammentreffend einen Indifferenzpunkt zwischen sich haben. Die 
Luftwellen gehen abwechselnd in die entgegengesetzten Zustände der 
Dichtigkeit tLber und gleichzeitig durch den normalen hindurch. In 
diesem Zeitpunkte erweist sich zwar das ganze Material als ein in 
sich gleiches in Absicht auf innere Form, als eine stetige unterschied- 
lose Einheit; tönend ist dieser Gleichheitszustand aber nur als ein wer- 
dender oder als lebendig seiender. Insofern nun jene ruhenden Zwischen- 
punkte in diesen Zustand nicht tibergegangen, sondern unverändert 
darin geblieben sind , so wird durch sie das Ganze als Bewegtes getheilt 
und zwar wo ein solcher Schwingungsknoten besteht , in zwei Hälften« 
Sonach vernehmen wir bei dieser ersten Klangerscheinung nicht den Ton 
welcher der Masse als Ganzes , sondern den welcher ihrer Hälfte ent- 
spricht, diesen aber doppelt, als eine und andere Hälfte. Dieser der Hälfte 
entsprechende Ton ist der tiefite, den die Luftsäule hören lassen kann; 



*) Ebenso wie die materielle Fülle des Klanges sich aus dem Mechanismus der 
FlageolettÖne erklärt, so lassen sie auch in ihrer mechanischen Gebundenheit nur 
einen gewissen Orad Gefühlsausdruck sich abgewinnen und zwar nur den, der durch 
Anschwellen und Abnehmen im Tone su erlangen ist. Eine andere Belebung des 
Tonet ist die Bebung ^ die in einem Wechsel von Erhöhung und Vertiefung besteht; 
denn etwas anderes ist es nicht , wenn der die Saite drückende Finger auf den Saiten- 
instrumenten jene den Ton belebende Bebung hervorbringt , mit der allerdings so oft 
Missbrauch getrieben wird, dass wir ein weniger belebtes Material, weniger subjectiye 
Aufdringlichkeit an uns und die Musik zu wünschen gestimmt werden , beim Sänger 
wie beim Geiger. Von der Uebertreibung aber und der falschen Anwendung abgesehen, 
so ist es eben diese Belebungsf&higkeit , die den Geigenton dem Gesangtone am Näch- 
sten bringt , nicht nach seiner specifischen Klangqualität , nach welcher der Ton man- 
cher Blasinstrumente der Singstimme leicht näher kommen würde ; aber eben dass er 
einfach ist und in seiner Einfachheit sich dem Vortrage unmittelbar hingiebt. Ein be- 
bender Blaston ist so unmöglich wie ein bebender Flageoletten und in diesem Sinne 
geht eben den Blasinstrumenten ein Ausdrucksmittel ab , das die Saiteninstrumente, 
Violin, Viola und Violoncell, allein mit der Singstimme gemein haben. 



Klang. 23 

auf ihn wird das kliBgende Drittel, dann das Viertel^ Fünftel u. 8. f. sich 
boren lassen, jenachdem der stehenden Punkte durch stärkeren Luftstrom 
sieh swei, drei, vier oder mehrere bilden. Wir wissen dass auf den tiefsten 
Hoimton nicht seine Octav folgt , wie es nach der Theilung in zwei, drei, 
vier 9 fiOnf Theile u. s. w. geschehen müsste, wenn jener erste den Klang 
des Ganaien enthielte, sondern es folgt als nächster, da er selbst schon 
Octav ist 9 die Quint dieser Octav, oder der Ton welchen das Drittel er- 
klingen Iftsst ; dann die Octav des ersten aus dem Viertel ; die Terz als 
Decime^ aus dem Fünftel u. s. f. Eben wie auch der erste Flageoletton 
Ociav, Hälfte ; der zweite, das Drittel, Quint, als Duodecime ; der dritte, 
das Viertel, Doppeloctav ist, u. s. f. soweit die Töne eben zu produ- 
ciren sind. 

Das elastische Schwingen , Oscilliren, Vibriren , Erzittern, — unter 
den drei letzten Benennungen versteht man nur einen bedeutenden Grad 
von Geschwindigkeit jener Schwiugungsart, — ist eine Bewegung inner- 
halb der Ruhe, eine Bewegung die sich als Mitte und die Ruhe als 
einschliessende Begrenzung setzt. Am anschaulichsten stellt der Vorgang 
sich eben an einer mäfsig gespannten Saite von gröfserer Dimension 
dar. Die Saite ist durch äussere Kraft aus der geraden Linie gezogen ; 
sobald sie sich wieder überlassen ist, wird sie mit zunehmender Schnellig- 
keit nach ihrer durch die Spannung bestimmten natürlichen Lage zurück- 
kehren, wird aber hier eintreffend^ indem die Creschwindigkeit daselbst 
die gröCste ist, die Bewegung fortsetzein müssen und zwar mit der zuneh- 
menden Spannung, welche die neue Curve verursacht, jetzt retardirend, 
bis sie wieder zu einem Punkte des Stillstandes gelangt, welcher aber, der 
natürlichen Lage nicht gemäfs, keinen Bestand, sondern in seinem An- 
&nge auch sein Ende hat und in diesem auch den Anfang einer neuen 
Bewegung enthält, mit welcher die Saite auf gleiche Weise durch die 
gerade Linie nach der entgegengesetzten Richtung zurückgeht, um so 
fort, mit bestehender Bewegung und bestandloser Ruhe abzuwechseln, 
bis die Saite, ihre Schwingungen in immer gleichbleibenden Zeiten, 
durch die innere Friction gehemmt aber nach und nach geringere Raum- 
dimensionen durchlaufend, in der geraden Linie endlich ganz wieder zur 
Ruhe griangt und damit ausklingt. 

In der Bewegung von dem einen äusseren Punkte zu dem ander- 
seitig entgegengesetzten vollendet sich eine Schwingung; die Rückkehr 
von diesem zu dem ersten ist nur eine Wiederholung derselben. Die 
Schwingung besteht sonach in drei Momenten : einem Moment der Be^ 



24 Klang. 

wegung und zwei Momenten der Ruhe, wie bestandlos diese auch ange- 
nommen werden müssen. Es ist in solcher Schwingung die Bewegung^ 
das Nichtbestehen als Inneres , als die Einheit, und die Ruhe, das Be- 
stehen als die Aeusserlichkeit oder Entzweiung gesetzt. Denn es gelangt 
das ursprüngliche Sein während des Schwingens nicht wieder zu realer 
Existenz. Der Stillstand in den äussersten Curven ist nicht die Ruhe des 
normalen Zustandes im Material; dieser kommt nur im schnellsten Durch- 
gange in der Bewegung vor. — Und es könnte das Wesen des Tones, des 
Klanges aus gleichförmigem Material und daher gleichförmigen Schwin- 
gungen, so ausgesprochen werden , dass er das durch den Gegensatz rea- 
len Nichtseins bestimmte Sein als ideales ist, sofern es in einem Momente 
der Schwingung zu efiectiver Existenz gelangt. 

Ein solches Moment als Einzelnes wird der sinnlichen Wahrnehmung 
entgehen ; die vielfache und schnelle Wiederholung desselben macht es 
wahrnehmbar, sie ertheilt der Folge dicht aneinandergedrängter Klang- 
punkte einen Schein von Continuitftt, wir vernehmen sie als fortklin- 
genden Ton. 

Ein zu langsames Durchgehen des schwingenden Materials durch die 
natürliche Lage seiner Theile würde dem Durchgang einen Schein von 
Realität körperlichen Bestehens zukommen lassen , das eben nur negirt, 
nur aufgehoben zum Klange werden kann. Dagegen in der zu schnellen 
Vibration die Differenz des Insich- und Aussersich-Seins für unsre Orga- 
nisation die Wahrnehmbarkeit verliert, und so lehrt die Erfahrung, dass 
die elastisch schwingende Bewegung nur innerhalb gewisser Grenzen von 
gröfserer und geringerer Schnelligkeit klingend vernommen wird. Diese 
Grenzen sind aber eben nur durch den Grad der Vollkommenheit unsrer 
Organisation gesetzt, denn so wie wir mit dem Gesicht eine zu langsame 
oder eine zu schnelle Bewegung, z. B. die laugsame des Stundenzeigers 
an der Uhr, die schnelle eines sich drehenden Feuerrades, nicht mehr als 
Bewegung, sondern als Stillstand wahrnehmen, ebenso sind ''auch der 
Wahrnehmbarkeit fürs Gehör Schranken nach beiden Seiten gesetzt. Es 
ist beobachtet worden, dass die Vibration, wenn sie in der Secunde weni- 
ger als 32 (2^^) und mehr als 8192 (2^') Klangpulse hat, nicht mehr als 
Ton vernommen wird, und eine geringere und eine gröfsere Anzahl von 
Schwingungen in dieser Zeit überhaupt nicht mehr auf das Gehör wirken. 
Eine Bestimmung die man immer nur als annähernde wird betrachten 
müssen. In 32 Schwingungen während einer Secunde hören wir unser 



Klang. 25 



32füfsige8 C = 9' ein Ton, welcher für sich allein gehört schon 



8va 

87a 



der Deutlichkeit ermangelt. In der Zahl 8192 hören wir das y^füfsige. 



8va 

Sva 



die doppelte Octave unsers dreigestrichenen C jfr^ ^ ^^—9 ein Klang den 



^% 



man, wenn auch die Mittel zu seiner sicheren Ausführung gefunden 
wären^ kaum noch als Ton von bestimmter Höhe würde beurtheilen kön- 
nen. Es sind die Grenzen für die deutliche Wahmehmbarkeit des Tones 
sonach eher enger als weiter zu ziehen. 

Nehmen wir aber einmal an , dass OulUvef^s Lilliputaner und Brob- 
dignag^s auch musicirten und untersuchen wie ihre Organisation nach 
ihrer Körpergröfse sich in Bezug auf diesen Gegenstand zu der unsrigen 
verhalten müsste. Gulliver beschreibt den Lilliputaner ungefähr einen 
halben Fufs hoch und den Brobdignag in demselben Verhältniss zu sich 
als er selbst zu dem Lilliputaner steht, sonach von der Höhe von 72 Fufs. 
In der Reihe daher 

y« : 1 : "/. 

1 : 12 : 144 

Lilliputaner Gulliver Brobdignag 

Eine Orgelpfeife von 32 Fufs Länge, welche uns eben jene tiefe 
Oetav des Contra-(7giebt, würde bei den LilHputanem, nach dem Ver- 
hältniss 12:1 nur 2*/, Fufs Länge, bei den Brobdignag*s, nach dem Ver- 
hältniss 1 : 12, 384 Fufs unsres Maafses messen. Es würde somit der 
tiefste Ton des Lilliputaners aus 12 x 32 =s 3S4 Schwingungen, und der 
des Brobdignag aus ^yit = 2% Schwingungen hervorgehen. Demnach 

ist das 32filfsige (7 des Lilliputaners unserem ungestrichenen O ^ V 

gleich, und jeder tiefere Ton unserer Musik würde für ihn nicht mehr 
tönend oder flür sein Gehör überhaupt nicht mehr vorhanden sein, wie fär 
uns unter dem 32 füfsigenC die Tonbestimmung aufhört. Wenn die Oboe 
im Lilliputanischen Orchester das A zur Stimmung der Geige augiebt, so 



P 



wie 



12:1 verhält, d. h. er wird aus der zwölfFachen Zahl der Schwingungen 



26 Klang. 



8va 
8ya 

8V8 



hervorgehen , mithin dem fünfgestrichcnen E Sfc — oder der drit- 

ten OctaT unserer leeren Violin - « - Saite gleichkommen , — ein Ton , der 
unsere Geiger über die Aufgabe des Einstimmens in Verlegenheit setzen 
könnte. — Der tiefste Ton des Lilliputanischen Contrebasses das E der 



1 6-Fufs-Octav, ist unserm eingestrichenen JET ^ g > — -" und der tiefste 



I 



des Violoncells unserm zweigestrichenen G 5 fc gleich. 

Dagegen wQrden die Töne der Brobdignag's, welche unter ihrem un- 
gestrichenen O y~ : Hegen, das uns als 32fQrsiges C erklingt, von 
uns nicht mehr als Klang vernommen werden. Im Brobdignag'schen Or- 



chester ist das zur Stimmung angebene Oboe-^ unserm Contra- jD, ^ 



des Flötisten hohes A /W — unserm eingestrichenen D fej 



gleich, und es kann wieder von ihrer Musik auf unser Gehör nur wirken 



1 



was ihr eingestrichenes O Ak ^ — , gleich unserm 32 Fufs-C, übersteigt. 



Von ihren Contrabässen , Bassposaunen, Ophikleiden und Allem was tie- 
fere Töne hervorbringt, würden wir nur die Bewegung des Spielers sehen 
und die Lufterschütterung fühlen : ein Posaunist könnte uns wohl leieht 
über den Haufen blasen , vor seinen Tönen aber ist unser Gehör sicher ; 
der Klang ist wie Farbe nur etwas subjectives ; ohne hörendes Ohr and 
sehendes Auge ist beides nicht vorhanden. 

Je weiter man aber solche allerdings nur scherzhaft gemeinte 
Betrachtungen führen will , desto mehr muss das Uebertragen unsrer Zu- 
stände überhaupt an menschlich gedachte Wesen von so ganz von der 
unsrigen verschiedenen Körpergröfse sich unausführbar erweisen. Um 
bei der Musik zu bleiben , so sind nicht nur die Orgelpfeifen der Lillipu- 
taner zwölfmal kleiner, die der Brobdignag's zwölfmal gröfser als die uns- 
rigen; auch die Metronomscala der Ersteren ist zwölfmal kürzer, der 
Letzteren zwölfmal länger als die unsrige ; ebenso die Violinbögen ; die 
Lungen sind von cubisch zwölfmal kleinerer, zwölfmal gröfscrer Capaci- 



Klang. 27 

tftt. — Die Dauer des Athems fQr den Sänger und Bläser in diesem Ver- 
hältniss. Es würde nicht eben leicht sein gründlich darzulegen^ in wel- 
chen Differenzen die Zeitverhältnisse zu den unsrigen stehen müssten: 
man darf nicht behaupten dass eine Symphonie ^ die bei uns eine Stunde 
oder 60 Minuten dauert, in Lilliput 5 Minuten , bei den Brobdignag's 1 2 
Stunden dauern müsse; andere Zeitdimensionen aber dürfen wohl ange- 
nommen werden. Der Puls> der Mechanismus der Gliederbewegung sind 
für den Rhythmus mitbestimmend. — Aber es führt eben nur zur Evidenz 
derUnbestimmbarkeit und der Unwahrheit überhaupt^ wenn wir die dichte- 
rische Erfindung dieser Lilliputanischen und Brobdignag'schen Wesen zu 
wirklichen Menschen machen, unsre Lebensbedingungen als die ihrigen 
betrachten, und in allen Consequenzen uns vorstellen und klar machen 
wollen. Da sie auf unsrem Erdenrund wohnend, von unsrer Sonne be- 
schienen gedacht sind, so ist ihr Jahr dasselbe, ihr Tag, ihre Stunde von 
derselben Dauer; ihr Metronom, ihr Pendel, der Herzschlag, die Glieder- 
bewegung aber stehen im Verhältniss zu ihrer Körpergrörse. — Es treten, 
mit einem Wort, überall Conflicte und Zweifel herein, die wir bald auf 
sich werden beruhen lassen und uns mit der Annahme werden zufrieden 
stellen müssen , dass die menschlichen Zustände , wie sie uns eigen sind, 
eben auch nur dem Menschen von normal fünf bis sechs Fufs Grdfse zu- 
kommen, und wir zwölfinal kleinere und zwölfmal gröfsere Geschöpfe, 
auch wenn sie wie Menschen gestaltet wären, nicht als Menschen denken, 
ihr Leben mit unserm Leben nicht vergleichen , ihr Thun und Treiben 
mit dem unsrigen nicht in Einklang bringen können. 



II 

TEMPERATUR. 

(Von M. Hauptmann.) 



Es ist eine eingewurzelte Meinung , dass unsre Musik ^ wenigstens 
die moderne , nur mit dem temperirten Tonsystem bestehen könne. Man 
darf sich nicht verwundern , dass diese Meinung sich bei den Schülern 
festsetzt, wenn sie von Meistern gelehrt wird, wenn Lehrbücher sich 
dafür aussprechen upd wenn Ciavier- uad Orchestermusik ja selbst Ge- 
sangmusik so vielfach die sogenannten enharmonischen Verwechselungen 
vor das Auge bringt, die man eben ohne gleichschwebende Temperatur^ 
ohne Gleichsetzung erhöheter Kreuztöne mit vertieften £- Tönen nicht 
für denkbar und ausführbar hält. Wieviel die Musik überhaupt durch 
das rücksichtslose willkürliche Schalten in den Tonarten des beliebten 
»Quiutenzirkels« gewinnen kann, den man wohl gegen die unendliche 
fortschreitende Verkettung der Tonarten ftlr eine Bereicherung des Har- 
moniesystemes zu halten pflegt, — während er eben das Gegen theil, eine 
Verkümmerung des unendlichen Reichthumes, das Einpferchen in einen 
abgeschlossenen Kreis ist , dessen Linie immer nur in sich selbst zurück- 
führt, an Statt der weiterführenden organischen Spirale, — das kann jetzt 
unbesprochen bleiben; es ist zunächst die Frage, ob ein musikalisch 
klares Denken im temperirten System überhaupt möglich ist. 

Ein temperirtes Intervall ist mathematisch genau zu berechnen , ist 
mechanisch leidlich herzustellen; eine musikalisch zu fühlende Be* 
Stimmung für das temperirte Intervall ist nicht da. Ein System naeh 
welchem nicht gesungen werden kann ist ganz gewiss kein praktisches, 
keins auf das unsre Musik in Composition und Execution gegründet sein 
kann. Sollen wir aber vielleicht den unbegleiteten Chorgesang> ausschlies- 



Temperatur. 29 

seil von dem was allgemein musikalisch gilt, oder ihm ein besonderes 
Tonsystem zuerkennen ? — denn hier wenigstens ist es ausgemacht dass nicht 
temperirt wird und nicht temperirt werden kann. Was könnte den Sänger 
wohl vermögen seine Tonleiter anders zu singen als sie ihm harmoiysch 
bestimmt wird durch Quint, Octav und Terz, die er vor Allem selbst 
nicht anders als rein sich denken kann. Nach dem temperirten System 
mQsste er sich eine Quint construiren die in ihrer zwölften Potenz mit 
dem Grundtone wieder übereinstimmt; eine Terz die auch als vierte 
Quint brauchbar wftre; — er mQsste bei der Quint G des Grundtones C 
an die Folge von elf andern Quinten denken^ ja die ganze Folge gegen- 
wärtig haben die ihn nach His führt, das der Octav des ersten Grund- 
tones gleich sein soll; bei der Terz e auch die vierte Quint von (7, die 
Quint des ^- Durdreiklanges bedenken und jene Terz so steigern dass sie 
auch dieses Quint-£, in der Reihe C(e) O-D-A-E, abgeben könnte. Aber 
nicht diese zweierlei Bedeutungen smd es allein, welche die Intonation 
nach gleichschwebender Temperatur zu bestimmen haben ; es sind deren 
vielmehr unendlich viele : die Terz e würde auch in die Terzfolge O e gi» 
hisy zugleich auch als verminderte Quart in der Reihe Cfea as desdes, 
das hü selbst wieder in Quint- und Terzbedeutung dem C gleich berech- 
net herzustellen sein. Es ist mit einem Worte ein unendliches Gewebe 
▼on verschiedenen Nöthigungen das Intervall anders als rein zu intoniren, 
ohne dass für irgend eine der Intonationen irgend Etwas den Sänger zu 
bestimmen geboten wäre. Dieser kann eben allein nur nach einfacher 
Quint- und Terzbestimmung intoniren , die er rein zu nehmen sich be- 
streben wird, nicht aber bei einer Terz an den gleichnamigen vierten 
Quintton, bei einer Quint an ihre elfte und den Einklang dieser mit dem 
Grundton wird denlien wollen und können und wenn er es könnte, doch 
den Maafsstab nicht bei sich ftnde , die auszugleichende Differenz so zu 
theilen, dass einem jeden betreffenden Intervalle sein richtiges Theilchen 
abgenommen oder zugegeben würde. Man hat zwar auch gelesen und 
sagen hören, dass wir von frühester Jugend auf gleichschwebend-tempe- 
rirt musikalisch erzogen würden , namentlich durch das Ciavier an ein 
System von gleichschwebender Temperatur so gewöhnt würden, dass uns 
die zu tiefe Quint, die zu hohe Terz zur Natur werden müsse. Es ist 
kaum etwas Absurderes zu behaupten. So wenig das Auge lernen wird 
das Schiefe gerad, also das Gerade schief zu finden, das Ungleiche gleich, 
das Gleiche ungleich, ebensowenig wird dem Ohr die temperirte Quint 
und Terz reiner als die reine klingen. — Denn es wird in der That be- 



30 Temperatur. 

hauptet^ das8 unserem Ohr die temperirten Intervalle natürlich geworden 
seien, es könne die reinen nicht mehr vertragen. 

Innerhalb einer Tonart, das dfürfte hinlänglich bekannt sein, ist 
keii\ß Temperatur nöthig» In dem System der (7-Durtonart iFaCeGhD 
besteht jeder der hier verzeichneten Töne in seiner völligen Reinheit. 
Man stimme die Untertasten des Clavieres nach dieser Quint- und Terz- 
Bestimmung, in der das Intervall D-a so wenig Quint wird sein wollen 
. als es das Intervall A-i^sein will, und beobachte ob der musikalisch-tempe- 
rirt naturalisirt sein sollende Hörer die Intonation unrein finden wird; — 
ganz gewiss wird sie viebnehr ihm sehr behagen , er wird wohl wünschen 
alle Ciaviermusik in dieser Reinheit hören zu können. Das Ifisst sich 
aber nicht herstellen. Schon beim Uebergang nach &-Dur wird ein Con- 
flict zwischen a und A , zwischen der i^-Durterz des C-Dursjstemes und 
der i>-DuTquint des Cr-Dursystemes sich einstellen, der, da das Ciavier 
nicht zwei Tasten für diese verschiedenen Töne bietet, in einer Taste ver- 
mittelt sein will. So in der nächsten Tonart wieder das doppelte e-JEy 
dann h-H, so dass mit jeder neuen Tonart ein neuer Doppelton hinzu- 
kommt, der in einem zwischenliegenden seine Ausgleichung finden 
muss. Anders kann es die Claviatur nicht gewähren. Wo soll aber diese 
Nöthigung für verschiedene Töne einen mittlem zu setzen sich einstellen« 
wenn jeder Ton in seiner Reinheit, nach seiner eigenthümlichen Bestim- 
mung genommen werden kann. Da in ein und derselben Tonart eine 
Differenz wie die vorgenannte nicht vorkommt , und man nie zu gleicher 
Zeit sich in zwei verschiedenen Tonarten befinden kann, so wird gar 
nicht die Frage danach sein , ob und welch eine Differenz zwischen zwei 
oder mehreren Tönen die auf dem Ciavier in einer Taste sich zu vereinigen 
genöthigt sind, nach reiner Intonation stattfindet; es kann bei der einen 
Bedeutung nicht an eine zweite gedacht werden , jede andere liegt eben 
ganz ausser dem Kreise des gegenwärtig gültigen und su bestimmenden. 
Nicht der Sänger allein, auch jeder Instrumentalist, der seinem Tone ir- 
gend eine Modification abgewinnen kann, intonirt zu jeder eben gegen- 
wärtigen Tonart und ihrer Harmonie die Intervalle vollkommen rein, oder 
hat wenigstens das Bestreben sie so zu intoniren. Wo es ihm hier an der 
Feinheit des Gehörs fehlt, würde er noch viel weniger ein temperirtes In- 
tervall , bei welchem das sichere Gefühl des reinen immer erst vorausge- 
setzt ist, finden können. 

Nur allein die Claviatur hat eine völlig mechanisch bestimmte Tcm* 
reihe. Der Sänger vor Allem, der Geiger fast nicht weniger , bestimmen 



Temperatur. 3*] 

ihre Intonation selbst. Aber auch der Blftser weiss seinen Ton nach der 
Harmonie su bilden und die geringen Modifieationen der Tonhöhe, die 
jene Verschiedenheiten nöthig machen, herzustellen, und er thut es 
wenn er harmonisch zu fühlen begabt ist unbewusst. 

Dass ein gleichschwebend temperirtes Tonsystem ganz ertraglich ist, 
dass man gut damit musiciren kann, erfahren wir täglich an aller Ciavier- 
und Orgelmusik, und wie selten sind diese Instrumente noch in der an- 
nähernden Reinheit der Stimmung wie die gleichschwebende Temperatur 
sie zulässt Zuerst gelingt sie dem besten Stimmer kaum einmal im glück- 
lichsten Falle, and dann wird auf den Instrumenten auch lange noch fort- 
gespielt, nachdem sie aus des Stimmers Hand gegangen. Wir hören aus 
dem verstimmt gewordenen wie aus dem temperirien , d. h. methodisch 
verstimmten Instrument die natürlich reine Intonation im Sinne der Har- 
monie des Tonstückes heraus, hören denselben Ton höher oder tiefer in 
der Intervallenbedeutung wie sie die Tonart und der Accord verlangt; 
werden aber nie das temperirt real erklingende, was zwischen dem Diffe- 
renten liegt, für ein normal Festgestelltes ansprechen können, als eine 
gültige Vermittelung für Höheres und Tieferes. 

Es bleibt eben immer zu unterscheiden zwischen dem was der Sache 
nothwendig ist und dem was aus Noth geschieht. Der Sänger kann, wenn 
die Musik aus C-Dur nach O-Dur modulirtund die Modulation aus seiner 
Stimme nicht zu beurtheilen ist , zweifelhaft werden , ob er in einem me- 
lodischen Gange a oder A singen soll , ob er die Terz von F oder die 
Qutnt von D zu nehmen hat — weniger wird er in solchen Zweifel bei 
guter als bei harmonisch mangelhafter Musik gerathen, — er wird aber 
nicht imStsmde sein einen Ton zu singen der zwischen a und A liegt oder 
ein temperirtes Intervall zu intoniren das Beidem gerecht werden könnte. 

Die Abweichungen von der reinen Stimmung, welche die Temperatur 
nüthig macht, sind gar nicht so bedeutend, (geringer noch bei der Quint 
als bei der Terz) als dass sie einen fühlbaren Uebelstand für die Harmonie 
bewirken sollten ; wir können und müssen oft viel ärgere Unreinheiten 
in musikalischen Productionen ertragen als sie der Temperatur aufzubür- 
den sein würden, ohne dadurch bedeutend gestört oder verletzt zu werden. 
Es ist auch gar nicht die Frage, ob ein temperirtes Tonsystem musikalisch 
brauchbar sei; es ist aber die Frage ob, wie behauptet wird, ohne den 
•Qointenzirkelc unsre Musik nicht bestehen könne. — Wie die Clavier- 
moaik die Zulässigkeit des temperirten Tonsystems bestätigt, ebenso wi- 
derlegt alle Geeangmusik dessen Nothwendigkeit. Hier wird ganz ent- 



32 Temperatur. 

schieden nicht temperirt und kann nicht temperirt werden, weil damit 
aller Halt für die Intonation verloren ginge , weil zu einem temperirten 
Intervall dem Sänger jede Bestimmung fehlt , die nur für das reine Inter- 
vall geboten ist; ebenso aber auch jedem Instrumentalisten , der seine 
Tonstufen selbst zu bestimmen hat. 

Ausser jener auszugleichenden Differenz zwischen der Terz eines 
Grundtones und dessen vierter Quint ist es ^ wie gesagt, u och die soge- 
nannte »enharmonische« wie sie z. ß. zwischen hx8 und C^ zwischen gis 
und As u. 8. w. vorkommt. Diese kann aus der Terzprogression als C-kü 
zusammentreten z. B. in C'e-gis'his j oder als C-Hü aus der Quint- 
reihe C'G'D'A'E'H-Fis-CiS'Oi8'Dt8''Aü'£i8'Hü t und wird nach der 
verschiedenen Entstehungsart auch in den Verhältnissen verschieden re- 
sultiren. Es führt aber jede Art solcher Progressionen so weit vom Aus- 
gangstone hinweg, dass es ausser allem musikalischen Interesse liegt, die 
Differenzen dieser Differenzen namhaft zn machen. An einen inneren 
Einklang ist dabei nicht zu denken , wie nahe die Töne auch äusserlich 
zusammenkommen möchten. Wird ein Componist wohl aus der C-Dur- 
tonart nach dem Doppel-i%-Duraccord gehen und uns zumuthen wollen, 
den darauffolgenden Dreiklang jErt$-(;?t«cfis-jFV«i^ als heimische Tonica zu 
hören, uns damit in der Ausgangstonart zu fühlen? — Ein gesundes Ton- 
artsgefühl würde solchem Verlangen nicht entgegenkommen können. — 
In so weiter Ausdehnung ist es zwar mit der enharmonischen Anwen- 
dung des temperirten Tonsystemes nicht immer gemeint; man will nur 
einzelne Intervalle verwechseln dürfen, ein kleines oder vermindertes an- 
ders notirt mit einem übermäfsigen oder umgekehrt : die kleine Septime 
mit der übermäfsigen Sext, die übermäfsige Secund mit der kleinen Terz, 
und Aehnliches ; dann ist's nicht selten auch nach einer Seite hin eine 
verfehlte Schreibart und würde in solchem Falle keiner Verwechslung be- 
dürfen. 

Wir wollen die Construction der gleischwebenden Temperatur auf 
kurze Weise darlegen. Von praktischem Nutzen ist die Berechnung nicht, 
da eine Stimmung in temperirten Intervallen doch immer nur nach dem 
Gehör gesucht werden kann, durch Bestimmung eines Tones nach ver- 
schiedenen Seiten zu verschiedenen Bedeutungen. 

Ein Ciavier temperirt zu stimmen wird man von einem Tone aus- 
gehend in Quinten fortstimmen bis zur vierten und diese vierte Quint 
als Terz zum Dreiklange in das erste Quintintervall brauchbar zu erhalten 
suchen. Das Verfahren hierbei , um nicht in höher liegende Octaven zu 



Temperatur. 33 

gerathen ist so , dass man zu der zweiten Quint die tiefere Octave rein 
stimmt, von diesem tieferen Tone sodann die dritte und vierte Quint und 
die tiefere Octav dieser letztern in das erste Quintintervall versetzt. Z. B. 




-^. 



22: 



Es ist offenbar dass diese Quinten sämmtlich etwas tiefer als die 
reine zu halten sind, weil die vierte Quint .0 07 fii ^^ssc'^^^^ 
gegen die Terz^ welche aus der FQnfeahl hervorgehend 1 5 10 20 40 
nach ^^ fahrt, zu hoch und fdr diese nicht anzuwenden sein würde. Diese 

Differenz von 80 : 81 ist in die vier Quinten so zu vertheilen, dass keine 
derselben unerträglich tief, der letzte Quintton aber in das erste Quint- 
intervall als Terz nicht unerträglich hoch gerathe. Dass auf praktischem 
Wege hier eine mathematisch gleich bestimmte Vertheilung nicht zu ver- 
langen ist, wie sie nicht nachzuweisen sein würde, leuchtet ein. 

Nach dieser ersten Terzbestimmung ist auf gleiche Weise fortzu- 
fahren. Der filnfte Quintton wird in das zweite Quintintervall, der sechste 
in das dritte den Terzton abgeben müssen, u. s. f. bis der Ausgangston 
selbst zur Terz bestimmt, den Zirkel schliesst, der durch Hinzuziehung 
der tieferen Octaven soviel als möglich im Umfang einer Octave zu halten 
ist. Feines Gehör, Uebung und die Kenntniss mancher praktischen Vor- 
theile werden auf diese Weise eine brauchbare Stimmung können resul- 
tiren lassen, die sich der sogenannten gleichschwebenden Temperatur 
nähert, das ist, einer gleichmäfsigen Vertheilung der vorkommenden 
Differenzen der als Quint und Terz gleichnamigen Töne, die jene andere, 
welche zwischen den sogenannt enharmonisch verschiedenen besteht, zu- 
gleich mit aufhebt. 

Man unterscheidet die gleichschwebende, gegenwärtig einzig als 
brauchbar anerkannte, von anderen Temperaturarten, bei welchen man 
einige Tonarten durch reine Stimmung begünstigen, anderen dagegen, 
als weniger angewendeten, den gröfseren Theil der Unreinheit aufbürden 
wollte, wobei wohl auch der Charakteristik der Tonarten, als auf diesem 
Unterschiede beruhend, gedacht wird. — Wie wenig das aber überhaupt 
praktisch wie theoretisch zu erlangen ist, lässt sich leicht begreifen, wenn 
man bedenkt , dass die Terz des ersten Dreiklangs , wenn sie erträglich 
rein, d. h. nicht zu sehr geschärft hervorgehen soll, schon vier temperirte 
Quinten erfordert, dass also von gröfserer Reinheit oder gar von absoluter 
Reinheit dieser nächsten Quinten, wie die sogenannte Kimberffer^sche 

Jahrbücher I. 3 



34 Temperatur. 

sie verheisst, gar iiicht die Rede sein kann, indem diese nächsten Quinten 
direct auf die Terz des ersten Dreiklanges influiren. S. Bach hat schon 
sein bekanntes Fugenwerk, das Tonstücke in zwölf Dur- und zwölf Moll- 
tonarten enthalt, »das wohltemperirte Clavier« genannt ; hier hat er doch 
nur eine gleichschwebende Temperatur, eine solche, die alle diese Ton- 
arten gleich brauchbar herzustellen geeignet war, im Sinne haben können. 
Besondere Forderungen an den specifischen Charakter einzelner Tonarten 
scheinen ihm dabei auch nicht am Herzen gelegen zu haben, denn es fin- 
den sich nicht wenige der Fugen und Präludien des wohlteroperirten Cla- 
vieres unter Bachs Handschriften in ganz anderen Tönen vor, wie sie ur- 
sprünglich geschrieben waren, welche dann von ihm fär das temperirte 
Clavier benutzt in die Tonart transponirt worden sind, wohin er sie eben 
brauchte. 

Wie wenig und wie viel die Intervalle und Stufen in dieser gleich- 
schwebenden Temperatur von ihrer Reinheit verlieren, lässt sich durch 
eine nicht sehr complicirte Rechnung leicht ermitteln. Zwar haben 
manche Autoren der früheren Zeit uns voluminöse Bücher über diesen Ge- 
genstand hinterlassen, es ist aber, wenn wir das Wesentliche der Aufgabe 
fassen , mit Wenigem ebensoviel als mit dem Weitläufigsten darüber zu 
sagen. Die Aufgabe kann eben keine andere sein als diese, die Octave in 
zwölf gleich weit von einander abstehende Stufen zu theilen. Jede Stufe 
soll als Ausgangston gelten können wie die erste ; der Unterschied zwi- 
schen erster und zweiter und zweiter und dritter diatonischer Stufen 
entfernung, der im reinen System als f : -^ besteht, ist aufgehoben, 
denn auch die zweite Stufe muss erste werden können. Die Ent- 
fernung C'D muss gleich werden der Entfernung jD-^, die erste wird klei- 
ner, die zweite gröfser werden als es beiden Stufen in der C-Durtonart 
zukommt. Jeder Quintton mit einem Wort wird tiefer, jeder Terzton 
höher als die Tonart zu welcher er gehört ihn bestimmen würde. 

Es ist zwischen dem Octavverhältniss , das wir nach Scbwingungs- 

« 

CO 
zahl mit . . ^ ausdrücken, eine Reihe von 1 1 Gliedern zu finden, die in 

geometrisch gleichem Yerhältniss zu einander stehen, so dass von den 
Tönen , die durch die Gröfsen dieser Zwischenglieder bestimmt werden, 
jeder gleich weiten Abstand von seinen beiden Nachbartönen erhält. 

Der allgemeine Auedruck für die Reihe ist, wenn wir das erste Glied 
mit a, die Anzahl der Glieder mit n, das letzte Glied mit z und das mul- 
tiplicirende Progressionsquantum mit x bezeichnen : 



Temperatur. 35 

a, aXy ax^, az^ y . . . . z 



ÄC«-* 



rt-l 



der Werth für x ergiebt sich' aus dem letzten Glied als: x =s 1/ - 

Die obige Beihe ist aber^ da uns das erste Glied als 1, das letzte 
Glied als 2, die Anzahl der Glieder als 13 bekannt sind: 

13-1 13-1 13-1 13-1 



.../;, 


' K(l)'- 


^/{i; 


oder: 






12 


12 


12 


1, y2. 


/2', 


/2», 


ebenso: 






1, 21^, 


2A, 


2A. 



13—1 



12 



V2 



it 



• • • 



2H 

und in der Anwendung auf die temperirt chromatisch - enharmonische 
Tonleiter : 

1 = c. 2A a= ^. 

2^ SS eis s= des. 2A s gts «= a«. 

2A -= cf. 2A == a. 

2^ =s dis = es, 2^ = aü = b. 

2A = e. 2+^ = Ä. 

2* = / 2i! =r c. 

2A s=ßs s= ffes. 
Dass diese Töne^ von denen hier nur die nftchsten Doppelbedeutun- 
gen angegeben sind, auch jede andere die auf denselben Clavis fällte er- 
halten können 9 ist selbstverständlich. So z. B. C =s his = desdes, F = 
eis = gesges u. s. w. 

Wenn wir nach den Gliedern dieser Beihe ein Quint- und ein Terz- 
verhältniss untersuchen^ so wissen wir^ dass alle übrigen Quinten und 
Terzen diesen ganz gleich sind. Jedes einzelne Intervall hat die Gröfse 
aller übrigen gleichnamigen. Der Dreiklang C e O ist verhältnissgleich 
dem Dreiklange Cis eis Cris, gleich dem Dreiklange Dßs A u. s. f. 

In einem C'- Durdreiklange setzen wir nach dem Schwingungszahl- 

verhältniss : 

(7= 1,000 

Q = 1,500 (f X 1,000) 

e« 1,250 (t X 1,000) 

Das temperirte O finden wir in der Beihe der gleicbschwebenden 

Tem])eratur bestimmt als: 2^, nach dem Vorstehenden also mit 2,000^ 

auszudrücken. Es ist aber 

3* 



36 Temperatur. 

Log. 2,000 = 0,3010300 X A = 0,1756008 = Log. 1,498 . . . 

Das reine O = 1,500 
Das temperirte O « 1,498 
Differenz = 0,002. 
Letzteres hat zwei Schwingungen weniger, ist mithin tiefer als das reine. 

Das temperirte e finden wir in der Reihe unter dem Ausdruck 2^^ 
(ss 2^); mit den Decimalstellen ist es demnach 2,000^. 

Log: 2,000 s 0,3010300 X i = 0,1003133 » Log: 1,259. 

Das temperirte e = 1,259 
Das reine e =s 1,250 
Differenz = 0,009~ 
Das temperirte e hat neun Schwingungen mehr, ist mithin höher als 
das reine und zwar wird die Terz durch die Temperatur in einem bedeu* 
tenderen Grade erhöhet als die Quint durch dieselbe vertieft wird. Diese 
differirt in der dritten Decimalstelle um zwei, die Terz um neun. 
Nach demselben Verfahren finden wir 

Jis rein = 1,406 
ges rein = 1,423 

den temperirten Ton (2,000^) für Beides 1,414. 

ßs temperirt &= 1,414 
ßs rein = 1,406 

Differenz = 0,008"^ 
das temperirte um 8 Schwingungen höher. 

ges rein s 1,423 

ges temperirt s 1,414 
Differenz ss 0,009. 
das temperirte um 9 Schwingungen tiefer. 
Es scheint nach diesen Ergebnissen als ob einige Stufen einen gerin- 
geren, andere einen gröfseren Eintrag an Reinheit durch die Temperatur 
erlitten ; wir haben aber die reinen Intervalle hier nur von einem Punkte 
aus, nämlich von dem als Einheit gesetzten C aus betrachtet und 
zwar nur in der einen Geltung wie sie in der von C nach der Ober- 
und Unterdominantseite ausgehenden Progression zuerst vorkommen: 
die Töne e^ßs, ges sind hier als Terztöne: e as 1,250, ßs ss 1^406, 
ges SS 1,423, gesetzt; es sind aber noch andere, ja es sind unendlich viele 
Geltungen ti\i einen mit demselben Clavis ausgedrückten Ton vorbanden ; 
E wird nicht nur auch in der Quintreihe, es würde auch und zwar wieder 
verh&ltnissverschieden als dtsdis und DisDis, im Terz- und Quintverhalt- 



Temperatur. 37 

msB, auch bIs /es und i^<9« hervorgehen , und ebenso jede andere Stufe^ 
so dass die Ausgleichung der Verschiedenheit aller nahe bei einander lie- 
genden Tonstufen durch die gleichschwebende Temperatur auch eine 
gleichmäfsige sein wird. Es ist aber^ wie schon bemerkt, weder von prak- 
tischem noch theoretischem Interesse diesen Differenzen der Differenzen 
weiter nachzugehen ; es sollte in dem hier von der Temperatur und ihrer 
Herechnungsweise Nachgewiesenen nur gezeigt werden^ wie wenig es eben 
die reale Abweichung von mathematischer Reinheit der Intervalle ist, 
die man durch die Temperatur erhält, was diese von unsrer Musik in 
theoretischer Bedeutung abweisen lässt; denn ob eine Quint 1500 Schwin- 
gungen zu 1000 des Grundtones macht oder 1498, wird ihrem Yerständ- 
niss keinen Eintrag thun und wir werden ganz gut eine solche Quint für 
rein halten können. Die Abweisung der Temperatur geht dahin, dass 
wir, durch fortgehende Modulation zu einer weitest entfernten Tonart ge- 
langt uns nicht in die heimische versetzt fühlen können , dass wir von 
C-Dur nach -Hw-Dur gekommen uns nicht wieder in C-Dur fühlen wer- 
den ; ja bei der letztern Tonart gar an die erste nicht denken können, was 
aber dem B^riffe eines »Quintenzirkeka widerspricht. Eben so unwahr 
ist die Gleichsetzung der Kreutz- und Jß- Tonarten, wo sie in den modu- 
latorischen Organismus eines Tonstückes wesentlich eingreifen. 

Es ist in früherer Zeit viel Uneinigkeit über die beste Art von Tem- 
peratur gewesen. Dabei handelte sichs natürlich immer nur um eine zu 
temperirende Claviatur; dem Sänger und Geiger war wohl nie vorzu- 
schreiben, wie er temperiren müsse , ebensowenig als an seinem Vortrage 
eine Temperatur nachzuweisen oder zu conttoliren war. 

Die eigentsten Voraussetzungen und darauf gegründeten Folgerungen 
begegnen uns auf diesem Felde schon in frühester Zeit. Ist es doch 
schon ein Streitpunkt dieser Art was die Artstoxener den Pythagoräern 
gegenüberstellte. Nach einer bei den ersteren bestehenden Annahme soll- 
ten sechs ganze Töne eine Octav ausfällen. Nach pythagoräischer Be- 
rechnung ward die Gröfse eines solchen Ganztones in der Differenz der 
Quart von der Quint gefunden ; sie ergab sich als f , denn | x f = |t = 1- 
Die Addition sechs solcher Stufen wollte nun allerdings in den Raum der 
Octav nicht gar genau passen, sie führte darüber hinaus. Es ist dasselbe 
wa« wir nach unsrer Tonbezeichnung mit der Reihe C-D^E-Fis-Ois-Ais- 
His ausdrücken würden, die nach der zwölften Quint, nicht nach der 
Octav führt. Da nun die letzte dieser sechs Stufen mit der Octav nicht 
übereinstimmte, so ward die ganze Intervallcnbestimmuiig durch Zahlen- 



38 Temperatur. 

Verhältnisse fQr unhaltbar erkl&rt. Nicht das IrrthOmliche der Annahme 
dass sechs solcher Granztdne einer Octay gleichkommen mOssten ^ ward 
eingesehen^ sondern die pythagoräischen Verhältnisse der Quint und 
Quart, 1^ und i sollten falsch sein. 

Die Aristoxener sind aber nicht ausgestorben. Es ist noch bis in die 
neuesten Zeiten zu vernehmen, dass, da zwölf Quinten zur Octay fiüiren 
müssen, die natürlich gegebene Quint die reine nicht sei, sondern das 
sei die wahre Quint, wie der Claviers timmer sie in seinen Quintenzirkel 
einzurangiren sich bemüht hat. 

Es ist Ton Kiesetoeiier unter dem Titel » Der neuen Aristoxener zer* 
streute Aufsätze über das Irrige der musikalischen Arithmethik und das 
Eitle ihrer Temperaturberechnungen a (Leipzig, 1846) eine Sammlung von 
vier Abhandlungen erschienen. Sie sind vom Spanier £ximeno (1774)^ 
von Drieberffy von Krieger und vom Herausgeber selbst, der auch da« 
Heft einleitet. Alle vier Autoren sind vollkommen überzeugt, dass es 
keine Temperatur giebt, — dass keine Temperatur nöthig sei, indem 
zwölf reine Quinten, »wie das gesunde Ohr sie verlangt«, genau wieder in 
den Grundtcm fahren ; dass aber eben das als 2 : 3 angenommene Yer- 
hältniss für das Quintintervall nicht das richtige sei, da die Addition 
zwölf solcher Quinten nicht genau auf den Grrundton , sondern etwas 
höher über diesen hinaus fbhre. 

Ebenso ist die Verschiedenheit der Secundverhftltnisse f und -f^ ge* 
leugnet; die Octav ist ihnen in zwölf ganz gleich weit von einander entfernte 
Stufen getheilt und zwar nicht durch eine Temperatur, sondern eben 
durch die fortgesetzte, Quintreihe selbst. Die Quinten O-O^D^A-E-H^ 
FiS'Cis-Ois'DiS'AiS'Eü'Hü (ss c) theilen nach ihrem Dafürhalten die 
Octav in zwölf gleiche » Halbtöne a wie bei den alten Aristoxenem die 
sechsstufige Leiter ODE Fis Gie Ais Hie ^c sie in i Ganztöne« theilte. 

Es verlangt nicht eben den allerfeinsten Grad von musikalischem 
Gehör und GefCLhl um in Sätzen wie diese: 



7CL 



:^ 



'^= 



den Unterschied des Terztones bei et von dem Quinttone bei ß wahrzu- 
nehmen, den Unterschied der erstem Stufe Z>* «, 9 : 10, und der letztem 
D'Ey S : 9. Wessen Ohr für solche Dinge nicht sensibel genug ist, dem 
kann man für das Urtheil über Intonationsreinheit nicht wohl eine be- 
deutende Stimme zugestehen. Wenn aber nach Meinung der Aristoxener 



Temperatur. 39 

die reine Quintfblge im zwölften Glied auf den Grundton zurückführt, so 
sucht die gleichschwebende Temperatur ja auch nicht etwas anderes zu 
erlangen und die »vermeintliche« Temperatur bringt dann eben eine 
Stimmung hervor, die von den Aristoxenem eine vollkommen reine ge- 
nannt wird. Praktisch werden sie wohl gegen diese Stimmung nichts 
einwenden dürfen. Bedenklich aber wird es immer scheinen können, dass 
es so wenig leicht ist , ein Ciavier in gute Stimmung zu bringen , indem 
die reine Quint zu stimmen doch eben keine Schwierigkeit macht, und 
wenn in einer Folge von Quinten sich wohl kleine Abweichungen von der 
Reinheit einschleichen könnten, so ist immer zu fragen, warum diese die 
Quintreihe stets zu hoch werden lassen , so dass die vierte Quint als Terz 
des Ausgangstoues schon zu scharf, ja unbrauchbar ausfällt; warum nicht 
einmal auch zu tief? — 

Der Aristoxener Hauptgrund alle Zahlenbestimmung in den Tonver- 
hftltnissen zu verwerfen ist der, dass nach dem Quintmaafs 2 : 3 der Zirkel 
sich nicht zusammenschliessen will, das His nicht C wird. Wo aber ist 
denn irgend eine vernünftige Forderung ausgesprochen oder begründet 
dass HU =s C sein müsse? 

Es ist ein ganz äusserlicher Umstand dass die zwölfte Quint auf- oder 
abwärts , die dritte grosse , die vierte kleine Terz , auf- oder ab wftrts , dem 
Grundtone nahe kommen, jedes dieser Momente in anderer Bestimmung; 
innerlich sind sie um so entfernter. 

Wenn ein Comet eine Planetenbahn durchschneidet oder ihr nahe 
kommt, wird es dem Astronomen, der ihn in diesem Punkte beobachtet, 
wohl in den Sinn kommen, den Cometen für den Planeten zu halten ? Die 
Systematiker des Quintenzirkels thun aber etwas ganz ähnliches. 

Wenn man von dem Umstände dieser äusseren Nähe extremer Töne 
den Gebrauch gemacht hat mehre Töne einem Clavis zu übertragen um eine 
brauchbare Claviatur möglich zu machen, so hebt dies das innere Ge- 
trenntsein des hier zusammengenommenen im geringsten nicht auf. 
Wenn auch die Töne his, His, desdes, DesDes mit C überein- 
geMtünmi werden, so bleiben doch die Tonarten, denen sie angehören, 
nicht weniger ganz von einander entfernte, verwandtschaftslose, wie 
unter sich, ebenso auch zu den Ausgangspunkten. Ist es denn die pytha* 
goräische Bestimmung des Verhältnisses 2 : 3 was in praktischer Aus- 
übung irgend einer Art uns das Maafs der Quint bestimmt? Es kommt ja 
in praktischer Ausübung gar nicht vor, dass nach dem Monochord ge- 
spielt, gesungen oder gestimmt würde, nirgend geschieht es anders als 



40 Temperatur. 

nach der Intonation y mit der uns das Gefühl , der unbewusste Verstand 
die Intervalle in ihrer natürlichen Generation treffen lässt , die tonischen 
Dreiklangsiutervalle unmittelbar, die Seeunden in der Leiter durch jene 
vermittelt. Diese Gefühlsintonation ist für die einzelne Tonart so sicher, 
dass wir die Töne des Claviers eben auch in der diatonischen Scalen- 
reihe danach in völliger Reinheit stimmen könnten , eben wie wir die 
Tonleiter rein singen : wir empfinden den zweiten Scalaton in völliger Be- 
stimmtheit als Quint des Dominantaccordes, den dritten in völliger Be- 
stimmtheit als Terz des tonischen Dreiklanges, den vierten als Grundton 
des Unterdominantaecordes u. s. f. So gestimmt wird sich aber finden, 
dass der tonische Terzton f&r eine Tonart die mit der zweiten Stufe be- 
ginnt als zweite Stufe dieser neuen Tonart, d. h. als Dominantquint der- 
selben , schon nicht genügen kann, dass er zu stumpf ist, seiner neuen 
Bestimmung nicht entspricht; und wollen wir den Ton dieser neuen Ton- 
art völlig angemessen stimmen, so wird er für die erste Tonart wieder zu 
scharf. — Das sind nicht Rechnungssachen, das ist unmittelbare Grefühls- 
wahrnehmung, die jeder mit sensiblen Musikorganen begabte an sich 
selbst erfahrt, der Aristoxener wie der Pythagoräer — er erfährt sie als 
Mensch, nicht als Systematiker; dafbr hat er eine angeborene Bestim- 
mung. Für das temperirte Intervall, für das was die Octav in zwölf gleiche 
sogenannte Halbtöne theilt, die Intonation, welche die Aristoxener die 
natürlich reine, wir die gleichschwebend temperirte nennen , dafür haben 
wirkeine unmittelbare Gefühlsbestimmung in uns; eine Stimmung dieser 
Art gut herzustellen, bedarf es einer zu erwerbenden Geschicklichkeit. 
Die gleichschwebende Temperatur ist für die Ciavierinstrumente ein noth- 
wendiges Uebel, eben aber nur dir diese, d. h. für Instrumente, welche 
festbestimmte Tonstufen haben , die in allen Tonarten sollen brauchbar 
sein können. 

In firflheren Zeiten hat man sich viel bemüht auch die Ciavierinstru- 
mente so einzurichten, dass ohne Temperatur in allen oder doch den mei- 
sten Tonarten rein zu spielen sein sollte. Man theilte die Obertasten und 
brachte auch zwischen unser e^ F und h-C eine solche an. Praetorius 
(Synt. mus. 1619. II. C. xl. p. 63.) spricht von einem solchen von ihm 
"bUniversalclafncymbeh genannten Instrument, das er beim Hoforganisten 
Luyton, in Kaiser Rudolph II. Dienst, in Prag gesehen. Er sagt davon : 
»Es hatte vier Octaven und 77 Claves. Es waren darin nicht allein alle 
Semitonia als i, cw, ea^ ßs, gü durch und durch dupliret, sondern auch 
zwischen dem e und Fy h und C ein sonderlich semi- oder hemitonium 



Temperatur. 



41 



(wie es einige nennen), welches bei dem genere enharmonico nothwendig 
sein muss« etc. — »Es kann aber dasselbige Clavicymbel siebenmal, als 
nemblich durch c, eis, des, d, dis, es bis ins e, und also um drei (?) volle 
Tones fbrtgerOckt werden, dass einem fast kein ander Instrument kann vor- 
kommen, da man nicht mit diesem einstimmen könnte.« In Bezug auf das 
beschriebene Instrument erwähnt Prätorius sodann den »sehr trefflichen 
und fleissigen Componisten Lucas Marentius , welcher einige Madrigalia 
in genere chromatico sehr wohl und schön gesetzet« zu deren Begleitung 
er dieses Instrument mit doppelten chromatischen Tonstufen doch wohl 
vorzüglich geeignet hält. Wir kennen ein fOnfstimmiges Madrigal von 
Luca Marenzio (Winterfeld in J. Gabrieli und sein Zeitalter, theilt das 
ganze Madrigal mit), in welchem folgende Stelle vorkommt : 



Sopr. 
AU. 



r^-fet 



4- 



Ten. I. i 



Ten. II. 
Bass. 



2z: 



^ 



^teF^gj^^gsfa^^^ 



Quel 



ftUO 



an 



ti - CO 



8ti 



lo 



^^ J ^ ^^^— \d i=^^^=E^d^^ 



m 



m 



-^; 



E 



^1=* 



dZÄ 



^- 



=t^.=:^ 



jQ. 



:^ 



2s: 



t 



t 



-»V** 



Zu dieser Harmonie und der Art wie sie notirt ist kann aber die An- 
wendung des »XJniversal-Clavicymbels« von Prätorius (der allerdings hier 
auch nur vom genere chromatico nicht enharmonico spricht) kaum ge- 
meint sein, vom Componisten ist eine enharmonisch- verschiedene Into- 
nation dabei ganz gewiss nicht intendirt; er verlangt den Einklang zwi- 
schen As und Cris, zwischen Ges und Fis, Des-Cis; Des-gts, H-ges stehen 
in der Bedeutung reiner Quinten. Ob und wie ein solcher Satz als musi- 
kalischer überhaupt und als vocaler insbesondere sich rechtfertigen lässt, 
gehört nicht hieher. Zu bedauern ist es nicht, dass dergleichen Combi- 
nationen selten vorkommen , sie schliessen immer eine Unnatur ein , kön- 
nen wohl frappant wirken aber eben nur durch die Unwahrheit. 

Dass solche chromatisch-enharmonische Instrumente wie das von Prä- 
torius beschriebene auch in jener Zeit (Prätorius sagt, dass der »Universal- 
Clavicymbelc von Eisassen in Wien vor 30 Jahren angefertigt gewesen sei) 
nicht an der Tagesordnung, dass sie vielmehr Seltenheiten waren, sich auch 
Air die Folge nicht erhielten , zeigt , dass man sie nicht für dringendes 
BedOrfniss gehalten habe. Man wird gelernt haben sich mit der gleich- 



42 Temperatur« 

schwebenden Temperatur oder nach der Aristoxener Meinung mit der 
vollkommen reinen Stimmung , wie sie uns der Quintenzirkel giebt, zu 
b^nügen. Worin haben aber solche wiederholte Versuche der Claviatur 
eine brauchbare Stimmung zu ertheilen ihren Grund , wenn es nach den 
Aristoxenern so leicht ist, die vollkommen reine zu erhalten ! Wozu ein 
gis und asy ein da und des^ e und es (über den Unterschied von e und E^ 
h und H schweigt Prfttorius), wenn zwei solcher Töne in völliger Ueber- 
einstimmung Eins «ind^ nur unter verschiedener Bedeutung mit anderem 
Namen 1 

Der Herausgeber jener Aufsätze der neuen Aristoxener, Herr v. Kie- 
sewetter, hat später noch einige Beiträge in dieser Angelegenheit folgen 
lassen : einen Artikel in der musikalischen Zeitschrift Caecilia B. XXVI^ 
Heft 103, »Die sogenannte vollkommen gleichschwebende Temperatur etc.« ; 
einen andern »Ueber die Octave des Pythagoras , ein ergänzender Nach- 
trag zum Beschluss der Sammlung zerstreuter Aufsätze der neuen Ari- 
stoxener« (Linz 1848). 

Im ersten Aufsatz spricht Kiesewetter über ein unter den Instru- 
mentenmachem gebräuchliches Verfahren bei Eintheilung des Griffbretes 
auf Instrumenten mit Bünden. Dies Verfahren besteht darin, dass die 
Länge des Griffbretes zuerst in 18 gleiche Theile getheilt wird; der erste 
Tbeil an der Wirbelseite erhält den ersten Bund. Die übrige Länge, 

17 

^ des Ganzen, wird wieder in 18 Theile getheilt, der erste dieser Theile 

erhält den zweiten Bund. Das Uebrige abermals in 18 Theile getheilt, 
erhalt der erste Tbeil den dritten Bund und so fortgegangen bis zur 
zwölften Wiederholung dieser Theilungsart , welche mit dem zwölften 
Bund genau mit der Hälfte oder mit der Octav der Saite zusammentreffen 
soll. Von den hierdurch abgetheilten Stufen aber wird gesagt, dass sie 
vollkommen den gleichschwebend temperirten, oder nach Ansicht der 
Aristoxener den reinen, natürlich gegebenen Stufen der 12 Halbtöne 
entsprächen. 

Wenn durch diese Theiluugsweise ein Verfahren gefunden wäre auf 
die Stufenbestimmung zu kommen, welche wir vorhin mit der Reihe 

2®, 2Ti, 2tV^ 2^ . . . 2 ausgedrückt haben, in welcher die Theilung 
der Octav in zwölf gleichweit von einander abstehende Stufen enthalten 
ist, so würde das immer an sich von Interesse sein, wenn auch ausser 
dem Guitarrengriffbret wohl eben so wenig nach dieser Regel als nach 
der gleichschwebenden Progressionsreibe gestimmt werden möchte. Wir 



r 



Temperatur. 43 

dürfen aber doch nicht ununtersucht lassen , ob jene Construction der 
iwolfistufigen Leiter mit den Stufen, vie sie die Potenzenreihe ergiebt, 
gleiches Resultat liefert. 

Die Länge der Scala oder der ganzen Saite wird in 18 Theile ge- 

.17 

theiltj am ersten Theile der erste Bund befestigt; jg der Saite die wir in 

(/Stimmen wollen, geben eis und des; der nächste Bund nach schon ge- 
naunter Theiluug bestimmt />, der folgende du und es u. s. f. Die Pro- 
gressionsreihe für diese Theilung aber ist folgende : 

1 I7i7^i7^i7^i7»r]^n]^i7^i^ v^ m ir» 

' 18' 18»' 18« ' 18*' 18»' 18»' 18" 18«' 18'' 18**' 18"' 18*»' 

C, tfw, d, dis-es, «, /, ßs-ges^ g, ffis-as, a ^ h, Ä, c. 

17* 
Wenn wir für das erste Glied der Reihe, = 1, den Ausdruck t^ 

setzen und die ganze Reihe mit 18 multipliziren was ohne ihr Steigerungs- 

yerhältniss zu verändern geschieht, so erhalten wir sie in dieser Gestalt: 

!?• 121 IZl Hl Hl 121 111 Hl ^"^^ 17' 17'* 17" 17" 

18-*' 18*' 18" 18»* 18*' 18*' 18»' 18»' l8^' 18»' 18»' 18*»' 18"' 

c, cUj d, dis, e, /, ßs, g, gis, a, b, Ä, c, 

denn wir können die Reihe uns in der Bestimmung denken, dass die 
ganze Länge 18 Theile sei, so wird der erste Bund 17 solcher Theile 

17» 

übrig lassen; dann istl8se, 17=sctls das nächste Glied aber ^ö- = ^ 

J7» . 17*» 

das folgender^ s du, und so femer bis rgn = c. 

Die erste Frage aber ist , ehe wir andere Momente der Progression 

17*» 17» 

untersuchen , ob das letzte Glied rr-n genau die Hälfte des ersten ^ 

betaragt, wie versichert wird und wie es zutreffen müsste, wenn jenes die 
reine Octav zum ersten bilden sollte. 

17 » 

Da 17® Ä 1 , 18""* = -j*y, so ist tj— j- = 18 und es wird gefragt, ob 
18 ? 17'» 

2 ^18"" 

Es ist aber Log. 17** = 1,2304489 X 12 = 14,7653868 

Loff. 18** «= 1,2552725 X 11 = 13,8079975 

Loff. 17*2— £^^^ igii _ 0,9573893 

und die Zahl zu diesem letzten Logarithmen ist 9,0654 . . . d. h. um ein 

18 

bedeutendes Bruchtheil gröfser als ^ r= 9. Wie es eben auch unmög- 
lich ist, dass irgend ein Potenzmoment der Zahl 17 mit einem Potenz- 
moment der Zahl 18 combinirt je ein rein zweitheiliges, eiu Octav -Ver- 
hältniss könnte resnltiren lassen. 



44 Temperatur. 

WenD eine solche Theilung fQr das Griffbret einer Guitarre hinläng- 
lich rein geschienen hat^ so ist sie desshalb ohne nähere Untersuchung 
dessen , was sie ergiebt ^ noch nicht sogleich fQr einen wissenschaftlichen 
Fund , far den Stein der Weisen zu halten , für die Quadratur des Quin- 
tenzirkels. — Wenn die Aristoxener nicht rechnen wollen, so dürfen sie 
auch nicht messen, denn es handelt sich hierbei ebenso um bestimmte 
Gröfsen Verhältnisse , nur dass die Zahl sie genau , das technische Maafs 
sie ungenau und nie evident eigiebt. Dass man, eine Linie mechanisch 
mit dem Zirkel theilend^ vielleicht noch nicht einmal mit der gröfsten 
Geschicklichkeit dabei verfahrend, dies Maafs 9,0654 für die Hälfte von 
18,000 nehmen kann^ möchte verzeihlich sein; es ist aber nicht zu billi- 
gen, wenn mau mit solchen unzuverlässigen Beobachtungen sich auf 
wissenschaftlichen Boden begiebt und aus ihnen neue Wahrheiten den 
alten besser begründeten gegenüber deduciren will. — Die Theilung nach 
der angezeigten Weise ist, bis auf die ungenaue Octav, die in keiner 
Stimmung vorkommen darf, zur praktischen Ausübung für eine der 
gleichsch webenden Temperatur annähernde Intonation ganz brauchbar 
und kann eben jenen Fabrikanten von Instrumenten mit Bünden gewiss 
recht willkommen sein. Für die Theorie ist sie ohne alle Bedeutung, das 
Geheimniss einer Wahrheit ist in ihr nicht verborgen. Es würde sich 
wohl eine Theilmaschine , allerdings nicht anders als in höchst compli- 
cirtem Mechanismus, erdenken lassen, um das Maafs für die temperirten 
Intervalle mechanisch zu construiren, wenn überhaupt sehr viel daran 
gelegen wäre; mit dem gewöhnlichen Zirkel aber, und dem Auftragen 
von siebzehn Achtzehntheilen ist die Temperatur nicht herzustellen. 
Glücklicherweise haben wir die Kenntniss des Richtigen und können das 
Approximative daran prüfen. 

Es mögen aber ausser jener Octav, die zu 18 sich als 9 verhalten soll, 
sich aber als 9,0654 mithin eben nicht als Octav zum Grundtone verhält, 
noch einige Intervalle nach dem Ergebniss dieser Messung untersucht 
und mit dem der gleichschwebenden Temperatur zusammengestellt wer- 
den. Wir wollen nicht immer wiederholen, dass das was wir die gleich- 
schwebende Temperatur nennen, die Theilung der Octav in zwölf gleiche 
Stufen, von den Aristoxenem die reine Stimmung genannt wird. 

Der Ton cüy als Terzton der Unterdominantterz a, zu also im Yer- 
hältniss 24 : 25 ist, (7 als 1,000 gesetzt =s 1,041. 

Der Ton Des im Verhältniss 15 : 16 zu C als 1,000 = 1,066. 

Der gleichschwebeud temperirte Ton für Beides nach dem Reihen- 



Temperatur. 45 

12 

gliede y 2 = 1,059 . . nach der IStheiligen Bestimmung für Beides ist 

der Ton a= 1,058 . . Nach dieser Theilung verhält sich der höhere Ton 

SU dem tiefem, die erste für eis und des gesetzte Stufe zum Ausgangstone 

c, wie 17 : 18; ein ungefilbr mittleres Verhältniss zwischen 15 : 16 und 

24 : 25, näher aber dem weiteren 15 : 16 als dem engeren 24 : 25. Denn 

es ist zu übersichtlicherem Ausdruck gebracht nach Saitenlängen eis — 384, 

des 3= 375, der 18theilig temperirte Ton für Beides = 377. 

Die Terz e ist gegen den Grund ton Cnach Schwingungszahl =1,250. 

Die gleichschwebend temperirte Terz nach dem 5ten Glied der Beihe 

12 

y 2* = 1,259 . . Das Verhältniss der Saitenlängen ist das umgekehrte. 

Nach der 18theiligen Temperatur ist das e in Saitenlänge s= 14,321 
und müsste nach reiner Stimmung 14,400 sein. Das ]8theilig temperirte 
e ist mithin , da es schon in der dritten Decimalstelle , das gleichschwe- 
bende erst in der vierten vom reinen differirt, noch höher, an Schärfe noch 
mehr abweichend von der Reinheit als das gleichschwebend temperirte. 

Die Quint G hat vom Grundton y Saitenlänge, in Schwingungs- 
zahl, CzvL 1,000 gesetzt, 1,500. Die gleichschwebend temperirte Quint 
1,498; Differenz 0,002. 

Auf der 18theiligen Saite erhält die reine Quint 12 Theile. Die 
istheilig temperirte hat deren 12,02, ist aber damit, wiewohl auch nur 
um 2 in der vierten Stelle different, gegen die kleiner angesetzte Ver- 
gleichungszahl doch in gröfserer Differenz tiefer als jene: denn es ist zwi- 
schen 1202 und 1200 geometrisch ein gröfserer Unterschied als zwischen 
1500 und 1498. 

Es würden aber alle diese Stufen immer eine brauchbare Intonation 
gewähren können, wenn nur die Octav nicht von der Reinheit differirte. 
Dies Intervall kann nie und nirgends eine Temperatur erleiden, es ist das 
Intervall der Einheit, die Gleichheit selbst. 

lieber Kiesewetters letzte Schrift mit dem Titel »Die Octave des Py- 
thagoras, ein ergänzender Nachtrag der Sammlung der zerstreuten Auf- 
sätze der neuen Aristoxener«, ist noch ein Wort zu sagen. 

In den früheren Aufsätzen war die Richtigkeit des Quintverhält- 
nisses als 2 : 3 und damit natürlich auch die Richtigkeit des Quartverhält- 
nisses 3 : 4 in Abrede gestellt, und zwar aus dem Grunde, weil zwölf 
solcher Quinten *ind Quarten nicht in den Ausgangston führen ; ebenso 
der Unterschied der Quart und Quint, der Ganzton -^, sechsmal ge- 



46 Temperatur. 

nommen, die Octav nicht genau ausftllle, sondern sie etwas über- 
schreite. 

Von dem Yerhältniss der Octav, als 1:2, ob es falsch oder richtig 
sei, ist dort nicht die Rede gewesen. In der ersten Hälfte dieser letzten 
Schrift wird nur das früher Gesagte recapitulirt. Der Autor kommt auch 
wieder auf die IStheilige Temperatur zu sprechen, wobei zuerst immer 
noch gesagt wird, dass der zwölfte Punkt einer solchen Theilung genau 
in die Mitte der ganzen Saitenlänge falle und die reine Octav hören lasse. 
Hier ist dem Verfasser aber ein Freund mit Berechnung entgegengekom- 
men und hat gefunden , dass der zwölfte Punkt nach dieser Theilung die 
Mitte »nicht vollkommen erreiche«; es mangele ein Bruchtheilchen zwar 
nur, das aber »wie klein es an und für sich auch sein mag, in der Aus- 
führung dem feingebildeten Ohre schon fidhlbar sein dürfte.« 

Nachdem die Freunde fest in der Ueberzeugung geworden sind, dass 
die Octav nicht in der Mitte oder Hälfte der Saite liege, unternehmen sie 
geregelte Versuche das genaue Maafs der Octav zu finden. Sie lassen ein 
grofses Monochord fertigen mit geeigneter Scala und finden nach wieder- 
holten Untersuchungen den Octaypunkt um ein 144-Theil der Länge von 
der Hälfte abweichend. Es ist hier, wie öfter in diesen Schriften, wenn 
von Zahlenbestimmungen die Rede ist, einige Unklarheit des Ausdrucks 
zu finden. Schon dass es bei der Wahrnehmung des Freundes hiess, der 
zwölfte Punkt der IStheiligen Scala erreicht die Mitte nicht ganz, ist un- 
gehörig ausgedrückt, da dieser Punkt die Mitte überschreitet^ wie die Be- 

17** 

rechnung -r^ ss 9,0654 . • > 9, klar eigiebt. Hier wird femer gesagt 

9 um dieses 144-Theil war die Octav zu kurz geschätzt und müsste so 
ausgeübt zu tief geklungen haben. Den Abgang hat unsere obere, zu- 
nächst zum Klange vorbehaltene Saitenhälfte von dem Ihrigen mit Ab- 
tretung von 3'" (y) ergänzen müssen . Es versteht sich dass, wenn sie ihrer- 
seits zum Klang die Reihe trifft, sie sich für ihre erlittene Verkürzung in 
demselben Verhältniss schadlos halten und wenn sie eine Octave zu liefern 
hat, auch den ihr gebührenden Zuschuss eben von daher haben wird. « 
— Das ist alles nicht genau verständlich. Die obere zunächst zum Klange 
vorbehaltene Saitenhälfte hat 3'" an die untere abgetreten, ist um 3'^' ver- 
kürzt, wird aber, wenn sie ihrerseits zum Klange die Reihe trifft, sich in 
demselben Verhältniss wieder verlängern müssen. Sie war aber schon bei 
der Verkürzung als der klingende Theil angenommen. — Es würde nicht 
ganz leicht sein aus diesen Worten zu finden was der Autor eigentlich 



Temperatur. 47 

gemeint. Er hat aber doch wohl den klingenden Theil um die W yer^ 
langem m&ssen^ um die Octav rein zu erhalten. Das greift aber die 
Wahrheit 9 dass die Octav in der Mitte liegt , dass sie eben die Saite in 
zwei H&lften (von einer gröfseren und kleineren Hälfte kann ja doch ver- 
nünftiger Weise nicht die Rede sein) theilt, wie die Quint sie in drei, die 
Terz sie in fünf theil t, nicht im Geringsten an. Hätten wir auch nicht 
die überall sich bestätigende ideelle Bedeutung dieser drei Intervalle vor 
ans^ die das verständige Wesen unsrer Musik enthalten, -* welche aller- 
dings damals noch nicht ausgesprochen y zur Kenntniss jener aristoxeni- 
sehen Autoren nicht gekommen war» die in den pythagoräischen Inter- 
vallbestimmungen nur Zahlen , nicht die darin enthaltene Verhältnissbe* 
deutung erblickten, — so konnte sie doch immer eine Erscheinung , die 
fter Jedermann zu Tage liegt , von der unabweisbaren Richtigkeit jener 
Zahlenbestimmungen überzeugen. Es sind dies die Flageolettöne an der 
Saite. Hier kann die Octav die Saite nicht in eine grofse und kleine 
Hälfte theilen, denn es klingen beide Hälften mit demselben , d. h. mit 
zwei^ganz gleichen Tönen zusammen ; die Quint kann nicht anders als in 
dem genauen Drittel liegen, denn es klingen hier alle drei Drittel als drei 
gleiche Töne einstimmig zusammen; die Terz kann nur im genauen 
Fünftel liegen , denn es klingen beim Flageolettöne hier fQnf Töne ein- 
stimmig zusammen und zwar fehlt diesen drei Intervallen als Flageolet- 
tönen nichts an der Reinheit, sie sind nicht temperirt, sie sind die reinen 
Dreiklangsintervalle wie die Verhältnisse sie mit ihrer inneren Bedeutung 
hervorgehen lassen. Dass wir hier die Quint in der Octav Verdopplung, 
i anstatt f vernehmen, die Terz in doppelter Octav, ^ anstatt f , hat mit 
der Reinheit der Theilungsbestimmung nichts zu schaffen. In der Musik 
hat eben das Zweifache des Dreitheiligen, das Ft^ache des Fünftheiligen 
den directen Sinn des Intervalles. Das Einfache jenes Zweifachen und 
das Einfache dieses Vierfachen lässt aber die Reinheit der Höhenbestim- 
mung nicht weniger genau beurtheilen. 

Wir kommen aber auf die Beobachtung des Herrn v. Kiesewetter 
zurück , die, dass er an seiner Saite die Octav nicht genau in der Hälfte, 
sondern ein Weniges über derselben gefunden hat. Die Wahrnehmung 
soll nicht abgewiesen^ aber erklärt werden. 

Zuerst wollen wir deutlich sagen , dass nicht der um 3 '" verkürzte 
Theil der Hälfte an der 6 Fuss langen Saite, sondern der um 2'" verlän- 
gerte die reine Octav intonirt haben wird. 

Es lässt aber auch die ganze ungetheilte Saite nicht genau den Ton 



48 Temperatur. 

hören^ der ihr ihrer völligen Länge nach zukommen wOrde. Nach dem 
was wir oben S. 17 ff. über Entstehung und Wesen der Klangerschei- 
nung gesagt haben , besteht der Klang in einer aus der Ungleichheit mo- 
mentan sich herstellenden innern Gleichheit oder Einheit des elastisch 
schwingenden Körpers ; der Klang ist identisch mit dem Durchgangsmo- 
ment des Bewegten durch die Gestalt seiner Ruhe. Eine Saite die an bei- 
den Enden befestigt sein muss, hat aber nahe an diesen festen Punkten, 
in welchen absoluter Stillstand ist, noch eine kurze Strecke, in welcher 
die elastische Bewegung und somit auch die Aufhebung innerer Cohft- 
sionseinheit zu unbedeutend ist, als dass die Rückkehr und der Eintritt in 
den Zustand der Gleichheit klingend wahrnehmbar sein könnte; dieser 
wird es nur in dem bis nahe an die beiden Grenzen gehenden Theile der 
Saite, welcher genug heraustritt aus seiner Lage und seiner innem 
Formbeshaffenheit, dass eine Rückkehr von akustischer Wirksamkeit 
werden kann. Wenn sich also in der nächsten Nähe der festen Punkte 
ein in seiner Quantität kaum zu bestimmender kleiner Theil der Saite be- 
findet, der beim Klange nicht mitwirkend ist, mithin nicht die ganze 
Saite sich klingend kund giebt, so wird auch die Hälfte der Saite, die in 
der Mitte des Ganzen wieder einen solchen festen Punkt nöthig macht, 
in dessen nächster Nähe die Bewegung nicht akustisch wahrnehmbar ist, 
nicht rein die Octav intoniren können, sie wird etwas zu hoch sein. Neh- 
men wir an, dass an der ganzen Saite des Kiese wetter'schen Monochordes 
an jeder Grenze 3'" als nicht klingend betrachtet werden könnten, so ist 
die klingende Saite 6 Fufs weniger 6 Linien lang, die Hälfte dieser Länge 
ist 3 Fufs weniger 3 Linien und ist ganz sicher die reine Octav vom Tone 
des Ganzen; der feste Punkt in der Mitte verkürzt aber diesen klingen- 
den Theil. Er macht den Ton zu hoch. Um ihn in seiner Qualität als 
Hälfte des Ganzen hören zu lassen, muss der Theilungspunkt soweit hin- 
aus gerückt werden , dass das neue nicht klingende Theilchen nicht der 
zum Klange erforderlichen Länge entzogen wird. Es würde auch der 
höheren Mathematik nicht zugänglich sein feste Quantitätsbestimmungen 
für diese Klangabgänge, von ihren Verhältnissen im Klange eines Gan* 
zen zu dem Klange seiner Theile zu finden, denn es ist offenbar, dass bei 
einer längeren Saite die nichtklingenden Theile gröfser sein müssen als 
bei einer kürzeren, es ist aber überhaupt ein bestimmter Punkt nicht an* 
zugeben wo das Klingen anfängt oder aufhört. Das Messen mit dem 
Maafsstab ist in solchen Sachen zu empirisch und kann nicht zur £r- 
kenntniss einer mathematischen Bestimmtheit fahren. Die Beobachtung 



^ Temperatur. 49- 

Kiesewetters bleibt desshalb immer schätzbar, wie auch seine Zusammen- 
Stellung und Herausgabe jener zertreuten Aufsätze nur mit Dank anzuer- 
kennen war. Wenn ihr Inhalt auch direct nicht zur Erkenntniss des 
Wahren führte so giebt er doch Veranlassung die Wahrheit desto schärfer 
zu beleuchten. — 

Es ist hier noch eines Apparates zu gedenken zu praktischer Her- 
stellung temperirter Intervalle , der die reinste gleichschwebende Stim- 
mung mit vollkommener Sicherheit gewinnen lässt, der auch alle Ver- 
Suchsmethoden bald beseitiget haben wQrde, wenn man dabei nicht an 
eine ganz bestimmte nicht überall anwendbare Tonhöhe gebunden wäre. 
Der verstorbene Seidenfabrikant Scheibler in Crefeld hat eine Reihe von 
13 Stimmgabeln eonstruirt, die genau den gleichschwebenden Halbtönen 
im Umfang einer Octav entsprechen. Mit vieljährigem unermüdlichen 
Fleisse hat er sich seiner Aufgabe gewidmet, man kann fast sagen 
geopfert: jede Erholungsstunde des sonst vielbeschäftigten Mannes 
geh&rte der gleichschwebenden Temperatur, der Ciavier- und Orgel- 
stimmung. 

Scheibler's Verfahren, die Gabeln zuverlässig in eine berechnete Ton- 
höhe zu stimmen, ist auf die Wahrnehmung gegründet, dass zwei Töne, 
welche dem Einklänge nahe kommen ohne jedoch in denselben völlig ein- 
zustimmen, bei ibrem Zusammenklange gewisse Pulse oder oStöfsea (Bat- 
iemens) hören lassen. Es sind dies die Momente wo die in beiden Tönen 
an Zahl verschiedenen Vibrationen zusammentreffen. Wenn ein Ton 100 
Schwingungen in einer Zeit , der andere in derselben Zeit 101 Schwin- 
gungen macht, so wird mit der 100. Schwingung des ersten, die 101. des 
zweiten jederzeit zusammenfallen ; dieser Moment macht sich durch einen 
hörbaren Puls bemerkbar. Zu 100 Vibrationen des ersten Tones 104 des 
zweiten, werden sich 4 Pulse während der 100 Vibrationen des ersten 
hören lassen: es wird nämlich mit der 25. des ersten die 26. des zweiten, 
mit der 50. die 52., mit der 75. die 78., mit der 100. die 104. zusammen- 
treffen. So ist aber auch umgekehrt zu bestimmen, wenn bekannt ist 
wie viel Vibrationen ein Ton in einer Zeit, z. B. einer Zeitsecunde 
machte und ein anderer in derselben Zeit eine gewisse Zahl solcher 
Pulse mit jenem hören lässt, um wieviel mehr oder weniger Vibrationen 
dieser letztere hat als der erste. Hiernach ist es möglich eine mathe- 
matisch nach Schwingungszahl bestimmte Tonhöhe von einem bestimmten 
Punkte aus zu bestimmen und praktisch herzustellen. 

Jahrbücher I. 4 



.50 Temperatur. 

Wenn man gegen eine Stimmgabel im Tone a, welche die von 
Scheihler dafür angenommenen 880 Vibrationen in der Secunde macht, 
eine zweite schärfere, die in der Secunde 4 Pulse hören Iftsst, stimmt, zu 
dieser eine dritte, die gegen die zweite wieder viermal pulsirt, und so fort- 
fährt, so würde die 221. Gabel 880 Vibrationen mehr, d. h. die doppelte 
Zahl der ersten machen und damit ihre Octav intoniren. In dieser feinen 
Abstufung aber hatte man die Mittel, die berechneten Tonhöhen der 
gleiohsch webend temperirten Leiterstufen mit Sicherheit zu bestimmen, 
iudom manche derselben mit einer der 220 bestimmten zusammentreffen 
könnten, bei denen aber, die in dieser 220stufigen Leiter keinen Incidenz- 
puukt finden , eben wieder durch die Zahl der Pulse in einer gewissen 
Zeit, die nach Metronomnummern auf 's genaueste zu bestimmen ist, die 
Ermittlung des gesuchten Tones gefunden werden kann, und zwar eben 
nicht nach der unmittelbaren Beurtheilung der Tonhöhe durch's Gehör, 
das in so feinen Unterschieden uns leicht in Zweifel bringen könnte, son- 
dern nach der im Angesicht des Pendels oder Metronoms zu zählenden 

Anzahl Pulse, die sich im Zusammenklange der Töne fühlen lassen. 

12 

Wenn die temperirte zweite Stufe der Leiter, y^2, sich ergiebt als 

1,059, so ist in dem Verhältniss 1000 : 1059 von dem Ausgangstone, 

zu dem wir jenes a mit 880 Schwingungen in der Secunde beibehalten 

wollen, diese zweite Stufe, der temperirte Halbton für ais = & zu finden, 

wenn wir setzen : 

1000 : 1059 = 880 : ar 

1059 X 880 177771 

^ ~= 931,920 = X. 



1000 

Der verlangte Ton wird in der Zeitsecunde 931,920 Schwingungen 
zu machen haben; dafür zu praktischer Ausübung 932 gesetzt werden 

(g22 880 \ 
-T-^ — = 13.) der 220 stufigen 

Leiter, also mit der 14. Gabel genau zusammentreffen. Mit dieser im 
Einklang zu stimmen ist aber eine Aufgabe die auch das feinste Gehör 
noch nicht mit völliger Zuverlässigkeit zu lösen im Stande ist. Eine ganz 
leichte Aufgabe aber wird es sein, wenn man die 13. Stimmgabel, welche 
4 Schwingungen weniger als 932, nämlich 928 in der Secunde machte zur 
Stimmung des verlangten Tones nimmt, indem man ihn gegen diese 13. 
Gabel so erhöhet, dass er beim Secundpendel 4 Pulse hören lässt^ dann 
ist die mathematische Reinheit und Gleichheit mit der 14. Gabel und dem 
verlangten Tone vollkommen erlangt. 



Temperatur. 5t 

12 
Die dritte Stufe Dach gleichschwebender Temperatur |/^2^= 1,1230 

im Yerhfiltniss unsres Ausgangstones : 

1000 : 1123 » 880 : 988 

macht 988 — 880 = 108 Vibrationen mehr als der erste Ton und stimmt 

108 
mit der — r— = 27. Stufe oder der 28. Gabel überein. Wir nehmen zur 

4 

Stimmung wieder die 27. Gabel mit 880 + 104yibrationeny gegen welche 
der schärfer zu stimmende Ton 4 Pulse zum Secundpendel hören lassen 
muss^ um den Ton h zu erbalten. Wenn für die ersten zwei gleichschwe- 
bend temperirten Stufen , ais und hy die 13. und 27. Gabel anzuwenden 
war, so sieht man schon wie viele derselben zur Stimmung ganz unge- 
braucht bleiben würden. Auch hat Scheibler eine so grofse Zahl von Ab- 
stufungen nicht nöth ig gefunden; sein » Tonmesser a besteht aus 52 Ga- 
beln, von a bis mit a, deren Yibrationszahlen er genau kennt. Zu diesen 
hat er Tabellen berechnet, in denen nachgewiesen ist, zu welchem Metro- 
nomgrade jede dieser Gabeln gegen ihre nächsthöhere 4 Pulse hören lässt. 
Es ist dann, um zu einer temperirten Stufe, welche nach Schwingungs- 
zahl mit keiner der Gabeln vollkommen übereinstimmt, die Intonation zu 
finden nur nöthig den Pendelgrad zu ermitteln , bei welchem die 4 Pulse 
zwischen der nächsttiefern Gabel und dem gesuchten Tone eintreten. Der 
Erfinder muthet aber diese Berechnungen dem Ausübenden keineswegs zu, 
sie sind nur zu Fertigung der chromatisch-enharmonisch temperirten Ga- 
bel selbst nöthig gewesen. Von diesen Gabeln waren aber Sätze zu 6 und 
zu 13 Stück, die ersteren für die Ganztöne a, A, cisy diSyfy g^ die letzteren 
für die 12 Stufen der chromatisch-enharmonisch temperirten Leiter, von a 
bis mit a, käuflich zu haben. Auch mit 6 Gabeln ist es schon leicht 
eine Stimmung von wohlthuendster temperirter Reinheit zu erlangen, in- 
dem zwischen einer None die mittlere Quint nicht leicht zu verfehlen ist 
und die Terzen u-cisy h-disy cis-f, dis-g durch die Gabeln selbst schon ge- 
sichert sind. Mit 13 Gabeln aber ist für jeden Halbton eine feste Bestim- 
mung gegeben, nach der man die Töne nur im Einklänge zu stimmen hat; 
denn was wir vorhin über die Schwierigkeit sagten einen reinen Uuisonus 
zu stimmen, bezog sich auf die Abstimmung der Gabeln selbst, bei der 
die genaue Schwingungszahl verlangt wird ; für die Anwendung am Cia- 
vier muss die directe Einklangsstimmung wohl hinreichen, da die ver- 
schiedenen Saiten des mehrchörig besaiteten Tons ohnehin mit der ersten 

nicht anders überein gestimmt werden können. 

4* 



"52 Temperatur. 

Wie praktisch die Vortheile dieser Slimmungsart sieh nun auch er- 
geben hatten, so hat sie doch zu allgemeiner und dauernder Anwendung 
nicht gelangen können; daran ist aber die unabfinderlich feststehende 
Tonhöhe dieses Apparates Schuld. So wenig an verschiedenen Orten zu 
derselben Zeit, wie zu verschiedenen Zeiten an demselben Orte ist eine 
Stimmung in gleicher Höhe zu finden und zu erhalten. 

Wir haben eine Zusammenstellung von Beobachtungen gefunden 
über die Tonhöhe in verschiedenen Zeiten. Die Art der Angabe für die 
Töne an sich ist uns in den Zahlen nicht klar, auch treffen die Verhält- 
nisse der Stufen nach der Zahlenbestimmung weder mit der reinen noch 
mit der temperirten Stimmung genau zusammen. Eins «her tritt immer 
belehrend aus dieser Zusammenstellung hervor, es ist dies die allmälige 
Steigerung der Stimmung nach Zeit und Ort. 

Die Beobachtungen sind von Euler, von Chladni und von Sarti, 
drei Männer, denen Kenntniss und Geschick hierzu unbedingt zuzuspre- 
chen ist. Es ergab sich fiXx die Töne C7, cis^ des, D in Schwingungs- 

zahlen : 

C, cüf des, D. 
Nach Euler in Petersburg im Jahr 1730: 1 18, 123, 126, 130. (133.) 

- demselben - - 1771: 125, 130, 133, 140.(140,6.) 

- Chladni in Wittenberg - 1802: 128, 133, 136, 142. (144.) 

- Sarti in Petersburg - - 1796: 131,136,140,145.(147.) 
und später daselbst: 136, 142, 145, 151. (153.) 

Da bei diesen Angaben ein Unterschied zwischen eis und des besteht, 
so sind hier nicht temperirte , sondern reine Intervalle gemeint ; die Se- 
cund C'D würde sich dann als 8 : 9 verhalten müssen. In diesem Ver-- 
häUnisse (das wir eingeschlossen beigesetzt haben) finden wir sie aber 
nicht. Es lässt sich jedoch davon absehen , da es uns hauptsächlich auf 
die Wahrnehmung der allmäligen Erhöhung der Stimmung ankommt und 
hier finden wir, wenn die letzte Stimmung (7» 136 für unsere gegen- 
wärtige Stimmung gelten sollte, unser heutiges <7 noch um Etwas höher 
als das D nach Euler's Angabe im Jahr 1730, und zu Wittenberg wäre 
1802 die Stimmung noch bedeutend tiefer gewesen als sie 1796, sechs 
Jahre früher in Petersburg war. Diese bemerkenswerthe Erscheinung l&sst 
sich vielleicht am natürlichsten erklären, wenn wir die grdfsere Anspan- 
nung als das Bedürfhiss gröfserer Erschlaffung in der luxuriösen nor- 
dischen Hai^ptstadt annehmen, während in Wittenberg, dem ruhigen 



Temperatur. 53: 

Sitz der Wissenschaften , auch später noch ein mäfsigerer Grad von An- 
spannung genügen konnte. Es kann zu jeder Zeit die Erfahrung ge- 
macht werden , dass die höhere Stimmung immer in den gröfssten , sinn- 
lieh lebensvollsten Städten zu finden ist, und von ihnen aus sich erst 
über andeve Orte verbreitet; so war für Deutschland fast jederzeit die 
Wiener Stimmung die höchste.. 

Scheibler wählte vor 20 Jahren eine mittlere Tonhöhe für seine 
Stimmung, die jetzt schon an allen Hauptorten zu tief ist und die Gabeln,, 
wenigstens für öffentliches Musikwesen unbrauchbar macht. Uie Gabeln 
in höherer Stimmung herzustellen, würde aber zuerst eine ganz neue 
Berechnung füv dieselben nöthig machen, dann auch die ganze sehr 
mühevolle Abstimmung von Neuem erfordern, wie sie wohl dem ftlr 
seine Sache begeisterten Erfinder durchzusetzen möglich wurde, die 
aber einen Andern durch zu grofse Schwierigkeiten wohl entmuthigen 
könnte. Nach schon vorhandenen Gabeln luid zwar nach solchen,. 
die eine um vier Pulse tiefere Stimmung als die zu stimmenden haben, 
ist das Verfahren neue zu fertigen ein zwar nicht müheloses aber doch 
nur mechanisches. 

Wie leicht es nun zu erklären ist,, dass die Scheibler'sche Stim^ 
mang^weise für das Clavier oder für die Blasinstrumente nicht in dauern- 
den Gebrauch kommen oder sich darin erhalten konnte, so bleibt es desto 
mehr zu bedauern, dass die Stimmung der Orgel nach Scheiblei'scher 
Anweisung so wenig Aufnahme gefunden hat. Hier kann in jeder Ton- 
höhe^ mit Beobachtung der Pulse, welche die temperirten Intervallen 
hören lassen, nach den Scheibler'schen Tafeln und dem Metronom zuver- 
lässig rein gestimmt werden; denn nicht die Abweichung vom Einklänge 
allein lässt sich in solchen Pulsen vernehmen und bestimmen, auch die 
andern Intervalle äussern gleiche Erscheinung und es ist ihre Abweichung 
von der Reinheit danach zu messen. 

Scbeibler hatte leider nicht die Gabe, sein Wissen für Andere ztt 
klarem Verständniss bringen zu können. Es erschienen von ihm vier 
kleine Schriftchen nacheinander über diesen Gegenstand , ohne dass es 
dem Autor gelungen ist, ihn in hinlänglicher Deutlichkeit darzulegen. 
Sehr dankenswerth war es, dass Herr Ur. Loehr einer Erklärung der 
Scheibler'schen Erklärungen sich hat unterziehen wollen ; seine Schrift : 
»Ueber die Scheibler'sihe Erfindung überhaupt und dessen Pianoforte- 
und Oi]gelstimmung insbesondere u (Crefeld bei Schüler o. J.), bringt in. 



54 Temperatur. 

gedrängter aber geordneter Darstellung mehr Licht in die Sache als der 
Erfinder mit seinen Ansätzen ohne klaren Anfang und Fortgang ver- 
mocht hat über dieselbe zu verbreiten. So kam in früheren Zeiten das 
Rameau'sche Tonsystem erst zum Verständniss, da D'AIembert den Vor- 
trag desselben in wissenschaftlicher Ordnung bearbeitet hatte. Es ist 
hier anzuwenden was Goethe von den Dilettanten überhaupt sagt: sie 
werden nie fertig, weil sie nie recht angefangen haben. 



III. 

JOANNIS TINCTORIS 

TERMINORITM MUSICAE 

DIFFINITOmUM. 

Lateinisch und Deutsch mit ejeilIüteenden Anmerkungen 

UBHAUSOBOBBBM VON 

HEINRICH BE1.LERMANN. 



EINLEITUNG. 

Das nachstehende kleine Werk des JOHANN TINCTORIS, von dem 
ich hier eine neue Ausgabe mittheile, ist das älteste musicalische Lexicon 
und verdient desshulb die Aufmerksamkeit aller derer, die sich mit der 
Geschichte der Musik beschäftigen. Das Büchlein ist zuerst ohne Druckort 
und Jahreszahl aber jedenfalls nicht nach dem Jahre 1477 und wahrschein- 
lich zu Neapel herausgekommen , wie aus der Dedication an Ferdinand's 
des I. von Neapel Tochter Beatrix hervorgeht, welche in dem genannten 
Jahre sich mit dem Könige von Ungarn Matthias Corvinus vermählt hat, 
hier aber noch als Jungfrau angeredet wird. Von den zahlreichen 
Schriften des Verfassers ist sie die einzige im Druck erschienene. In der 
Reihe der Jahre scheinen aber sämmtliche Exemplare verloren gegangen 
zu sein, mit Ausnahme zweier, aber deren Aufenthalt Forkel folgender- 
mafsen berichtet : » Burney fand endlich ein gedrucktes Exemplar auf der 
königlichen Bibliothek zu Paris, und mir war noch früher eines aus der 
herzoglichen Bibliothek zu Gotha in die Hände gerathen. Weder Druck- 
ort noch Druckjahr ist aber dabei angezeigt. Burney sagt zwar (s. Hist. 
of Mus. Vol. II. pag. 458.), es sey im Jahre 1474 zu Neapel gedruckt 
worden ; wenn aber sein Exemplar mit dem, welches vor mir liegt, einerley 
Ausgabe ist, so weiss ich nicht, aus welchen Umständen er beydes so ge- 
nau und sicher hat bestimmen können. « Burney's Angabe ist indess von 



56 Joan. Tinctoris 

Forkel nicht richtig verstanden worden; ersterer sagt: »Das Werk ist so 
selten , dass ich es nirgends habe finden können , ausgenommen in der 
schätzbaren Bibliothek Sr. Majestät. « Hiermit meinte er aber keinesweges 
die Pariser Bibliothek , sondern die des damaligen Englischen Königs, 
Georg III^ dessen ganze Sammlung später an das British Museum ge- 
langte. Aus einer Vergleichung , welche der Herausgeber dieser Jahr- 
bücher vornahm , ei^ab sich , dass jenes von Bumey beschriebene Exem- 
plar mit dem von Forkel benutzten genau übereinstimmt, und keine An- 
gabe über Jahr und Druckort enthält, also auch nicht etwa eine andere 
Ausgabe sein kann. Der grofsen Seltenheit wegen, und da das Werkchen 
von nur geringem Umfange ist, hat es Forkel 1792 in seiner allgemeinen 
Litteratur der Musik pag. 204 — 216, freilich nicht frei von Fehlem, ab- 
drucken lassen. Von hier hat es Pietro Lichtenthai in seinem Dizionario 
e Bibliografia della Musica, Mailand 1826, Theil III pag. 297 — 313 un- 
verändert hinübergenommen. Zu der gegenwärtigen Ausgabe sind beide 
noch vorhandenen Exemplare benutzt worden , von welchen mir das Go- 
thaische selber vorgelegen hat, für dessen gütige Mittheilung ich der Her- 
zoglichen Bibliothek hiermit meinen aufrichtigsten und ganz ergebensten 
Dank ausspreche. 

Ich habe dem lateinischen Texte eine deutsche Uebersetzung gegen* 
übei^estellt, und erläuternde Anmerkungen beigegeben. Dies bedarf 
wohl kaum einer Rechtfertigung, da die Ausdrucksweise des Verfassers 
höchst unklar ist, und vielleicht nicht alle Leser mit den mittelalterlichen 
Musikbegriffen genug vertraut sein dürften. In diesen Anmerkungen 
habe ich der Kürze wegen oft auf meine beiden Schriften : Die Mensural- 
* noten und Taktzeichen des XV. und XVI. Jahrhunderts, Berlin bei 
G. Reimer 1858 *— und: Der Contrapunct oder Anleitung zur Stimm« 
führung in der musikalischen Composition, Berlin bei J. Springer 1862, 
verwiesen. Die erstere bezeichne ich schlechthin mit Mensuralnoten, 
und die andere mit Contrapunct. 

Der Name des Verfassers ist, wie er sich selbst nennt, Joannes 
Tinctoris, nicht Tinciar. Es soll dies vielleicht heissen Johann des Fär- 
bers Sohn. Fetis^) giebt als Grund dieses Genitivs an: Dans les Pajrs- 
Bas, l'usage faisait mettre au genitif les noms propres latinis^s, pour 
exprimer les particules Dan ou de. Ueb^ seine Lebensumstände ist 
äusserst wenig bekannt. Die einzige authentische Quelle ist sein Zeit- 



1) Biographie universelle, VIII pag. 365. 



terminorum musicae diffinitorium. 57 

genösse Joannes TriihemiuSy der über ihn im Catalogus illustrium viro- 
nim^) einige Nachrichten bringt. Ich halte es nicht f&r unnöthig, hier 
den Artikel über ihn aus genannter Schrift abdrucken zu lassen^ da Kiese- 
weiter^) und Fetis^) in ihren Angaben einige Irrthümer haben. 

Joannes Tinctoris , patria Braban- Johannes Tinetoris aus Brabant^ ge- 

tinos, ex ciuilate Niucllcnsi oriuDdus *«'''» '« ^*^'' «^'«^^ Nivelles und an der 
. -,,... .. . Kirche derselben StadlCanonicus ^beider 

t\ m Ecclesia eiusdem urbis canoni- j^^^^,^ ^^^^^^^ ^^^^^^ Obercapeilwei- 

cus» doctor utriusque juris, Rcgis ster und C an tor des Königs Ferdinand 
Ferdinand! Neapolitaui. qocndaro Ar- ven Neapel, hochgelehrt in jeder Bexie- 

, . „ ^. r« • • j hungy ein grqfser Mathematiker^ aus- 

chicapellanas cl Cantor, vir nndc- - l , ig - r- \^ • * 

*^ ^ ' gezeichneter Musicus^ von fernem Geist 

cunqae doctissimus , maximus Mathe- und gewandter Beredtsamkeit, schrieb 
maticDS , summus musicus ingenio w^ schreibt viele vortreffliche fVerke^ 

subÜlis , eloquio disertas , mulla scri- Tf"?* 'I "t 1"* ^ a ^(T*/' ""1*/ 
"■ «CA, bei der Nachwelt berühmt macht. 

psit cl scribil pracclara opuscula, qoi- y^^ j^gg^^ ^^^^ ,VrÄ nur folgende ge- 

bas se et praesentibus utilem et po- fiinden : In der Musik drei Bücher über 

sleris mcmorabilcm reddit. Ex bis ^f» Contrapunkt , dann ein Buch über 

, ..«*.. «'«? Töncy ebenso ein Buch über den 

soiom rcperi: In Musica de arte con- u^^^^^^g ^er Musik. Er hat ferner 

trapancti lib. 3. Item de tonis Hb. 1. eine j4nzahl ausgezeichneter Briefe an 

De origioe qaoqae Musicac lib. 1 . Verschiedene geschrieben ; er hat eine 
„ . . , ,. . , . ,.^ Darstellung gemacht^ worin er alle 

Epistolas omalissimas complures ded.l ^^^^^ j^J.^^^ zusammengefasst und 

ad diaersos , figuram unam depinxil, Jesum Christum als den größten San- 

in qua omnes vetustissimos Masicos g^^ genannt hat. Er lebt noch in Ita- 

comprehendit et Jesam Christam sam- ('"''.«'«' ^r aber rerseAiede«es schreibt, 

^ ... in einem Jlter von ungefähr ^0 Jahren. 

mom cantorem dixil. Viuit adhuc in _ Geschrieben unter der Regierung 

Ilalia varia scribens , annos habens des Königs Maximilian , im Jahre des 

afUlis fermc 60. Sub Maximiliane ^^'^ *^^*' '« dreizehnten Jndic^ 
. ... .1. tionsjahre (a. h, vor dem 1. Sep^ 

Rege, Anno domini, quo isla scnbimus (ctnber 1495). 

1495, Indictione 13. 

Hieraus folgt, dass Johann Tinctoris gegen 143S (nicht 1450 wie 
Schilling in seinem Universallexicon, und Kandier im Leben Palestrina's 
nach Baini angiebt) geboren ist, und nachmals an den Hof Königs Ferdi- 
nand I (regierte von 1458 — 1493) gegangen ist. Sein Todesjahr ist unbe- 
kannt; woher Schilling a. a. O. dafür die Jahreszahl 1520 hat, weiss 
ich nicht. 



1) Joannis Triihemü opera ed. a Marq. Frehero, Frankfurt 1601, Theill, pag. ISl 

2) Die Verdienste der Niederländer um die Tonkunst, Amsterdam 1828, pag. 11 
3} a. a. O. 



l 



58 Joan. Tinctoris 

Frandscus Sweertius giebt in seinem Huche Atheuae lielgicae, Ant- 
werpen 1628^ pag. 477 folgende offenbar aus dem Trithemius entnommene 
Nachricht über unsern Schriftsteller : Joannes Tinctor ') Niuellensis, Bra- 
bantus et ibidem Canonicus, J. V. Doctor« Regis Ferdinand! Neapel, 
quondam Archi Capellanus et Musicus, scripsit: De arte contrapuncti, 
lib. IIL De tonis lib. I. De origine Musices. Epistolas complures. da- 
mit anno Domini M.CCCC.XCV. Aufserdem berichtet er noch von einem 
anderen Johannes Tinctor, welchen er als S. Theologiae in Gymnasio Co- 
loniensi Professor ^ Canonicus Tornacensis und als den Verfasser vor 
vielen theologischen und philosophischen Schriften bezeichnet^ wobei er 
als Zeit seiner Blüthe die Regierungen Kaiser Friedrich's III (1440 — 1493) 
und Papst Paul's II (1464 — 1471) angiebt. Da unser Johann Tinctoris 
im obengenannten Dedicationsschreiben ausdrücklich sagt, dass er sich 
nicht einseitig mit der Musik beschäftige, sondern sich eifrig auch in an- 
deren Wissenschaften Kenntnisse zu erlangen bemühe, so wäre bei der 
Gleichheit der Zeit und des Namens die Annahme nicht unwahrschein- 
lich y dass beide Eine Person seien ; und hierauf gründet sich wohl die 
Angabe Forkels^), dass Johann Tinctoris nach seinem Aufenthalte in 
Neapel in sein Vaterland zurückgekehrt sei. Wenn aber Kiesewetier^) 
hinzufügt, dass diese Rückkehr ins Vaterland im Jahre 1490 geschehen 
sei, so widerspricht dies den obigen Worten des Trithemius : vivit adhuc 
(anno 1495) in Italia. Ebenso unrichtig und nicht auf eigene Ansicht der 
oben angeführten Stelle des Fr. Sweert gegründet ist, was F6tis a. a. O. 
sagt: Sweert assure que Tinctoris retourna plus tard dans sa patrie, qu'il 
y obtint le doctorat et devint chanoine de la coll^giale ä Nivelles. 

Von den Werken des Tinctoris ist, wie schon oben gesagt, nur das 
nachstehende Definitorium im Druck erschienen. Die anderen hand- 
schriftlich hinterlassenen führt zum Theil Trithemius (u. ebenso Sweert) 
an, indessen durchaus unvollständig. Forkel sagt*), dass Martini wahr- 
scheinlich im Besitz seiner sämmtlichen musicalischen Werke gewesen 
sei, denn derselbe gebe in dem Indice degli Autori am Ende des ersten 
Bandes seiner Storia della musica folgendes Verzeichniss davon an : 
i) Tractatus musices. 
2) Explanatio manus. 



1) Sweert Bchreibt nicht Tinctoris, sondern wie später häufig geschehen Tinctor» 

2) Allgem. Litteratur d. Musik pag. 402. 
'S) a. a. O. 

A) Allgem. Geschichte der Musik, Theil II pag. 437. 



terminorum musicae diff initorium. 59 

3) De tonorum natura ac proprictate. (Dies ist wahrscheiiilicli 
dasselbe Werk, das Trithemius De tonis über I nennt.) 

4) De notis ac pausis. 

5) De regulisy valore^ imperfcetione et alteratione notarum. 

6) De arte contrapuneti. 

7) Proportionale musices. 

Hierzu kommt nun noch nach des Trithemius Angabe: 

8) De origine musicae. 

9) Epistolae complures. 

Ueber den Inhalt und Werth dieser Bücher kann ich natürlich nicht 
urtheilen, da mir davon Nichts zu Gesicht gekommen ist. 



Das Exemplar der Gothaischen Bibliothek ^ aus welchem ich den 
Text zu gegenwärtiger Ausgabe entnommen habe, ist sehr gut erhalten; 
es ist mit einigen anderen musikalischen Schriften, gröfstentheils aus der 
ersten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts^ zusammengebunden. Ueber 
diese werde ich weiter unten in der Kürze berichten. Unser Büchlein 
nimmt die erste Stelle in diesem Bande ein ; es umfasst, das Tittelblatt 
mit eingerechnet y fun&ehn Blätter in klein quarto. Das Titelblatt trflgt 
nur die kurze Aufschrift : 

TERMINORVM 
MVSIC-^ 
DIFFINITORIVM. 
und unten die Signatur a. i. Die Rückseite ist leer, auf dem zweiten 
Blatte beginnt das Dedicationsschreiben , wie es weiter unten folgt. Die 
Seiten oder Blätter sind nicht gezählt^ dagegen stehen auf dem dritten 
und vierten Blatte die Signaturen a. iii und a. iiii, und auf dem neunten 
bis zwölften Blatte diese: b. i bis b. iiii. Drucker, Druckort, Verleger 
und Jahreszahl sind nirgends angegeben. Das letzte sechzehnte Blatt ist 
ganz unbedruckt. 

Das Büchlein ist mit einer feinen Antiqua-Schrift, mit vielen der da- 
maligen Zeit eigenthümlichen Abbreviaturen gedruckt; es enthält aber, 
so nett es auch auf den ersten Anblick erscheint, eine grofse Menge von 
Druckfehlern, namentlich verkehrte, aber auch einzelne falsche Buch- 
staben. Femer ist die Orthographie, die ich indessen ganz treu beibe- 
halten habe, durchaus inconsequent. Der Verfasser schreibt z. B. tercia, 
proporcio, concordanciau. a. bald mit einem t, bald mit einem c. Ausdrücke 
wie ad inuicem, quo ad und ähnliche, bald als ein, bald als zwei Wörter. 



60 Joan. Tinctorift 

Die in den griechischen Wörtern gebrauchte Schreibweise ist fast durch- 
gängig falsch z. B. epygdous für epogdous, apothome für apotome^ dia- 
pcnthe für diapente , coma und lima für comma und limma und viele an- 
dere. Alle dergleichen Unregelmäfsigkeiten, auch andere gröbere gegen 
den Sinn verstofsende Fehler (es heisst z. B. einmal concordancia statt 
discordancia) habe ich unveröndert stehen lassen, aber natürlich in 
den betreffenden Anmerkungen darauf aufmerksam gemacht. Im. Text 
ist sonach nichts corrigirt als 1) jene oben erwähnten verkehrten Buch- 
staben und einige falsche, wie z. B. an einer Stelle einmal tomus statt 
tonus steht, u. dgl. — • 2) habe ich mir der Deutlichkeit wegen erlaubt^ 
die Tonnamen wie gsolreut, csolfaut, alamire u. s. w. nicht als ein Wort, 
sondern durch kleine Bindestriche von einander getrennt zu schreiben, — 
3) habe ich die Interpunction , welche im Original oft ganz sinnlos ist, 
nach heutigem Gebrauch eingerichtet — und 4) habe ich, wo offenbar ein 
Wort ausgelassen war, dasselbe mit kleineren Leitern eingeschaltet. 
Die anderen in dem Bande enthaltenen Schriften sind: 

1) Regula Musice plane: Yenerabilis fratris Bonauen ture de Brixia 
ordinis Minorum. 16 Blätter oder 4 Bogen, a — d. Dies Büchlein in go- 
thischer Schrift gedruckt enthält viele eckige Choralnoten in Holzschnitt 
auf sehr weitläuftigem Liniensystem, gewöhnlich von vier Linien. Auf der 
Rückseite des zweiten Blattes befindet sich eine Abbildung der Guidoni- 
schen Hand. Es ist in italienischer Sprache, aber vielfach mit einzelnen 
lateinischen Sätzen und Ueberschriften untermischt geschrieben. Am 
Sühluss: Impresso in Venetia per Jacomo di Penci da Lecho ohne An- 
gabe des Jahres. Yergl. Forkeh allgem. Litteratur d. Musik pag. 297. 

2) Ein anonymes Schriftchen in lateinischer Sprache, 8 Blätter. Das 
Titelblatt stellt die Guidonische Hand vor mit der Ueberschrift Tractatus 
musices. Gothische Schrift. Es bündelt wie das vorige nur vom Choral- 
gesange. Am Schluss : Impressum Yeuetiis per Joannem Baptistam Sessa. 
Ohne Jahreszahl. Yergl. Forkeh Litt. pag. 303. 

3) Eine andere Ausgabe desselben Büchleins, aber mit besonderem 
Titel : Compendium Musices confectum ad faciliorem introductionem dis- 
centium. Die Rückseite des Titelblattes enthält die Hand. Gothische 
Schrift. 8 Blätter. Am Schluss : Yenetiis per Simonem de Luere. In 
strata sancti Lassiani. M.CCCCCIX. Yergl. Forkeh Litt. pag. 303. 

4) La illuminata de tutti tuoni di canto fermo, con alcuni bellissimi 
secreti, non d'altrui piu scritti. Libro I. Mit dieser Ueberschrift beginnt 
fol. 3. — Fol. 2 enthält das Dedicationsschreiben vom 3. Januar 1562 



terroinorum mutioae diffinilorium. 



61 



mit der Unterschrift des Verfassers Aiffuino, Minoritano d'Osseruanza. 
Fol. 1, das Titelblatt ist ausgerissen. 60 Blätter, 1—15 Libro I, 16—39 
Libro II, 39—60 Libro III. Vergl. Forkels Litt. pag. 298. 

5) Musica libris quatuor demonstrata. Parisiis, apud Gulielmum 
Cauellat, in pingui Gallina, ex aduerso collegii. Cameracensis. 1551. 
Cum priuilegio. Auf dem Titelblatt die Abbildung einer Henne mit der 
Umschrift: In pingyi Gallina 1540. 44 Blätter. Fol. 2 beginnt: Jaeobi 
Fahrt Stapulensis Elementa musicalia, ad clarissimum uirum Nicolaum 
de Haqueuille, inquisitorium Praesidentem. Ueber den Inhalt dieses 
Buches vergl. Forkels Litt. pag. 242. 



TERMINORUM MUSICA DIFFINITORIUM 



lOANNIS TmCTORIS : AD ILLVSTMS 

SIMAM VIRGINEM KT DOMLXAM- D. 

BEATRICEM DE ARA60NIA:: 

DIPFINITORIVM MVSICJE 

FCELICITERINCIPIT:: 

PRadenliffimae uirgiiii ac illuftriffi- 
mae dominae D. Beatrici deAragonia, 
Serenirfimi principis diui Perdinandi, 
dei gratia regis Siciliae bierusalem et 
Hnngariae, probiffimae filiae Joannes 
Tioctoris eorum, qui Muficam profilen- 
lor, iufimos uoloutartam ac perpeluam 
femitotem. Moris efl; caiuflibel feien- 
ciae praeceploribus, iuclita oirgo, dum 
ingeniorum faorum exercitia litleris 
mandant, aut ea niris illuftribus aut 
claris dirigere mulieribus. Coius pro- 
feeto motioom arbitror : Vel ut eorum 
opera maiorem babeant auctoritalem, 
ael ttt ipforum animos , qui multum 
iUis prodeffe poffunt (quod proprium 
airlatis eil) Gbi concilienl. Ego aulem 
eaitens tuam (noa adolescenlulorom 



Des Johann Tinctoris Werk zn Err 
läuterung der mnsicalischen KumU 
Wörter an die erlauchteste Jungfrau 
und Herrin, Herrin Beatrix 7on Arar 
gonien beginnt mit gutem Glück also : 

Der hochgelehrten Jungfrau und 
erlauchtesten Herrin .^ Herrin Beatrix 
von ^4ragonieny des erhabenen Fürstpn 
FerdinandTs von Gottes Gnaden Königs 
von Sieilien, Jerusalem und Ungarn 
vortrefflichster Tochter gelobt Johann 
Tinctoris^ der niedrigste derer ^ welche 
sich mit der Musik beschäftigen^ wil- 
lige und stete Unter thänigheit. Es ist 
bei den Lehrern einer jeg liehen Wissen-- 
Schaft Sitte , hochberühmte Jungfrau^ 
wenn sie die Werke ihres Geistes nie- 
derschreiben , dieselben entweder er- 
tauchten Männern oder berühmten 
Frauen zu widmen. Der Beweggrund 
hierbei ist^ wie ich meine^ folgender : 
entweder y damit ihre Werke dadurch 
ein gröjseres Ansehen gewinnen , oder 
damit sie sich die Gunst derer ^ von 
denen sie viel Nutzen haben können 
{was ein besonderes Kennzeichen der 
Tugend ist) ve?'binden möchten, Wenn 
ich aber^ nicht nach der Weise junger 



i. 



g2 Joan. Tinctoris 

mopc, fcd ftabilitate cl conftanlia) be- Leute , sondern mit Festigkeit und ße- 

• 1 i- » «* »ik: r^^..o.. o» »n,.o ständigkeit Dein fVohlwollen suche^ so 

niuoleotiam captarc tibi fcmpcr et prae * .. \ . , n- • -^ ..^•. ^/a.» -.-, 

'^ • n j ^^nsche ich Dir immer vor Allen ge- 

Omnibus niorem gererc cupio. Quod i^^j^gam zu sein. Dies wird mir, denke 

mihi profuturum baud modicum ex- ich^ keinen geringen Nutzen bringen^ 

pecto, B Übi ipfa perfuadcas et pluri- «"-«« t>^ ^«^^ überzeugst, dass gerade 

^ ' ^ ^ . , jM- • der Dir am meisten, verdankt^ von dem 

mum debere, a quoplunmum diligens. ^^^ ^^ ^^.^^^^ geliebt wirst, Desshalb 

Quamobrem artis liberalifGmae ac in- /^abe ick , der ick mich der freiesten 

ter roalhcmalicas honeaiffimae, uideli- und unter den mathematiscken Künsten 

, ,. . o . j- r * « der eeekr testen Kunst^ der göttlichen 

cct d.uinae muficae, sludiofas nunc a ^^J^ teßeissige, ihre Kunstwörter in 

subftantia, nunc ab accidenli fuos dif- ihren Haupt- und Nebensacken zu er- 

finire lerrainos ulilifrimum exiftimans, läutern für sekr nützlick befunden, 

.. • . 11 .• ,1 » . • p««:i:«„ damit durck die Kennhiiss davon die- 

quibus iiilelleclis de ea aclun racilius ';"''*" ..... i -j. // 

^ jenigen, die über sie schreiben wollen, 

et naiuram eius et fuarum partium ^^^ ^^^f^^ ^,-^,^^ ^^^,^ „;,rf f^^er 

comprehendant, praefens opufculum, Theile um so leichter versteken könn^ 

quod ralionabiliter dilBnitorium muß- ^^«; ^«d habe gegenwärtiges Jf^erk^ 

^ ,. , , ,c. cken^ welckes mit Reckt ein Er laute- 

caedicelur, ad honorem tuae celhtu- ^,,^^„^,^^^. ^-^^^ ^/^ Musik genannt 

diuis aedidi aeditumque tibi mulierum werden kann, zur Ehre Deiner Hoheit 

clariffimae dirigendum ccnfui, conß- herausgegeben, und Dir, der er haben- 

j -1 «. P «^ i:k: «...^i. « sten der Frauen , widmen zu müssen 

dens id perj^ratum fore tibi, quac a , ». . - rr , n « 

" ^ . \^ geglaubt^ Vi dem Vertrauen, Du wer^ 

poemalibus, oraloriis muneribus et ^,,y^ es gern aufnehmen, die Du von 

aliis arlibus bonis, in quibus, quod der Besckäftigung mit der Poesie , der 

pulcherrimum, cxcellis, prudcnlifßrac Beredsamkeit und den anderen sckönen 

^ ^ . . ,! , Künsten, in denen Du Dich zu Deiner 

fecedens animi recreandi contempla- ^^o/sen Ehre auszeichnest, weise bei 

tione ad haue artem iocundiffimaui te dieser so litblichen Kunst eine Erko- 

confers, non modo deductionem in tun g für Deinen Geist suchst, indem 

,. 'Du, nickt bfoPs durch Jndcre, wie die 

omni fuo genere per alios more prin- ^^^^^^ der Perser und Meder, sondern 

cipum Perfarum atque medorum, fed auch durch eigene Thätigkeit Dir Un- 

eliam per le ipfam affumens. Quo terweisung in ikrem ganzen Gebiete 

n .TT « ^-^:t ««ft«. « p««„i verschaffst. Denn hierdurck gewinnt 

praellanhliimum accedit nollrae Tacul- «v^.. . - ,. ,P ,. , . 

^ unsere kVissenschaft die vorzüglichste 

tatis decus, fi, quam formofifßmam, Zierde, wenn diejenige, welcke jllh 

quam illuRrifßmam, quam fontibus ho- als die Schönste, die Erlauchteste, die 

nesti habundanliffime refeetam, quam ««f ^^« ,?f ^Z^'' /^ f^^(^ f« ^'^^7 

, . . i • » r sckwänglicksten Genäkrte, kurz, als 

denique omnium dominarum et fuae ^.^ .^^ j^^^^ Beziekung Glückseligste 

aetalis et praeleritorum et Tuturorum aller Fürstinnen, sowohl ihres Zeit 

temporum ab omni parte bealiffimam alters, als auch der vergangenen und 

j. . «AI I- . zukünftigen Zeiten einsliwjnig preisen, 

cuncti nraedicant, ei iludere dignalur. .. ~ "- ... n: \,!l,k k^n^^ 

• ' ° diese Kunst zu Studiren für wertk kalt. 

Alqui, regia proles, fi in ipfo opufculo ^enn aber, o königlicher Spross, in 

aliquid imperfectum, quod te, quam dem ff^erke selbst Dein scharf sicktiger 



terminoruiD musicae diffinitorium. 63 

perfectiflimaiu audeo dicere, non de- Blick irgend etwas Unvollkomme/tes^ 

ceat, lui pcrfpecliffimi aidcrint oculi, «'^' ^*'''' ^'^ '^^ ^'^ ^Vollkommenste zu 

-- ^ , --. nennen wage, nickt entspricht^ rr- 

parccprccor. Nam (ul praeclare Vir- Micken sollte, so übe Nachsicht, bitte 

gilius cecinit) Non omuia poffumus ich Dich: Denn (wie nigilius vor- 

omncs. Vndc , quum diuerfis natura- trefflich singt) nMcht alle können wir 

,. j • t » . j4Ues.9i Daher ist es, da ich von Natur 

hier fi^audens non anica arte contentus , . , ,. . » j l l 

^ an verschiedenen Dingen Freude habe^ 

plurium cognilionem allingerc , ficut und nicht mit Einer h'unst zufrieden 

eliam discretio nouit, indies animo bin, und (wie es auch Dene Herrlich- 

feruenli pcrlcndain , non mirum, fi in ^f, ''''f^ beständig mit glühendem 

^ Geiste darnach strebe, die henntniss 

qnalibet adeo pcrfcctus non cuadam, „fekrerer zu erlangen , nicht wunr/er- 

ut illos, qai fingulariter in fingulis ar- bar, wenn ich in einer einzelnen nicht 

übas opcram et curam efficacifrimc so vollkommen bin, dass ich Solche, die 

rn rr» n - insbcsondcve einzelnen Künsten Fleiss 

ponant, uincerc poffim. Tarnen fi in ,^,^^ ^y-,.^^ ,,„., ^^yj,,^ ^^.^^^,^^ ^.^^^. 

iheorica musices pariter et praxi om- treffen könnte. Doch ob ich in der 

nes noftri temporis canlores cxccdam ^^«^*'*^ > sowohl in der Theorie als in 

j ... . . ('er Praxis, alte Musiker u/iserer Zeit 

aot ezcedar ab aliqao , tuae caetero- ... « /r ^ ^ • -n 

^ ' ^ ^ ubertreße^ oder von irgendeinem über- 

romqoe in ipsa arle prritirfimoruni troffen werde, das zu entscheiden über-^ 

perfpicientiae dirculieudum relinquo. lo^^f^ l^h Deiner und Andrer Scharf- 

Seipfam elenim (ut prudenlibus pla- sichtigkeit welr he in dieser Ku^^^^ 

'^ - A . fahren sind. Denn sich seihst zu loben 

cel) laudarc uani cft, uiluperare (,^ ^^g^^ ^^V? y'eisen) ist eitel, sich 

Itnlü. selbst zu tadeln ist thöricht. 



DIPFINITI0NE8 Erläuterungen 

TERMINORVM MVSICALIVM, ET der musikalischen Kunstworter, zu- 
PRfflO PER A INCIPIENTIYM nächst der mit A beginnenden 

CAPITVLVM L CAPITEL L 

A eil clauis locoram ar-e et alriuf- A ist der Schlüssel für die Stellen 
quc a-ia-mi-re. ^'^^ ''^'^ ^'^ beiden a-la-mi-re» 

duinerRung 1. Für die vielen in diesem Lexicon enthaltenen Artikel, 
die sich auf die im Mittelalter und auch noch später gebräuchliche Be- 
nennung der Töne durch die Sylben ut, re, mi, fa, sol, la beziehen, gebe 
ich hier eine kurze Auseinandersetzung des alten Tonsystems. 

An Stelle der altgriechischen, oft sehr weitläuftigen Benennung der 
musikalischen Töne entstand schon früh im Mittelalter jene bequeme noch 
heutzutage gebräuchliche durch die sieben ersten Buchstaben des lateini- 
schen Alphabets 

A B C D E F G. 

Man schreibt diese Benennung allgemein dem auch in anderer Hinsicht 
um die Musik sehr verdienten Papst Gregor dem GroFsen (59 t bis 604} 
KU. Der zweite Buchstabe bezeichnete Anfangs den Ton H. Bei den 



04 Joan. Ti.nctoris 

theoretischen Schriftstellem , schon zu Guido' s Zeiten,, finden wir diese 
Tonreihe nach unten noch durch das tiefere Q erweitert , für welches man 
den griechischen Buchstaben F*, wahrscheinlich nur zum Unterschiede von 
seiner höheren Octave G , gebrauchte. Nach der Höhe setzte man diese 
Tonreihe noch um anderthalb Octaven weiter fort, so dass das ganze Ton- 
system aus folgenden zwanzig Tönen bestand : 

r, A, B, C, D, E, F, G, a, b, c, d, e, f, g, aa, bb, cc, dd, ee. 
Der Ton b (und mit ihm seine höhere Octave bb) erhielt aber bald eine 
doppelte Bedeutung und hiel's entweder quadrum, vierebkig (bij) oder 
rotundum, rund (t^). Im ersteren Falle behielt er seine ursprüngliche Be- 
deutung als das heutige h ; im anderen sang man ihn um einen halben 
Ton tiefer, wie unser heutiges b 

Man theilte nun diese Tonreihe zunSchst, ganz wie wir es thun, in Oc- 
taven ein, wobei man von dem ursprünglich tiefsten Tone A ausging. Die 
Töne A-G hiefsen tiefe, voces graves, loca gravia, die folgenden sieben 
a-g hohe, voces acutae, loca acuta, und die folgenden doppelt geschrie- 
benen aa bb u. s. w. höchste, voces superacutae, loca superacuta, in 
dieser Weise : 



* - - 



r graves acutae superacutae. 

Das r stand also ausserhalb dieser Octaveneintheilung und hiefs vox gra- 
vissima oder locus gravissimus. Die Zeit aus welcher dasselbe stammt, 
kann nicht genau angegeben werden. Guido von Arezzo (im XI. Jahrhdt. i 
sagt, dass es von den Neueren hinzugefügt sei. Von dem F rührt der bei 
einigen Nationen, z.B. bei den Franzosen, übliche Name gamme für Ton- 
leiter her. 

Vom Guido von Arezzo ist es bekannt, dass er die Anfangssylben 
des Hymnus an den heiligen Johannes »Ut queant laxis« etc. (ut, re, mi, 
fa, sol, la) für die Töne c d e f g a gebraucht hat, um seinen Schülern 
das Treffen der Töne leichter beizubringen. In dieser Sechstonreihe oder 
diesem Hexachord 

c-d-e-f-g-a 
ut re mi fa sol la 

ist allein das mittlere Intervall (von der dritten zur vierten Stufe) ein hal- 
ber Ton, und ebenso in dem um eine Octave höheren c-aa. Daher nennt 
man dieses Intervall häufig das mi-fa. Da nun die Hexachorde JT-K, 
G - e und g - ee, und wenn man statt h («{) b nimmt , auch die Hexachorde 
F-d und f-dd den Halbton, das mi-fa, tm einerlei Stelle (zwischen 
ihrer dritten und vierten Stufe) haben , so bezeichnete man diese sämml- 
iichen sieben Hexachorde mit denselben Namen ut, re, mi, fa, sol, la. 
Hierdurch erhält ein jeder Ton neben seinem ursprünglichen Buchstaben- 
namen noch eine Benennung durch eine oder mehrere der sechs Sylben, 
wie man aus der folgenden Tabelle ersehen kann : 



teriuinuium musicae diffinitorium. 



65 




Hiernach wurde z. B. das F JT-ut genannt, das A A-re, das B B-mi, 
das C C-fa-ut : fa nämlich als vierter Ton des Hexachordes JT-E, ut da- 
gegen als erster des Hexachordes C-a. Mehrere Töne erhielten auch drei 
Sylben, z. B. G hiefs G-sol-re-ut. Sol hiefs es als fünfler Ton im Hexa- 
chord C-a, re als zweiter im Hexachord F-d und ut als erster im Hexa- 
chord Q-e. Dies wird für diese und die folgenden kurzen Definitionen 
des Johann Tinctoris genügen , wenn, man sie mit der obigen Tabelle 
vergleicht. 

Ein mit dem Tone c beginnendes Hexachord (C-a und c-aa) nannte 
man das natürliche (natura), ein mit g (F-E, G-e, g-ee) beginnendes das 
harte (b-durum), ein mit f beginnendes (F-d, f-dd) das weiche (b-moUe). 
Hierüber und über die mit diesen Hexachorden in enger Verbindung 
stehende Mutatio s. Anm. 42 zu dem Artikel Fa-sol. 

dnm. 2. Das Wort clavis , Schlüssel, wird bei den mittelalterlichen 
Schriftstellern gleichbedeutend mit Ton oder Tonhöhe, oder eigentlich 
bezeicÄnete Tonhöhe gehTBMcht. Vergl. hierüber Contkapitnct pag. 13. 
— Hierdurch ist der Gebrauch entstanden, dass noch heutigen Tages die 
Tasten des Claviers und der Orgel Claves genannt werden ; auch hat das 
erstere von Clavis seinen Namen erhalten. Was wir jetzt Schlüssel (Bass- 
Schlüssel, C-Schlüssel, G-Schlüssel) nennen, hiefs bei den Alten clavis 
signata oder clavis praescripta. 

ACVTAE CLAVES, ACVTA LOCA Hohe Schlüssel, hohe Stellen oder 

el ACVTAE VOCES funl illae et illa, hohe Töne sind diejenigen, welche auf 

. . .... der (Guidonischen) Hand vom tieferen 

qaae m maou ab a-la-roi-rc infenon a-la^mi-re einschlief stich bis zum höhe- 

indaßoe et afque ad a-la-mire fupe- ren a-la-mi-re auschliefslich enthalten 
ritts eicclafiae coiilinentur. '^^^^ 

dnm. 3. Unter Guidonischer Hand versteht man jene oben Anm. 1 . 
mitgetheilte Hexach ordentabeUe. Dass man dieselbe Manus oder Hand 
nannte, hat darin seinen Grund, dass die Alten, um die Tonnamen leichter 

JmhrbOcher I. 5 



66 



Joan. Tiactoris 



dem Gedächtniss einzuprägen, dieselben auf die Gelenke der wirklichen 
Hand schrieben. Eine solche menschliche Hand ist vielfach in älteren 
theoretischen Schriften , namentlich in denen , die für Anfänger bestimmt 
sind, abgebildet zu finden. Kiesewetter giebt in seinem Ouido von Aretzo 
(Leipzig 1840) ein neueres Bild derselben. 

A-LA-MI-RE eil locus caius clauis A-la-nii-re ist die Stelle im Tonsy^ 

cft a, et in qua Ires uoccs, scilicet la, ^^f"^ » ^'•^« Schlüssel (d z. Ton oder 

. _ Ä . , Note) a fst^ und auf welcher drei Stu^ 

mi et re canuntur, etipfum cft duplex, y.^^^ ^^.^^,.^^ ,^^ ^,. und re gesungen 

acutum et fuperacutam.. werden; (d, A. man kann den Ton auf 

dreierlei fVeise betrachten^ als la im 
natürlichen Hexachord^ als mi im wei- 
chen und als re im harten). In dieser 
dreifachen Besiehung kommt der Ton 
a zweimal vor^ nämlich als hohes und 
als höchstes a. 
A-LA-MI-RE ACVTVM eft Unea, Das hohe A-la-mi-re ist die Linie, 

cnius claois eft a, et in qua Ires uoces, ^^^^^ Schlüssel das hohe a ist^ und in 

,. ... ^ , . . . . 1 welcher drei Stufen, nämlich la, mi und 

fciucet la, mi et re cantantur: la per j t^ • jJL -#.-.. 

^^9 gesungen werden : la in dem natur^ 

naluram ex loco c-fa-ul, mi per b-moUc Hchen Hexachord vom Tone e-faut, mi 
ex loco f-fa-ut graui, et re per b-durum Vm weichen , vom tiefen f-fa-ut und re 
ex loco g.fol-re-ut graui. '"^ ^^'•'^'»' *''^'« ^V**» gsol-re-ui aus. 

Anm. 4. Das A-acutum (oder unser kleines a) steht in allen Schlüsseln, 
nehmen wir den F-, G- oder G-Schlüssel, stete auf einer Linie. 
Wenn auch, durch den Umfang der Stimmen zunächst bedingt, allgemein 
das fünflinige System Anwendung gefunden hat, so müssen wir doch das- 
selbe nur als einen Theil des für alle zwanzig T5ne bestimmten grOfseren 
zehnlinigen Systems ansehen : 



— g- 



-e- 



^ 



-r-Li 



In ein solches System schrieben z. B. die Alten häufig ihre mehrstim- 
migen Partituren mit verschiedenfarbigen Tinten ein (vergl. Coktrapitkct 
pag. 27). Von andern claves oder loca, die Tinctoris in der Folge be- 
spricht, wird es hiernach gewöhnlich heissen »est lineaa oder »est spatiumo. 

A - LA - Ml - RE SVPERACVTVM eft Das höchste A-la-mi-rc üt der Zwi- 

fnacium, cnius clauis cft a, et in quo ^chenraum (des Liniensystems) dessen 

Schlüssel a ist, und auf welchem drei 
ircs uoces, la, mi et re, canlanlur: stufen, nämlich la,mi und re, gesungen 

la per naturam ex loco c-fol-fa-ul, werden : la im natürlichen Hexachord 



» 



terminorum musicae diffinitorium. $7 

mi per Inmolle ex loco f-fa-ut acuto, vom Tone c-soi-fa-ut, mi im weichen^ 

et re per b-durnm ex loco g-fol-re-ul ^^« ^®^*'' //«-«^ und re m karten, 

vom hohen e^sol^re-ut aus. 
acDlo. ° 

\ ALTERATIO ed proprii ualoris ali- Alteraiio isi die Verdoppelung des 

eiiius notae doplicalio. eigentlichen fFerthee irgend einer Note. 

Anm. 5. Die Yerdoppelunig dea Zeitwerthea einer einzelnen Note fand 
häufig im dreitheiligen Takte atatt; aie war biaweilen ans der blofsen 

' Stellung der Noten au einander^ oft aber auch durch einen Punkt, oder 

ein kleines Häkchen, punctum alterationia genannt, ersichtlich. S. Mbk- 

> 8USAI.V0TEN, p. 17 u. £f. »Vom Werth der einfiachen Noten im Tempus 

perfectum.« 

AMBITVS efl; loni debitua afcenfus Ambitus ist der gesetzm^fsige Um- 
I et defeeofus. ß^S> innerhalb dessen die Stimme auf- 

\ und abwärts steigt, 

APOTHOME est maior pars toni, Afoiemti ist der gro/sereTkeil eines 

qaae feraitoDiuai maius uulgaritcr di- Ä"««**« ^^»**» gewöhnlieh grofser hal- 
ber Ton genannt, 

dnm. 6. Der in der diatonischen Scala vorkommende Halbton, das mi~ 
fa, ist der Rest, welcher von der Quarte z. B. c-f, die das Verhältniss 
3 : 4 hat, übrig bleibt, wenn man davon die beiden GanstOne c~d und 
d~e abzieht. Diese ganzen Töne galten bei den Griechen beide als grofse 
ganze Töne (im Verhältniss 8 : 9) wftljfend ims, die wir die Scala nach 
den natürlichen Verhältnissen der harmonischen Reihe construiren , nur 
der erstere derselben ein grofser , der andere aber ein kleiner Ganzton ist 
(im Verhältniss 9 : 10). Daher ist das mi-fa bei den Griechen, die es 
Limma nennen , kleiner als die genaue Hälfte des ganzen Tones, und hat 
das Verhältniss 243 : 256, imd folglich ist der Rest, den es von einem 
ganzen Tone lässt (wie f-fis, b*h u. dgl.), welches Intervall von ihnen 
Apotome genannt wird, ein grofser Halbton, im Verhältniss 2048 : 2187. 
Nach der von uns befolgten natürlichen harmonischen Reihe ist umgekehrt 
das Limma (h-c u. dgl.) grOfser als die Hälfte des Ganztons (nicht nur 
des kleinen 9:10, sondern auch des grofsen 8:9), und hat das Verhält- 
niss 15 : 16, und folglich ist die Apotome (wie b-h) bei ims ein kleiner 
Halbton, und hat entweder das Verhältniss 128 : 135 oder 24 :25, je- 
nachdem das Limma (15 : 16) vom grofsen oder vom kleinen Halbton ab- 
gezogen wird. Es hatte also die grofse Terz bei den Griechen das Ver- 
hältniss 64:81 und galt ihnen deswegen (nebst der kleinen Terz und dei 
grofsen und kleinen Sexte) als Dissonanz , während sie für uns in dem 
etwas kleineren und einfachen Verhältniss von 4 : 5 eine Consonanz ist. 

Wiewohl nun Johann Tinctoris der modernen Ansicht gemäfs die grofse 
Terz eine Consonanz nennt (s. den Artikel Ditonus) und demgemäfs auch 
die kleine Terz (s. Seiniditonus) und die kleine und grofse Bexte (s. Dia- 
pente cum semitonio und Diapente cum tono), so folgt er doch in der Be- 
rechnung der beiden HalbtOne und aller übrigen Intervalle der griechischen 
Ansicht, d. h. er kennt nur einerlei (grofse) GanztOne und nennt die 

5* 






gg Joan. Tinctoris 

Apotome den grofsen und das Limma (s. diesen Artikel] den kleinen 
Halbton. 

Uebrigens giebt er den Unterschied der Apotome und des Limma viel 
zu grofs an. Denn er schreibt der Apotome drei und dem Limma swei 
Fünftel des ganzen Tones zu (s. die Artikel Semitonium majus, Semito- 
nium minus und Diesis) während ziemlich genau auf das Limma vier und 
auf die Apotome fünf Neuntel (Commata) des ganzen Tones kommen. 
S. Fbiebbich Bellebmann Tonleitern und Musiknoten der Griechen, 
pag. 21. — Auch braucht er die Namen der Intervalle , welche^kleiner 
als das Limma sind, unrichtig, s. die Anmerkungen zu Diesis, Comma, 
Diastema und Stemma. Dies hat indessen auf seine übrigen Berechnungen 
keinen Einflufs, welche sämmtlich zeigen, worauf es hier allein ankommt, 
dass ihm der griechischen Ansicht gemäfs das Limma kleiner ist als die 
Apotome. Dies zu zeigen folgen hier seine Angaben der verschiedenen 
Intervalle, wobei es jedoch genügen wird, nur die aufzuzählen, die er mit 
Notenbeispielen versehen hat. Hierbei gilt, wie er im Artikel Semitonium 
minus sagt, der blofse Ausdruck Semitonium ohne Zusatz immer für das 
kleine Semitonium oder Limma. 

Semitonium majus^ der grofse Halbton oder Apotome, z. B. h-b. 

Semitonium minus, der kleine Halb ton, z. B. a-b. 

Diapason perfectum, die reine Octave, z. B. H-h, besteht aus fünf 
ganzen Tönen (c-d, d-e, f-g, g-a und a-h] und zwei Semitonien (h-c 
und e-f). 

Diapason imperfectum, die verminderte Octave, z. B. H-b, besteht aus 
vier Tönen (c-d, d-e, f-g und g-a) und drei Semitonien (h-c, e-f und a-b.) 

Diapason superfluum, die fjbermäfsige Octave, z. B. B-h, besteht aus 
sechs ganzen Tönen (b-c, c-d, d-e, f-g, g-a und a-h) und einem Semi- 
tonium (e-f). 

Diapente perfectum, die reine Quinte, z. B. e-h, besteht aus drei gan- 
zen Tönen (f-g, g-a und a-h) und einem Semitonium (e-f] . 

Diapente imperfectum, die falsche Quinte, z. B. e-b, besteht aus zwei 
ganzen Tönen (f-g und g-a) imd zwei Semitonien (e-f und a- b). 

Diapente superfluum, die übermäfsige Quinte, s. B. es-h. Hier hat der 
Verfasser um den Tön es, den er nicht in seiner Scala hatte, zu bezeichnen, 
zu einer seltsamen Beschreibung seine Zuflucht genotnmen, und ausserdem 
sich bei der Zählung der Intervalle versehen ; s. die Anml 24 zu diesem 
Artikel. 

Die übrigen Intervalle führt er ohne Notenbeispiele auf. 

A-RE eil fpaciom, cuiusclauis eA a, A-re ist der Zwischenraum des Lt- 

et in quo unica uox, fcilicci rc, cani- niensystems, dessen Schlüssel a ist, und 

, , , « • auf welchem eine Stufe , nämlich re, 

lur per b-durum ex loco F-ul. J „arten Uexaekard v<m Tone F-ut 

aus gesungen wird. 

ARMONIA eil amenitas qucdam ex ' Harmonie ist die Annehmlichkeit^ 

eoDuenienli fono caufatA. welche im Zusammenklänge, oder hn 

V : ' Uebereinstimmenden ihren Ursprung 

hat. 



terminorum musicae diffinitorium. 



69 



Atltn. 7. Johann Ttnctori» meint hier nicht blofs das gleichzeitige Er- 
klingen mehrerer Stimmen, was wir Harmonie nennen, denn weiter unten 
heisst es : Melodia idem est quod armonia , sondern , dass die überhaupt 
in einer Musik angewandten Töne in einem harmonischen Verhaltniss 
stehen, wie das Wort auch bei den Griechen gebraucht worden ist. 

ARSIS eR uocum eleuatio. Arsis ist die Hebung der Stimmen. 

Anm. 8. Die Wörter Arsis und Thesis sind zu verschiedenen Zeiten im 
entgegengesetzten Sinne gebraucht worden. Joh, Tinctorts giebt hier die 
zu seiner Zeit seltenere , heutzutage gebräuchliche , an. Vergl. Comtsa- 
PUNCT pag. 73. 

AVGMENTATIO eAadaliqaam no- Die Augmentatio ist die Ferlänge- 

Um dimidiae parlis fui ualoris proprii »^^ ^^^^^'^ ««*'' Note.vm die Hälfte 
.... ihres eigenen fFerthas, 

AniR. 9. Die Augmentation wurde seit den ältesten Zeiten der Mensu- 
ralnotation ganz wie bei uns durch den Punkt ( f^* |^*] angezeigt , welcher 

aber zum Unterschiede von anderen (äusserlich gleichen, in der Wirkung 
aber verschiedenen) Punkten^ z. B. dem der w\lteratio (s. Anm. 5.) pun- 
ctum augmentationis genannt wurde. Vergl. Mensubalnoten pag. 1 7 u. ff. 

PER B CAPITVLVM SECVNDVM. 



B eR clauis locorum i|-mi et utnuf- 
que b-fa-tf-mi, et eR duplex, uidelicel 
quadram et rotundum. 

B QVADRVM efl clauis locorum 
^-mi et utriufqae b-fa-i}-mi defignans 
ibi per b-qaadrum mi canendum effe. 



B ist der Schlüssel der Stellen ^-mi 
und der beiden b ^fa - !] - m/, und es ist 
doppelt^ nämlich viereckig und rund. 



Das viereckige B ist der Schlüssel 
der Stellen ^-mi und der beiden bfa- 
il-mi, und zeigt an^ dass im harten Hexa^ 
chord hier mi gesungen werden muss. 

Anm. 10. Im Text steht hier durch ein Versehen per b-quadrum statt 
per b-durum. Durch den folgenden, wörtlich ganz gleichlautenden Artikel, 
wo es am Schluss heisst ibi per b-molle fa canendum esse, ist meine Ueber- 
setzung vollkommen gerechtfertigt. 

Dieselbe Verwechslung der Ausdrücke b-durum und b-quadrum kommt 
noch einmal in gegenwärtiger Schrift, nämlich im Artikel re-mi, vor. 



B-ROTVNDVM eR clauis utriurque 
b-fa-il-mi defignans ibi per b-moUe 
fa canendum efTe. 

B-DVRVH eR proprietas, per quam 
in omni loco, caius clauis eR g, ul ca- 
Dilar, et ex illo caelerae uoces deda- 
cutor. 



Das runde B ist der Schlüssel der 
beiden b-fa-^-miy und zeigt an^ dass im 
weichen Hexachord hier fa gesungen 
werden muss. 

Das harte Hexachord ist die Eigen- 
thämlichkeit ^ durch welche jedesmal 
auf dem Ort , dessen Schlüssel g ist^ 
ut gesungen wird ; und von diesem aus 
werden die übrigen Stufen abgeleitete 



[ 



70 Joan. Tinctoris 

ßtm. U. Consequenterweise hätte der Verfasser hier oder weiter unten 
auch einen Artikel über b-moUe, d. i. das Hezachord f-g-a*b-eHl, ^ben 
müssen , welcher aber bei ihm fehlt. Der Artikel Natura ist genau wie 
dieser hier abgefasst. 

B-PA-i)-HI eft locus, cuius una da- B-fa-t|-mi ist der Ort^ dessen einer 
uis eft b rolondum, allera t} quadrum, Schlüssel das runde b, dessen anderer 

. . . • r •!• t r ^ • ^^^ viereckige ist^ utkd auf welchem 

et IQ quo duae uoces, fc.hcel fa et mi, ^^ g^jj^ ^^^^ ^ J^^ ^^ ^^ 

canuntur. Et eft duplex, fcilicet acu- sungen werden. Es kommt mweimal 
tum et fuperacutum. ^^^> nämlich als hohes und als höchstes. 

B-FA-t[-MI ACVTVM eft fpacium, DaishoheB-k-i^rmiist derZtütsehen- 

cuius una elauis eft b rotundom, altera ^'oum, dessen einer Schlüssel das runde 

u • . • j r •!• ^» dessen anderer das viereckige h ist* 

H quadram, et in quo duae uoces, fcili- ;^^ avf welchem ,wei Stufen, näLch 

cct fa et mi, canuntur: fa per b-molle /« und mi gesungen werden : fii im wei- 
ex loco f-£a-ut grani, et mi per b-du- <?'*«« Hexachord vom tiefen f-fa-ut, 

rum ex loco g-fol-rc-ut graui. ""'' ""' ''" *"'"'"' ""'« "*/*« e-*oi-re- 

° . ^ ut aus, 

B.PA4MI SVPERACVTVM eft li- Das böcbst^ B-fa^mi ist die Linie, 

»A. ««:..« ..no ^u.,:» oA k »^i..»«!.!«» deren einer Schlüssel das runde b. de^ 
nea, cqius una clauis eil d roiundum. . . t. l . 

, ren anderer das viereckige i{ ist^ und 

allera ^ quadrum, et in qua duae uo- ^^j^ t/^icher zwei Stufen, nämlich fa 

ces, rcilicet fa et mi, canuntur : fa per und mi gesungen werden . fa im wei- 

b-molle ex loco f. fa-ul(A.er/eÄ//«cnio) ^^^f^ Hexachord vom hohen ff a-ut, 

. . , r I . ^^^ wi im harten vom hohen e^sol-re^ 

et mi per fr- durum ex looo g-fol re-ut ^^ ^^ ° 

acuto. 

B-MI eft linea, cuias clauis l}quadrum B-mi ist die Linie , deren Schlüssel 

eft et IQ qua mi canilur »er b- durum ^^ viereckige 1} w^ und auf welcher 
J^ mi im harten Hexachord vom Tone 

ex loco r-ut. jp. ^^ ^^ gesuhgen wird. 

BREVIS eft nota in tempore perfeclo Brevis ist die Note ^ welche im Tem- 

ualoris trium femibreuimi, et in im- P"^ perfectum drei Semibreves und im 

. . Tempus imperfectum zwei gilt* 

periecto duanim. r m^ ^ 

Anm. 12. Tempus nannten die Alten diejenige Taktart, deren takt- 
füllende oder ganze Note die Breris (die moderne doppelte Taktnote t^) 
war. War in dieser Taktart das dreitheilig^ Maafs, das Tempus perfectum, 
vorgeschrieben , so umfasste die Brevis drei Noten der nächstkleineren 
Gattung, also drei Semibreves ; im anderen Falle, wenn das zweitheilige 
Maafs , das Tempus imperfectum, vorgeschrieben war, nur zwei. Vergl. 
MEN9unAijroTEN pag. 17. 



^er minurum musicae diffinitori um. 7| 



PER CAPITVLVM TEECIYM. 

C eil clauis locoram c-fa-nt , c-fol- C ist der Schlüssel ßir die Stellen 
fa-ol cl c-fol-fa. e-fa-ut c sol-forui-^ und c-sol-fr. 

CANON eil regttia uoluntatem com- Canon ist eine Vorschrift^ die das 

pcifiUMns fiib obfciiritale quadam oftcn- ^^ ^^^ Componüt will, auf eine ver- 
. . steckte Weise anzeigt, 

lüim. 13. Schon in' früher Zeit, im fünfzehnten Jahrhundert, versuchte 
man es in mehrstimmigen Musikstücken die Stimmen auf künstliche Weise 
EU verhinden, und damit gelegentlich auch allerlei unnütze Spielereien 
zu treiben. Da nun alle künstlichen contrapunktischen Combinationen 
grOfstentheils auf einer geschickten Anwendung der Nachahmung be- 
ruhen, so waren jene Musikstücke (oft groTse Sätze in Messen u. dgl.) 
gewöhnlich so eingerichtet, dass sämmtliche Stimmen in der Notenreihe 
einer einzigen enthalten waren. Die verschiedenen Stimmen sangen dann 
dasselbe , nur daas sie entweder zu verschiedenen Zeiten begannen , oder 
eine jede Stimme die Noten nach einem anderen Takt- und Tempozeichen 
maafs, u. dgl. Um nun die Sänger über die Einrichtung der Composition 
in Kenntniss zu setzen, bedurfte es einer besonderen Anzeige oder Vor- 
schrift von Seiten des Verfassers , welche bisweilen in Worten Über die 
Noten geschrieben wurde, bisweilen in mehreren vorgeschriebenen Takt- 
und Tempozeichen oder in kleinen Häkchen ( % ) für den Einsatz der 
später hinzutretenden Stimmen bestand. Alle diese Zeichen und Worte, 
welche somit die Vorschrift enthielten, wie der Componist die Noten ver- 
standen haben wollte, nannte man den Canmiy das Gesetz, und Johann 
Tinctoris sagt sehr richtig , dass in ihm auf versteckte Weise der Wille 
des Componisten angezeigt werde. In meinem Buche über dieMEM^u&AL- 
»OTBN habe ich im zweiten Abschnitte mehrere Stücke mit einem 
solchen Canon mitgetheilt; besonders mache ich den Leser auf den Satz 
des Pierre de la Rue (pag. 62) aufmerksam, welchem vier verschiedene 
Taktzeichen vorgeschrieben sipd , und in welchem durch die Ueberschrift 
»Fuga« die Intonation der einzelnen Stimmen angegeben wird, so dass sie 
ihren Gesang (wenn auch gleichzeitig) theils mit der Tonics (Baas und 
Alt) theils mit der Dominante (Tenor und Sopran) intoniren. Da nun, wie 
ich oben sagte , die Künstlichkeit solcher Stücke grOfstentheils auf der 
Nachahmung beruht, so hat man später, ganz abgesehen von einer räthsel- 
baften Vorschrift, Überhaupt Stücke, in welchen die Stimmen einander 
conset^uent nachahmen, Canon genannt. 

CANTILENA eil cantus paroos, eui Eine Canliiene ist ein kleiner Ge* 

oerba caiiiflibet materiae fed frequen- ^^^^'. welchem Worte irgendwelchen, 

. gewöhnlich mdess erotischen Inhalts y 

tios aaiat4Miae fupponoDlur. untergelegt sind. 

CANTOR eR qui canlum uoce mo- Ein Sänger ist der, welcher mit sei- 
Maiur. '^^'^ Stimme einen Gesang vorträgt. 



72 Joan* Tinctoris 

CANTVS eA inullitiido ex onifonis Ein Gesang ist eine aus Einklängen 

coDOituU : qui aul ßmplex aut compo- »usammengesetzie Menge (von Tönen),- 

er kann entweder einfach oder zusam^ 
"^"* ®"- mengesetzt sein. 

CANTVS SIMPLEX eft ille, qui Ein einfacherGesangiW em^o/riler, 

Ene o^lla relatione Bmpliciler conailai- ^^^^^^ ohne irgend eine Beziehung 

,. ^ , „ (zu andern Stimmen , also einstimmig) 

IUP el bic cfl plaoos aal figuratus. „„yj,^^ hergestellt wird; und er üt 

entweder Choral- oder Figuralgesang. 

CANTVS SIMPLEX PLANVS ett, Ein einfacher Cboralgesang üt ein 

qui fimplicibus nolis incerti ualoris f^^^^> der aus einfachen Noten ohne 
^,.. ^ „. .i.i. bestimmten Zeitwerth auf einfache 

Ginphciler ett conftilulus, cuiufmodi ^^,^^ ^^^f^^^. ^^„ dieser Jrt ist der 

eil gregorianus. Gregorianische. 

CANTVS SIMPLEX PIGVRATVS Ein einfacher figurirter Gesang ist 

eft qui figuris nolarum certi ualoris "" solcher, welcher aus Noten von he- 
„ ,. . ^ . stimmtem Zeitwerth auf einfache fVeise 

fimphciter efficilur. ^^ ^ einstimmig) besteht. 

CANTVS COMPOSITVS eft ille, Ein zusammengeselzter Grsang üt 

qai per relalionem nolarum nnias par- «" **''''**'*' v>eleher durch gegenseitig^^ 

, , ■ . i. . n •• Verbindung der Noten der einen Stimme 

US ad alteram multipliciler eft aeditus, ^„ ^^^^^ ^^^^^^^ ^^j mannigfaltige 

qui refacta uulgariter appellalur. f^eise hervorgebracht ist {also ein mehr- 

stimmiger Gesang)^ welcher gewöhn- 
lich res facta genannt wird. 

dnm. 14. Im Text steht das eine Wort refacta, wofür ich in der lieber- 
Setzung res facta geschrieben habe. Es kann dies nur ein Druckfehler 
sein, da es weiter unten (per R. cap. XYI) heisst y^res facta idem est quod 
cantus compositus«. Ich habe übrigens diesen Ausdruck für eine mehr- 
stimmige Composition sonst nirgends gefunden. 

CANTVS PER MEDIVM eft ille, in Ein Gesang durch Halbirung ist ein 

quo dnae nolae ficul per proporlionem solcher, in welchem zwei Noten einer 

, , . p angepasst werden durch die Proportio 

daplam um commenfuranlur. ^^«^^ j . ^„^^^ ^^ j^^^ff^ ^_ 

schleunig te Zeitmaajs. 

dum. 15. Bei den alten Componisten war das Taktzeichen zu gleicher 
Zeit auch Tempozeichen s. MENsuBAjiNOTSX pag. 55 u. ff. Stand das 
Taktzeichen in seiner ursprünglichen Gestalt , O C » ohne Zusatz von 
Strichen und Zahlen , so wurden die Noten nach dem gewöhnlichen Zeit- 
werthe , dem integer valor notarum , gesungen , wonach eine jede Semi- 
brevis von der Dauer eines Schlages oder tactus war. Durch gewisse 
Zeichen, die signa diminuentia und die signa augentia, konnte der Werth 
der Noten verringert oder vermehrt , das Tempo also beschleunigt oder 
verzögert werden. Die Proportio dupla ist ein Signum diminuens , wo- 
durch die Noten die Hälfte ihres Werthes verlieren , das Tempo also die 
doppelte Geschwindigkeit annimmt. Im fünfzehnten Jahrhundert war der 



terminorum musicae diffinitorium. 73 

Gebrauch nicht selten, die Stimmen eines Gesanges in verschiedenen Takt- 
und Tempozeichen eu notiren, so dass z. B. die ganzen Noten der einen 
Stimme die Dauer der halben der anderen hatten. Einen solchen Gesang, 
in welchem die Stimmen in dem angegebenen Verhältniss notirt sind, 
nennt Johann Tinctoria einen Cantus per medium. Yergl. auch Anm. 16. 

CANTVS VT lAGET dicitur, qui Ein Gesang, wie er ist, ist ein soi^ 

plaoe fioe ulla diminatione canitur. ^^^^^ welcher einfach ohne irgend eine 

Diminittio (Tempoverringerung) ge^ 
sangen wird. 

Anm. 16. Cantus ut jacet ist also ein Gesang, welcher auf einfache 
Weise niedergeschrieben ist, in welchem die Noten nach dem gewöhn- 
lichen Werth , dem integer valor , gemessen werden. Hieraus lässt sich 
schliefsen, dass man unter Gesängen per medium auch solche verstand, 
in welchen (nicht nur die proportio dupla , wie oben angegeben , sondern) 
überhaupt signa diminuentia und augentia in den verschiedenen Stimmen 
sur Anwendung kamen. 

C-PA-VT eil fpaciam, caias clauis C-fa-ut isl der Zwischenraumj des- 

eR c, el in quo duae uoces, fciliccl fa '^« Schlüssel c üt, und auf welchem 

. , . zwei Stufen^ nämlich fa und ut gesun- 

et Ol, canontur: fa per b- durum ex ^^„ ^^^^^^. yj, ^,^ ^^^,^„ Hexachord 

loco r-ut, et Ol per naturam ex loco vom Tone T-ut aus , und ut im natiir- 
proprio. liehen y welches mit diesem Tone be- 

ginnt, 

CIRCVLVS eft fignum quantitalis Der Kreis üt das Zeichen für das 

temporalis, qui aut perfecta« aut im- Tempus; er ist entweder vollkommen 

^ ^ oder unvollkommen, {S, jinm, 17.) 

perfeclus eil. 

CIRCVLVS I^RFEGTVS eR ßgnum Der vollkommene Kreis ist das Zei- 
lemporis pcrfccli. ^^^'^ ß^^ "^^^ vollkommene Tempus. 

(S, j4nm. 17.) 

CIRCVLVS IMPERPECTVS eR 6g- Der unvollkommene Kreis ist das 

nom temporis impcrfecti, qui ab ali- Zeichen für das unvollkommene Tem- 
_ . . .... pus; derselbe wird von einigen Halb- 

quibus fcmicirculös dicitur. ^^^ ^«1^««^ 

Anm. 17. Was man unter Tempus bu verstehen hat, ist bereits in der 
Anmerkung 12 zum Artikel Brevis gesagt worden. Das Zeichen fOr diese 
Taktart war der Kreis; war derselbe ganz oder rund Q, so nannte 
man das Tempus vollkommen, und es war eine dreitheilige Taktart 

(Cj =->♦♦« B ♦ = ^ Ö)> war er dagegen an der Seite geöffnet C> 
so nannte man das Tempus unvollkommen und es war eine zweitheilige 
Taktart (^ » ^ <>). Mit diesem unvollkommenen oder halben Kreise 
bezeichnen wir noch heutzutage den Y« und Yt Takt. 

CLAVIS eft fignum loci lincae uel Der Schlüssel ist das Zeichen für 
r .. einen Ort (oder Ton) auf der Linie 

^ * oder dem Zwischenraum, (S, Jnm. 2.) 



74 



Joan. Tinctoria 



CLAVSVLA eil cuiunibet partis 
caolus parlicala in fine caiua uel qliies 
geaeraKs uel perfectio reperilur. 

COLOR eil ideutitas particnlaiHDi 
in una et eadem parte canlus exiilen- 
tiiun qnoad forman et naloreoi uoto- 
rum ei paufarum Tuaram. 



Eine Glanael üt ein Tkeii irgend 
eines Gesmnges^ am dessen Ende ent- 
weder ein allgemeiner Rukepunki oder 
der Sehluss staUfindet. 

Color ist die Gleichheit der Theiie 
in ein und derselben Stimme eines Ge- 
sanges ^ sowohl in Betreff der Gestalt 
als desßVerthes der Noten undPattsen* 



Anin. 18. Diese Erklärung des Wortes Color ist hOchst elgenthümlich, 
und es scheint , als verstände Johann Tinctorxs sehr abweichend yon an- 
deren Schriftstellern hierunter ein solches Musikstück, oder solche Stellen 
einer Composition , in denen die Stimme in gleichen Noten singt. Sonst 
wird allgemein unter Color in der Mensuralmusik die Färbung oder 
Schwärzung von Noten verstanden , welche dreierlei anzeigt : ist nämlich 
eine ganze Reihe von Noten geschwärzt (gleichgültig ob bei einem per- 
fekten oder imperfekten Taktzeichen), so bedeutet dies die sogenannte pro- 
portio hemiolia , eine dreitheilige Taktart , in welcher die Noten durch- 
gängig zweizeitigen Werth haben. S. Mexstjbalnoien pag. 28. — 
Zweitens : sind in einem perfekten Maafs, z. B. im Tempus perfectum drei 
Breves , oder eine entsprechende Anzahl kleinerer Noten geschwärzt , so 
sollen nicht zwei dreitheilige , sondern statt dessen drei zweitheilige mar- 
kirt werden. Dieser häufig, namentlich bei Schlussfällen angewandte wir- 
kungsvolle Rhythmus hiefs ebenfalls Hemiolien, oder kleinere Hemiolien. 
S. Mensubalkoten pag. 25 — 27. Drittens: findet sich in einem 
imperfekten Maafs eine einzelne geschwärzte Note (Longa, Brevis oder 
Semibrevis), so verliert dieselbe den vierten Theil ihres Werthes, kommt 
also einer punktirten der nächstkleineren Gattung gleich, s. ebend. pag. S. 
— Wie wir sehen vermindert der Color in allen Fällen den Werth der 
Noten, in perfekten Maafsen um den dritten, in imperfekten um den 
vierten TheU. Aus diesem Grunde nennt Olarean den Color ein signvuA 
imperfectionis. Vergl. dessen Dodecachordon, pag. 210. 



Comma ist dasj um welches ein gan- 
zer Ton gröjser als zwei kleine halbe 
Töne ist. iS. Jnm, 9 K. t7.) 

Em Conponist ist der Ferjasser 
eines neue» Gesanges. 

Eine Consonanz ist die den Ohren 



CUMA efi illud, in quo tonus faperai 
dno femitanta minora. 

COMPOSITUR eft aiicuiusucui €an- 
ins aeditor. 

CONCORDANTIA eft fonorum di- 

ucrforum mixlura dulciler anribus angenehm klingende Ferbindung ver- 

, , . ü sehiedener Tönez sie ist entweder volU 

conueniei», et baec aat perfeeU «ut ^^„ ^,^ umi^lktmmen. 

imperfecta eil. 

CONCORDANTIA PERFECTA eft. Eine vollkommene Consonanz ist 

quae continite ptarics afcendendo ael *«» welche nicht mehrmals kinterein- 
.. 1J0- .A •!• ander aufwärts- oder abwärtssteigend 

defcendendo fieri non poleft, ut unifo- .tatlfindin darf, wie der Einklang und 



terminorum musicae diffiniiorium. 



75 



diftpenlbe Tob et fnpra qaaiilum 
ttis diapafon. 

CONCORDAMTIA IMPERFECTA 
efiy quae conüoae pluries afceBdeodo 
od dctbendendo fieri poteft, ut dyloRus, 
remidytoDus , diapenthe cpm tooo et 
diapenthe cum femitoDio fub et fupra 
quntnai bis diapafoo. 



die Quinte , in jeder beliebig höheren 
oder iiefereu Oetave. 

Bioe unvollkommene Coitsonanz ist 
diey welche Mufioärts- und abwärtäsiei" 
gend mehrmals hintereinander gesetzt 
werden darfy wie die grofse Terz^ die 
kleine Terz^ die grofse Sexte und die 
kleine Sexte j in Jeder beliebig höheren 
oder tieferen Oetave» 



Annt 19. Die Elntheilung der Consonanzen in vollkocnmena und un- 
vollkommene und auch die Anwendung derselben ist, wie wir aehen., die 
heutzutage noch allgemein gebräuchliche. Fflr diese und alle in der Folge 
vorkonmenden sich auf die Intervallenverhfiltniase beziehenden Artikel 
gebe ich hier in der Kürze die lateinischen Namen der Intervalle ^ wie sie 
die mittelalterlichen musikalischen Schriftsteller gebraucht haben : Uniso- 
nus : Einklang, — Semitonium: halber Ton, — Tonus : ganzer Ton, — Se- 
miditonus : kleine Terz, — Ditonus : grofse Terz, — Diatessaion : Quarte, 
— Tritonus : übermäfsige Quarte, — Semidiapente : falsche Quinte, — 
Diapente : Quinte, — Semitonium cum diapente : kleine Sexte, — Tonus cum 
diapente : grofse Sexte, — Semiditonus cum diapente : kleine Septime» — 
Ditonus cum diapente : grofse Septime, — Semidiapason : verminderte Oe- 
tave, — Diapason : Oetave. Das vorgesetzte »semi« bedeutet also stets, 
dass die Intervalle , bei denen es steht , um einen halben Ton kleiner als 
grofsen oder rwnen zu messen sind. 



Eine Coitjniiola nennt man, wenn 
aus einem regehnäfsigen (d. i. kiter- 
eigen^n) Ganzton ein unregelmäfsiger 
Halbton f oder aus einem regehnäfsigen 
Uaibton ein unregelmäfsiger Ganzton 
wird, oder auch so: 

eine Conjoncta ist das Hinzusetzen 
des runden b oder des viereckigen ll| an 
einer unregelmäfsigen Stelle» 

ConjuDCtio istdiestätigeFerbindung 
der Töne^ eines nach dem anderen* 



CONIVNCTA eft dum ßt de tone 
regulari femitohiam irreguläre aut de 
(emitonio regulari toous irregularis. 
VelBc: 

GONIVNGTA eft appofltio b rotundi 
aut ^ quadri in ioco irregulari. 

CONiVNCTlO eft onius imn»» peft 
aKam continua innctio. 



Amn. 20. Conjunetio hiefs das Intervall bei den mxttelaHerlichen Musi- 
kern als Bestandtheil der Melodie, — als Schritt oder Sprung in derselben, 
zum Unterschiede von einem gleichzeitigen Erklingen seiner beiden Töne 
durch zwei verschiedene Stimmen, in welchem Falle es, je nach seiner 
Wirkung Concordantia (Consonanz) oder Discordantia (Dissonanz) ge- 
nannt wurde. Bei den Definitionen der einzelnen Intervalle führt Joh, 
Tinetoris rie daher auch besonders auf: t) als Goneordantia oder Discor- 
dantia, 2) als Gonjnnetto und 3) als YerhAltniss oder Proportio in akusti- 
scher Bestellung. 



76 



Joan. Tinctoris 



CÜNTRAPVNCTVS eil cantus per 
pofitionem anias uocis conlra aliam 
puDctaalim effeclus. El hie eil duplex, 
fcilioet fimplex et diminulus. 



Der ContrapuDki ist ein Gesangs Her 
zu Stande kommt durch das Setzen 
einer Stimme gegen eine andere in No- 
fen. und dieser ist einfach oder vor- 
ringert, 

Anm. 2L Punctuatim habe ich hier Überaetst: »in Notenir, denn die 
mittelalterlichen Musiker gebrauchen sehr häufig das Wort Punctus f&r 
Nota. Hierdurch ist die sehr verbreitete irrige Meinung entstanden, dass 
die ältesten Äfensurahxoten (denn von andern kann beim Contrapunkt und 
der mehrstimmigen Composition nicht die Rede sein,) blofse Punkte ge- 
wesen seien und dass das Wort Gontrapunkt eben aus jener Zeit her- 
stamme, als man noch keine anders gestalteten Noten als blofse Punkte 
gehabt habe. Vergl. Contsafuvct, pag. 59. 



CONTRAPVNCTVS SIMPLEX ett, 
dum nola uocis, quae coDlra aliam 
ponitur, eil eiufdem ualoris cum illa. 

CONTRAPVNCTVS DIMINVTVS 
eft, dum plures notae contra anam per 
proportionem aequalitatis aul inaequa- 
iitaiis ponuntur , qui a quibufdam flo- 
ridus nominatur. 



Der einfache Contrapunki ist der^ 
wenn die Note der einen Stimme^ 
weiche gegen die andere gesetzt wird^ 
von demselben fFerth mit jener ist. 

Der verringerte Contrapunkt ist der^ 
wcTui mehrere Noten gegen eine gesetzt 
werden j und zwar im rerhälfniss der 
Gleichheit oder der Ungleichheit. Dieser 
wird auch von Einigen der verblümte 
oder verzierte genannt. 



Alim. 22. Unter Contrapunctus simples ist hier die erste Gattung des 
Contrapunktes , nota contra notam , verstanden ; unter Contrapunctus di- 
mlnutus oder floridus jede andere Verbindung von Stimmen , in welcher 
z. B. eine Stimme in langsamen, eine andere in lebhafteren, eine dritte 
vielleicht in syncopirten Noten u. dgl. singt. Was der Verfasser aber hier 
unter dem Verhältniss der Gleichheit oder Ungleichheit versteht, ist nicht 
recht klar , wenn es nicht etwa heissen soll , dass es hierbei gleichgültig 
sei, ob die Stimmen alle unter ein und demselben Taktzeichen, oder unter 
verschiedenen notirt sind. Vergl. Anm. 15 zum Artikel Cantus per 
medium. 



CONTRA TENOR eft pars illa can- 
tus compofiti , quae principaliter con- 
tra tenorem facta inferior eil fupremo, 
altior autem aut aequalis aat etiam 
ipfo tenore inferior. 

CONTRATBNORISTA eR iUe , qui 
conlra tenorem canil. 

C-SOL-PA eA fpacium, cuius clauis 
eil c, et in quo duae uoces, fcilicet fol 



Der Contralenor ist der Theil (d. h . 
die Stimme) eines Gesanges ^ welcher 
dem Tenor als wesentliche Stimme bei- 
geßigt isty und tiefer ist als die Oher^ 
stimme^ höher aber^ oder von gleicher 
Höhcy oder auch tiefer als der Tenor 
selbst. 

Ein Contraienorist ist der^ welcher 
den Contratenor singt. 

C-sol-fa ist der Zwischenraum^ des- 
sen Schlüssel c isty und auf welchem 
zwei Stufen , nämlich sol und fa ge^ 



terminorum musicae diffinitoriuiu. 



77 



ei fa, eanoDtor: Fol per b-molie ex iungen werden^ sol im weieken üexa-^ 

loco f-fa-ut aculo , et fa per b-durum ^^^^^ ^^^ ^^^^^ f-ß-^^f und Ja im 

- . , . ^ harten^ vom hohen g^sol-re-ut aus, 

ex loco g-iol-re-ul acuto. 

C-SOL-PA-VT eil linea, caius da- G-soNfa-ut üt die Linie, deren 

uis eil c, et m qua Ires uoces, fcilicet Schlüssel c ist, und auf welcher drei 

-, - , . . f, k 11^ Stufen, nämlich sol, fa und ut gesun- 

rol, fa et ul, cauunlur : fol per b-molle ^^„ ^^^^^^ . ,^, .^ weichen Hexachord 

ex loco f-fa-ut graui, fa per b-durum vom tiefen f-fa-ut, fa im harten vom 

ex loco g-fol-re-ut graui, et ut per tiefen g-sol-re-ut aus, und ut im Hatür- 

^. ,_ ^^ . ^^ .^ liehen , welches mit diesem Tone seiäst 

oaturam ex loco proprio. beginnt 



PER D CAPrrVLVM QVAKTVM. 



D eil clauis locorum d-fol-re, d-la- 
fol-re et d-la-fol. 

DEDVCTIO eft uocum de uoo loco 
ad alium per aliquant proprietatem or- 
diDatam ductio. 

DIAPASON equiuocum eft ad tria : 



D ist der Schlüssel der Stellen d- 
sol-re, d-la-sol-re und d-lasoL 

Ded uctio ist die Führung der Stimme 
von einem Ton zum andern in einer 
gewissen regelmäjsigen Ordnung, 

Diapason, Octave, hat dreierlei Be- 



nam concordanüam, coniUDCtioDem et Deutungen; es bezeichnet nämlich eine 

Consonanz , eine Verbindung und ein 



proportionem fignificat. Pro primo fic 
difEnitur : 



rerhältniss (vergL ^nm, 20 zum Ar- 
tikel Cofyunctio), Der ersten Bedeu- 
tung gemäjs wird sie so erklärt: 

Die Octave ist eine aus der Mischung 
zweier Stimmen hcj'vorgegangene Con- 
. _. , ,.1- . sonanz, welche von einander um eine 

fecto diapentbe et dialelTaron aul im- vollkommene Quinte oder Quarte, oder 

perfecto diapentbe et tritono diftan- um eine unvollkommene Quinte und 

tium effecta. Pro fecundo fic : ^««^« Tritonus entfernt stehen. Für 

das zweite so : 



DIAPASON eft concordantia ex 
mixtura daarum uocum abiooicem per- 



DIAPASON eft coniunctio ex diftan- 
tia perfecti diapentbe et diatelTaron, 
aat imperfecti diapentbe et tritono 
conftiluta. Pro tercio fic: 

DIAPASON eft proportio, qua maior 
namerus ad minorem relatus illum in 
febiscontinet precife, ut dao ad unam 
et iiii ad ii, et hie aduerte, quod quo- 
tienfcunqae diapafon peir fe inuenitur^ 



Die Octave ist eine Verbindung, die 
aus dem abstände einer vollkommenen 
Quinte und einer Quarte, oder einer 
unvollkommenen Quinte und einem Tri- 
tonus besteht. Für das dritte so : 

Die Octave ist das Ferhältniss, in 
welchem eine gröfsere Zahl mit einer 
kleineren verglichen, letztere genau 
zweimal in sich fasst, wie 2:1, 4:2, 
und hierbei ist zu merken, dass wo 
man Octave schlechthin gesagt ßndet, 



7$ Joan. Tinctoris 

de perfecto inleiligiUir. Eft eoia tri- immsr die voUkommetu gemeiat ül. 

picx, fciliccl pcrfcciam , imperreelum ^^nn^^giebt drei, nämUck die voll^ 

kommene, äte unvollkommene und die 
et fuperBuum. übermäßige. 

DIAPASON PERPECTVM eft illud, Die roilkooimeiie OcUve üt die, 

qaod conftat ex qainqae tonis el duo- ««^i« au, fünf ganzen und zwei hal- 

, . . . i 1. • , ««Ä Tönen besteht, wie vom mt aus dem 

bas femilonis, ut a ni de t; mi ufque B.„nit ^um mi au, dem hohen b-fa- 

ad mi djt b-fa-i|-mi «cuto. i|-mt. 

DIAPASON IMPERPECTVM eft il- Die iuivollk««nieiie Oetave üt die, 

lud , qaod coaftal ex qualaor tonifl et f*'"*^ **" t^ 5*"*? *"*' drei hal- 

\ . . . L . I. ben Tönen besteht^ wie vom mt aus 

tribus fcmitonis, ut a mi de l}mi ufqae ^^ ^.^„. ^,., ^„^ yj, ^^ ^^^ ;i^^^^ 

ad fa de b-fa-tf-mi acuto. b-fa-^-mi. 

DIAPASON SVPERPLVVHeaüIud, Die übermärsige OcUve ist die, 

quod conftai ex fex lonis et ono femi. welche aus sechs ganzen Tönen und 
^ . . . # . t j. u • «'«^w kleinen halben Tone besieht, wie 

tonio minori, ut a fa de b-fa-tj-mi ^^^j^ ^^ ^^ hohenb^fa\mibüzum 

acuto, ufque ad mi de b-fa-i}-nii fuper- mi aus dem höchsten b'fa-i{'mi; und 
acuto; et ifta duo ultima difcordantia diese beiden letzten sind Dissonanzen. 

funt. 

Aum. 23. Johann Tinctoris führt in den drei letzten Artikeln über die 
verschiedenen Arten der Octare gane einfache Verhältnisse an : 

für die vollkommene oder reine Oetave . . . H-h 
für die unvollkommene oder verminderte . . H-b 
und für die übermäfsige b-hh. 

Da sich die mittelalterlichen Musiker einen jeden Ton als bestimmte 
Stufe eines Hexachordes vorstellten^ so ist in der Erklärung einige Weit- 
läufigkeit entstanden. Als Beispiel für die reihe Oetave nennt er also die 
Entfernung vom mi des l}-mi bis zum mi des hohen b-fa-i}-mi. Das blofse 
mi oder IS|-mi bezeichnet das B grave, welches stets quadrum, also H, ist. 
Hiervon ist die Oetave (abgesehen ob vollkommen oder unvollkommen) 
das b-acutum; dieses kann sowohl rotundum als quadrum sein. Als 
rotnndum oder b heisst es stets fa, als quadrum oder h stets mi. 
Die reine Oetave des tiefen H ist also das b - acutum , welches die Sylbe 
mi führt. 

In dem Beispiel zur unvollkommenen oder verminderten Oetave geht er 
wieder vom tiefen H (dem B~mi grave) aus , nennt aber hier als oberes 
Ende des Intervalles das h. (weiches stets rotundum oder unser b ist) aus 
dem b-fa-ä-mi acutum. 

Das Beispiel zur übermftfsigen Oetave ist aus der höheren Oetave ge- 
nommen» weil er hier als unteres Ende b und als oberes h nehmen muss, 
und das tiefe B nur quadrum, also stets H, ist. Das fa aus dem b-fa- 
b-mi acutum ist also das b rotundum acutum, unser b, und das mi des 
b-fa-it-mi superacutum das höchste viereckige b, unser h. 

Ueber den kleinen halben Ton s. Anm. 6 zum Artikel .Apotome, 



terminorum musicae diffinitorium. 79 

DIAPENTHE tri« fignificat, fcilieet Diafwiile, Quinte, bezetekmet dreier- 

eoncordiDtiani, coniuncüoDem et pro- '**» nämlich eine Comonanz, eine Fer- 

.. n M r 'ü bindungundeinVerkältniss, Der ersten 

porUooem. Pro pnmo autem figQifi- ßedenLg gemäß wird sie ,0 erklärt : 
cato fic ditBoiUir; 

DIAPENTHE eft eoncordtntia ex Hit^^MinKt ist eine aus der Mischung 

mixtora duarum aocum abinuicem dia- *«^'*'^ Stimmen hervorgegangene Con^ 

. M. ^ . ^ . •> . f • sonans , weiche von einander um eine 

leflaron et tooo, aut tntono et femi- ^^^^^ ^^ ^^^^^ ^^^^ ^^ ^^ ^.^^^ 

tonio diftanüam effecta. Pro TeGando Tritonus und einen halben Ton e«/- 

fic : fernt sind. Der zweiten gemäfs so : 

DIAPENTHE eft coDianotio ex di- Die Qmnie ist eine Verbindung aus der 

Rantia diateffaron et tooi, aut Iriloni Entfernung einerQuarte und einesTones, 

^ ^ .^ .. Av ^ o^ . • fi oder eines TriUmus und eines Halb tones 

et remitonii conftitaU. Et pro lercio fic : 4«^^«,^. j^ ^t^„ g^j-, „ , 

DIAPENTHE eft proporlio, qua ma- Die Quinte üt das Ferhältnist, wo- 

im nomeras ad minorem relatas illmn «'«'"''^ """ grö/tere Zahl mit einer klei- 

. ... • , . , »eren verglichen letztere in steh ganz 

in fe totum et infoper eius alteram „^ gu/^dem noch einen miifLien 

partem aliquotam conlinet, utfanltria Theil derselben in sich sehlie/st, wie 

ad duo, Tex ad qnatuor. Nonc autem 3 '• 2 und 6 : 4. Nun ist aber noch »u 

notandum eft triplex eff« diapenlbe, T r"*^^' «1 *"" ^"'T ^'"^'i 

^ ^ ' nämlich die vollkommene^ die unvoU" 

fdlicel pcrfectum , imperfectam et fu- hommene und die übermäßige. 

perflaum. 

DIAPENTHE PERFECTVM eft il- Die vollkommene Quiote ist die, 

lud , qaod cotiftat ex tribus lonis et ^^^^^ ^^ ^^^^ ^^''^ ^^^ ^^'^^'^ ^^«^^ 

, .. . . . . , . ton besteht* wie vom mi aus dem tiefen 

ano fcmilODio, ut a mi de e-la-mi ^^i^^,- tis zum mi aus dem hohen b^fa^ 

graui ofque ad mi de b fa-l}-mi acuto. JS^-mi (^d. h. von E nach h). 

DIAPENTHE IMPERPEGTVM eft Die uDvoilkommene Quinte üt die, 

iilud, qaod conftat ex daobus tonis et v^eiche aus zwei ganzen Tönen und zwei 

., ..... . ., , halben besteht, wie vom mi aus dem tiefe/i 

daobus femiloniis , ut a mi de e-la-mi ^^..„,.^ ^,., ^^^yj, ^^ ^^ ^^^^^ ^^^. 

graui ofque ad fa de b-ia-i)-aii acuto. t[.mi {d. k. von E nach b). 

DIAPENTHE SVPBRPLVVM eft Die übermäfsige Quinte üt die, 

iilud, quod conftat ex tribus tonis et «'«'^*« «"" **"' ^«»»«« '"•'' «""" 

, . . ' . . » , . . grojsen halben Tone besteht, wie, wenn 

uno femilenio maiori , ut fi fa in e-la- f„ «j^^^^ ^.^.^,. ^^ y, ^^„^^ ^^ ^, 

mi acuto fingatnr, et contra hoc mi in e durch eine Forzeiehnung vertieft, in 

b-fa-tf-mi foperacalo ponatar. Et haec ** verwandelt) wird und gegen dieses 

1 I.. j. ., e ». j-r j das mi im höchsten b-fa-a-mi, d. h, h, 

dao nltima diapenthe funl dilcordan- , . . . »r j j- \ -2 t e *J 

^ gesetzt Wird. Und diese beiden letzten 

lia; ubicunque uero diapenthe fine Quinten sind Dissonanzen. Wenn aber 

aliqua adianctione ponitar, de perfecto t*o/i der Quinte ohne irgend eine nähere 

intellintur Bestimmung die Rede ist, so wird im- 

^ mer die vollkommene gemeint. 



gO Joan. Tinctoris 

Anm. 24. Die Worte : ut ei fa in e-la-mi acuio fingatur mOssen notb- 
wendigerweise beissen , wenn m hier für e genommen wird , s. Anm. 94 
zum Artikel Ficta musica. Es würde aber verständlicher sein, wenn es so 
hiefse : ut si la in e-la-mi acuto in fa fingatur. Indessen dieser Sinn ist 
auch im unveränderten Text enthalten, insofern der in es yertiefte Ton e 
' seiner HexachordsteUung nach als fa zum vorhergehenden d (welches dann 
mi wäre) anzusehen ist. Ausserdem ist aber in der Definition der über- 
mäfsigen Quinte jedenfalls ein Fehler , da dieses IntervaU nicht aus drei 
ganzen und einem halben Tone , sondern aus vier ganzen TOnen besteht. 

DIAPENTHE CVM SEMITONIO Die kleine Sexte bedeutet zweierlei, 

cquiuocatur ad duo , nam et Concor- ^^^ *'* bezeichnet sowohl eine Con- 
. . . n . souionz als eine Ferbindane, Der er- 

dantiam et coniuDcliODem deßgnal, ,^^^ Bedeutung gemä/s wird sie doher 

Vnde pro primo fignificaio fic difBnilur : so erklärt : 

DIAPENTHE CVM SEMITONIO eR Die kleine Sexte üt eineConsonanz, 

concordanlia ex mixlura duarum uo- ^^^^^^ «^ ^^ Mischung zweier Stirn- 

,. . , r • L- • ^^^ entsteht, die um eine Quinte und 

cum diapentbe et femitonio abinuicem ^ .^^^ ;j^^^^^ ^^^ ^^^ ^.^^^^J^^ ^^^^^^^^ 

difiantiam effecta. Ei pro fecondo fic : $ind. Und der zweiten gemä/s so : 

DIAPENTHE CVM SEMITONIO eR Die kleine Sexte ist eine Verbindung 

cooiunotio ex diftantit diapentbe ei ««* ^'' Entfernung einer Quinte und 

, . A.. . eines Halbtones bestehend, 

femitomi coDiltlaia. 

DIAPENTHE CVM TONO 4ao fig- Die grofse Sexte bezeichnet zweier- 

nifical, fcilicet coDcordantiam et coo- ^«' nämlich eine Consonanz und eine 

„. • e -is . Verbindung, Der ersten Bedeutung ge- 

lanciionem. Hinc pro primo fignificaio „^/s wird sie so erklärt : 

fic diffinitur : 

DIAPENTHE CVM TONO eft con- Die grofse Sexte üteine Consonanz, 
cordanlia ex mixlura duaram uocum welche aus der Mischung zweier Stirn- 

.. ^. ^ a j'Ä »• fl> . we« entsteht, die um eine Quinte und 

diapentbe et lono diftantiom effecta. ^ .^^^ ^^„^^„ j^^ ^^^ ^.^^^^ ^^^j^^^ 

El ila pro fecundo fic : sind Und der zweiten gemä/s so s 

DIAPENTHE CVM TONO eR con- Die grofse Sexte ist eine Verbindung 

iuncüo ex diRantia diapenlbe ei loni ^«^ ^<^'» abstände einer Quinte und 
^. eines ganzen Tones bestehend. 

DIAPENTHE CVM SEMIDITONO Die kleine Septime t&iWm ifo/i^e//er 
produplici fignificaio accipitor, fcili- Bedeutung gebraucht, nämlich ßir eine 

. j-r j ^* .. .• Dissonanz und für eine Verbindung. 

cet pro difcordantia et conianctione. ^^^^ ,^, „., ^-^ ^^,,^ ^^j.^ ^ |„ 

Vode pro primo fic difEniendom eft : erklären : 

DIAPENTHE CVM SEMIDITONO Die kleine Septime ist eine Dit$o- 

eftdifcordantia ex mixtnra duaram uo- «*"'*' «'*'"** *«* der Mischung zweier 
... ,. . .... Stimmen entsteht, die eine Quinte und 

cum abinuicem diapentbe et femiditono ^, ^/„„^ j^r* von einander entfernt 

diftantiam effecta. Et pro fecondo fic : sind. Und der zweiten gemä/s so : 



terminorum muticae diffinitorium. g] 

DIAPENTHE CVM SEMIDITONO Die kleine Septime isi eine Verhin- 

eft coninnctio ex diftantia diapcnlhc et ^"»^t ««* ^^^ Entfernung einer Quinie 

# -j-* • Av . ^^f^ einer k/einen Terz bestehend, 

leauditoni conilitola. 

DIAPENTHE CVM DITONO eqai- Die grofse Seplime bedeutet zweier- 

uocam eft ad dao : ad difcordanliam '^« ♦ nämlich eine Dissonanz und eine 

,.,.,. • a« u« Ferbindune, Der ersten Bedeutung 

reilicet et conianeboDein. ^^^^ ^^ g^mäf» wird sie so erklärt : 
primo figDificato fic diffiaitur •• 

DIAPENTHE CVM DITONO eR dif- Die grofse Septime üt eine Disso- 

cordanlia ex mixtura duaram uocum ««7^' welche aus der Mischung zweier 

... j. ., » «.. ..« Stimmen entsteht • die um eine Quinte 

ab inoieem diapeatbe et ditono difian- ^^^ ^ .^^ ^^^^^^ y,^^^ ^^ ^ .^^^^^^ 

tiam effecta. Et pro fecuodo fic: entfernt sind. Und der zweiten ge- 

mafs so : 

DIAPENTHE CVM DITONO eftcon- Die grofse Septime ist eine Serbin- 

iunctio ex diftantia diapecthe et ditoni ''«^^^ ««« der Entfernung einer Quinte 

Ä.. . und einer grojsen Terz bestehend, 

conftitata. ^ *^ 

DIAPHONIA idem eft quod difcor* DieLfbouie ist dasselbe wie Dissonanz. 

dantia. 

DIATESSARON etiam tria habet Die QunvXe bezeichnet dreierlei, näm- 

fignißcato, fcilicetconcordanliam,con- ^tcheine Consonanz, eine Ferbindung 
. . . n • """ *'** terhältniss. Der ersten Be- 

lancüoDera et proporlionem. Pro pnmo Deutung gemäfs wird sie so erklärt : 

fignificato fic diffinitur : 

DIATESSARON eft concordantia DieQnarie ist eine Consonanz, welche 

recondnm quid ex mixtara duarom ^'^^der Mischung zweier Stimmen ent- 

. r -j' Steht ^ die einen Ton und eine Kleine 

uocam abinuicem lono et femiditono 7^^^^^ ^rfer umgekehrt, von einander 

Bei e contra difiantium effecla. entfernt sind. 

dnm. 25. Der Verfasser nennt hier die Quarte eine Consonanz, obgleich 
er sie oben in dem Artikel Concordantia nicht mit aufgezählt hat. Es be- 
darf wohl kaum der Erwähnung, dass die practischen Musiker seiner Zeit 
dieselbe stets als eine Dissonanz (nämlich in Bezug auf den tiefsten Ton 
eines Zusammenklanges) angesehen haben. Fast alle gleichzeitigen Schrift- 
steller zählen sie daher zu den Dissonanzen (z.B. Nie, Wollik, opus aure- 
um musice, Coeln 1501 ; — ebenso die späteren aus der Mitte des sech- 
zehnten Jahrhunderts, wie Olarean u. andere). Dass sie Tinetoris gerade- 
zu hier eine Consonanz nennt, kommt wohl daher^ dass er in allen diesen 
Definitionen der griechischen Ueberlieferung folgt, wo die Quarte stets als 
Consonanz gilt. 

Pro fecundo fic : Der zweiten gemäfs so : 

DIATESSARON eft coniuncüo ex ?« 9""'l'j.*'/7 Verbindung, 

. welche durch die Entfernung zweier 

diflanUa duorum tonorum cum femi- ganzer Töne und eines vorgesetzten 

looo praepofilo aut poftpofito uel oder nachgesetzten oder in der Mitte 

Jahrbfleber I. 5 



g2 Joan. Tinctoris 

ifllerinifro* conftituta. Et pro tercio gelegenen Halblones gebildel mrd, 
d^ . Der dritten gemäjs so : 

PIATESSARON eft proportio, qaa Die Quarte ist ein Ferhältnisi, wo- 
maior numerus ad minorem relalus ^^^^^ ^'«^ gröfsere Zahl, mit einer 



illom in fe totnm conlinet et eius in* 



kleineren verglichen » letztere in sich 
ganz und aufserdem den dritten ali- 
Tuper terciam partem aliquotam , ul quoten Theil in sich schliessf, wie 4 : 3, 

iiii ad iii et viii ad vi. «'^^ 8 : 6. 

DIASTEMA idem eft quod coma. Diastema ist dasselbe wie Comma. 

flnm. 26. Diastema heisst sonst tLberhaupt nur Intervall. 

DIESIS eft una pars toni in quinquc Diesis ist ein Theil eines in ßinf 
^Jj^jß^ Theile gel heilten Ganztones, 

Anm. 27. Die Diesis ist bei den Oriecben die Hälfte des Limma und 
kam bei ibnen vor , wenn sie die drei Intervalle des Tetraebordes (der 
Quarte) so nahmen : 

74 Ton , y* Ton , ein Ditonus, 
welche Eintheilung sie enharmonisch nannten. Es ist daher ganz richtig, 
wenn im Artikel Semitonium der kleine Halb ton zwei Diesen enthaltend 
angegeben wird , unrichtig aber , wenn dem grofsen Halbton drei Dieseii, 
und dem entsprechend hier und im Artikel Tonus dem Ganzton fünf Die- 
sen zugeschrieben werden. Hiernach würde die Diesis dem Comma gleich 
sein, welches oben als Diffeienz des doppelten Limma vom Ganzton, d.h. 
als Differenz des Limma von der Apotome angegeben wird. Die genauen 
Verhaltnisse dieser Intervalle sind diese : 

Limma Comma Apotome 

243 : 265. 524288 : 531441. 2048 : 2187. 

V 

Ganzton 8:9. 
wonach annähernd das Limma als vier , die Apotome als fünf und das 
Comma als ein Neuntel des Ganztones angenommen werden kann. 

DIMINVTIO eft aiicuius grofli cau- Diminutio ist die Zurückßihrung 

tus in minulum rcdactio. ^^^^^^ ^'"^^ grofsen Gesanges in einen 

kleinen, 

Anm* 28. In der Mensuralnotation bezeichnete man mit dem Worte 
Diminutio die doppelt- (\md auch vierfach-) beschleunigte Geschwindig*« 
keit, wodurch natürlich der Werth der Noten verringert, oder vermindert 
wird. Die doppelte Geschwindigkeit hiefs die Diminutio simplex oder 
kurz nur die Diminutio, jene vierfache die Diminutio duplex. S. hierüber 
Mensubai^notek, pag. 57 — 59. Ob der Verfasser in dem obigen Artikel 
.diese hier beschriebene Diminutio, oder irgend etwas anderes versteht, 
bleibt dahin gestellt. 

'DISCANTVS eft cantus ex diuerlis Discautus ist ein durch verschiedene 

üocibns et noiis ccrti ualoris acdilus. -^^w»'^« und durch Noten von bestimm- 
tem Zeituierth hervorgebrachter Gesamg. 



terminorum musicae diffinitorium. 



83 



dnm. 29. In der Sltesten Zeit der Mensuralmusik bezeiehnete das 
Wort Discantas das, was spftter Contrapunct genannt wurde, also im all- 
gemeinen eine mehrstimmige Composition. Dies ist auch noch die Definition 
des Johann Tinctoris, Franco Yon Coeln sagt im zweiten Capitel seiner 
Musica et cantus mensurabilis : Discantus est aliquorum diversorum ean- 
tuum consonantia, in quo illi diversi cantus per voces longas breves (vel 
semibreves) proportionabiliter adaequffntur, et in scripto per debitas figuras 
proportionari ad invicem designantur. 

DISCORDANTIA eft diuerforum fo- Eine Dissonanz ist eine Mischung 

noruni mixlura naluraliler aures offen- verschiedener Töne, welche die Ohren 
, ihrer Natur nach beleidigt. 

DITONVS aeqoiuocum. eft ad duo, GrohtTtTZ bedeutet zweierlei^ denn 

Dam coDcordantiam et coniunclionem ^' bezeichnet eine Consonanz und eine 
. ß a ,r j « -i. . Verbindung. Der ersten Bedeutung ge- 

deGgnat. Vnde pro pnmo fignificato ^^^^ ,,,;^/„.^ ,« erklärt- 

De diffinitur : 



mäjs wird sie so erklärt: 



DITONVS eft concordia ex mixtura 
duarum aocum ab inuicem duobus to- 
nis diftanlium effecta. Et pro fecundo 
Rc diffinitur : 

DITONVS eft coniunctio ex duo- 
ram tonorum diftantia conftituta. 



DIVISIO eft unius aut plurium no- 
taram ab illa feu ab iliis, cum qua uel 



Die grofse Terz ist eine Consonanz^ 
welche aus der Mischung zweier um 
zwei Ganz töne von einander entfernter 
Stimmen entsteht. Der zweiten gemäjs 
wird sie so erklärt : 

Die grofse Terz ist eine Verbindung^ 
welche aus dem Abstände von zwei gan- 
zen Tönen besteht, 

Dirisio, ä. i'. Takteintheilung, ist die 
Trennung einer oder mehrerer Noten 
von einander^ mit denen sie regel- 
cum quibus rcgulanter eft annumeran- ^^y,,^ ,„i Zusammenhang aufzufassen 

da uel funt annumerandae feparatio. sitid. 

dum. 30. Die mittelalterlichen Musiker kannten so gut wie wir eine 
Takteintheilung ; dieselbe wurde aber nicht durch Taktstriche sichtbar 
markirt, wenigstens nicht in einer imperfekten oder geraden Taktart, weil 
hier eine jede Note die nächst kleinere zweimal in sich fasste, also kein 
Zweifel über den Werth der einzelnen Noten entstehen konnte. In der 
dreitheiligen Taktart war es dagegen bisweilen schwierig, die Noten richtig 
einzutheilen , weil hier die an Stelle des ganzen Taktes stehenden Noten 
hfiufig drei Zeiten, oft aber auch nur zwei enthielten. Dies ergab sich aus 
der Stellung der Noten. In solchen Fällen nun , wo die Eintheilung ent- 
weder gegen die ursprünglichen Regeln geschehen sollte , oder auch nur 
schwierig oder zweifelhaft war, wurde an Stelle unseres Taktstriches das 
Punctum divisionis (ein Punct . , oder H&kchen ^ ) gesetzt. Vergl. Men- 

STTBALNOTEN^ pag. 23. 



D-LA-SOL eft linea cuius clauis eft 
d, et in qua duae uoces , fciiicet la et 
fol eanuntur: la per b-molle ex loco 



D-la-sol 15/ die Linie^ deren Schlüs- 
sel d ist^ und auf welcher zwei Stufen, 
nämlich la und sol^ gesungen werden : 
la im weichen Hexachord vom hohen 

6» 



S4 JoaD. Tinctoris 

f-fa-ul , acttlo , et fol per b-durum ex f-fa^-ut und soi im harten vom hohen 
loco g-fol-rc-ul acalo. gsoi-re-ut aus. 

D-LA-SOL-RE eil fpacium, cuius D-Ia-soI-re ist der Zwischenraum^ 

clauis eft d, el in quo Ires uoccs, fei- dessen Schlüssel d ist, und auf welchem 
,. , - , , , drei Stufen j nämlich la, sol und re ge- 

hcel la, fol et rc, canunlur: la per b- ,^,^^^^ ^^^^^„. ^^ -^ ^^^^^^^ f^^^^^ 

moUe ex loco f-fa-ut graui, fol per chord vom tiefen f-fa-nt, sol im har- 

b-durum ex loco g-fol-re-ul graai , et ^^'' ^^^ ''V^^ g-sol-re-ut und re im 

, r 1 r » natürlichen von c-sol-fa-ut ata. 

re per naturam ex loco c-fol-fa-ut. *^ 

D-SOL-RE eft linea, cuius clauis eil D-sol-rei.;/ die Linie, deren Schlüssel 

d, el in qua duae uoces, fcilicet fol el ^ ^^ «''^. auf welcher zwei Stufen, 

- , , - , nämlich soi und re gesungen werden : 

re caounlur, fol per b-durum ex loco ,^^ ,.,,, ^^^^^^ Hexachord vom Tone 

F-ul , el re per naturam ex loco F-ut, und re im natürlichen vom Tone 
c-fa-ul. cfa-ut aus. 

DVO eft cantus duamm tantum par- Ein Duett 25/ ein Gesang, welcher 

Harn relatione adinuicem compofilos. ^«''«^^ die gegenseitige Beziehung von 

nur zwei Stimmen zusammengesetzt ist. 

DVPLA idem eft quod diapafon. Dupla ist dasselbe wie Octave, daher 

Viide fecundum tria eins fignlBcaU «''''^ « ^^'''^'^ '^^^^ Bedeutungen ge- 
. ft .. , ..«!.. mä/s wie Diapason erklärt. 

mllar diapafon difnnitur. "^ 

DVPLA SEXQVIALTERA eft pro- Dupla sexquiallera heust das Fer- 

portio, qua maior numerus ad mino- ^ältniss, wodurch eine größere Zahl 

, .,, . - . . mit einer kleineren verglichen letztere 

rem relalus : lUum in fe bis continel ^^^ .^^^ .^ ^ .^^^ j^^^^ ^„^ ausserdem 

et eins infuper alteram partem aliquo- einen aliquoten Theil derselben, wie 
Um, ut V ad ii et x ad iiii. 5 : 2 und \0 : A. 

DVPLA SVPERBIPARTIENS eft Dupla superbipartieus heisst das 

proporlio, qua maior numerus ad mi- f^erhältniss , wodurch eine größere 

, ^ .,, . - ,. Zahl mit einer kleineren verglichen 

norem rclatus, illum in fe bis conünet ,^^^^^^^ ^^^ .^^^ ,,, ,,.^^ j^^^^ ^„^ 

et inluper eius duas partes aliquolas ausserdem noch zwei aliquote Theile 

unam facientes aliquantam, ut viii ad derselben , welche einen anderen be-- 

.... liebisen nicht aufgehenden Theil der^ 

Ina et xii ad v. ..* x • o o ^ t o k 

selben ausmachen wie 8 : 3 und 12: 5. 

Anm. 3L Ein aliquoter Theil ist bei den Mathematikem ein solcher, 
der aufgeht. Wenn man z. B. ein Ganzes in fdnf Theile theilt, so ist V^ 
ein aliquoter Theil desselben. Ein beliebig anderer Theil dagegen , der 
nicht aufgeht, also nicht genau mehrere Male im Ganzen enthalten ist, 
wird in obigem Artikel und in folgenden, die sich auf mathematische Ver- 
haltnisse beziehen, mit aliquantus bezeichnet. 



terminorum musicae diffinitorium. 85 

PER E CAPITVLVM V. 

E eil claiiis utriufque e-la-mi et e-la. E ist der Schlüssel ßir die beiden 

e-Ut-mi und e-la, 

E-LA eil fpacium , cuius clauis eil E-Ia ist der Zwischenraum , dessen 

e cl in quo unica uox , rdlicet la , ca- Schlüssel e ist, und auf welchem eine 

. . , f 1 * Stufe, nämlich la, im harten Hexachord 

nilar per b-duruin ex loco ff-fol-re-ul „^ •; a^a-« «. -J/ * 

^ ° vom honen g-sol-re-ut aus gesungen 

aCQto. wird. 

E-LA-MI eli locus, cuius clauis eft E-la-mi ist die Stelle, deren Schlüs- 

e, el in quo duae uoces, fciliccl la et *^' * ^f^ "«^ <*"/ welcher zwei Stufen, 

. 4 ft j 1 . nämlich la und mi, gesunken vf erden : 

mi. canunlur, el eil duplex , eraue et . . ... - - 7 l j *.• / 

* ' r » e und es giebt zwei, namlich das tiefe 

acutum. und das hohe. 

E-LA-MI GRAVE eft fpacium cuius, Das liefe e-la-mi ist der Zwischen- 

clauis eft e, et in quo duae uoces, fei- ''""^ ' dessen Schlüssel e ist, und auf 

,. ^ , ^ . ^ , , j welchem zwei Stufen, nämlich la und 

licet la et mi, canuiitur: la per b-durum ,. . _ jJ f - a * 

' *^ mi gesungen werden: la im harten 

ex loco F-ut et mi per naiuram ex looo Hexachord vom Tone F-ut und mi im 
c-fa-nl. natürlichen vom Tone c-fa-ut aus, 

E-LA-MI ACVTVM eft linea, cuius Das hohe e-Ia-mi ist die Linie, deren 

clauis eft e, et in qua duae uoces, fei- Schlüssel e ist und auf welcher zwei 
..... . , , , Stufen, namlich la und mi, gesungen 

licet la et micanuntur: la perb-dururo ^^^^^^ . ,^ .^ ^^^^^^ Hexachord vom 

fA loco g-fol-re-ut graui et mi per na- tiefen g-sol-re-ut und miimnatürliehen 
turam ex loco c-fol-fa-ut. ^^^ '^^^^^ c-sol-fa-ut aus. 

EMIOLIA idem eft quod diapentbe, Hemiolia ist dasselbe wie Quinte, 

unde ficut diapenlhe fecundum Ina eins ^^^""'^ «"''^ »"«^ ^^ '^'^'^ Diapente seinen 
.... ..«, • ^^^^ Bedeutungen nach erklären, 

Ggnincata eam diihnies. 

Ann). 32. Emiolia oder Hemiolia drQckt im Allgemeinen das Verhältniss 
2 : 3 aus. Johann Tinctoris führt hier nur Eine Bedeutung , nämlich die 
akustische für die Quinte an. Wir müssen hier aber noch hinzufügen, 
dass Hemiolia noch eine andere in der Mensuralmusik des fünfzehnten und 
sechzehnten Jahrhunderts allgemein gebräuchliche Bedeutung hatte. Man 
nannte nämlich auch die in der Mensuralnotation jener Zeit vorkommenden 
geschwärztenl^oiejx Hemiolien, weil dieselben zu den ungeschwärzten oder 
weissen in demselben Verhältniss 2 : 3 stehen. Es galten z. B. im Tem- 
pus perfectum unter Umständen die weissen Breves drei Semibreves , die 
geschwärzten dagegen stets nur zwei. Vergl. hierüber Mensttbaxnoten, 
pag. 17 — 29. Femer Anm. 18 zum Artikel Color. 

EPIGDOVS Iria Iigni6cat , fcilicet Epogdous, das Ferhältniss 8 : 9 ^e- 

difcordanliam , coniunctionem et pro- zeichnet drei Dinge, nämlich eine Dis^ 

. n -n sonans, eine f^erbindung und ein Fer- 

pordonem. Pro pnmo eius figuißcalo i^aitniss. Der ersten Bedeutung gemäfs 

fic diffinitur. wird es so erklärt : 



86 Joan. TiDctoris 

EPYGDOVS eft dircordantia ex mix- Der ganze Ton oder die grojse Se- 

iura daarum uocuro lono ab inuicem ^«^«* «^ *'«^ Dissonanz , welche aus 
j.ft . ü. . ¥> r . *. der Mischung zweier Stimmen entsteht^ 

diAanbum effccia. Pro fecundo fic: ^.^ ^ einen ganzen Ton von einander 

entfernt sind. Der zweiten gemäjs so : 

EPYGDOVS eft coniunctio ex di- Die grofse Secunde ist eine Ferbin- 

Aantia toni conftilula. Et pro tercio düng, welche aus der Entfernung eines 

ganzen Tones besteht. Der dritten ge- 
"^ • mäfs so-: 

EPYGDOVS eft proportio qua ma- Epogdous ist das Ferhällniss , wo- 

ior numerus ad minorem relatus : il- ^'^^^^ ^^^^ größere Zahl mit einer 
, . ji . . .•..•• r kleineren verglichen letztere in sich 

lum m re lolum conüuel el eius infu- ^^^^ ^^^ aufserdem den achten Theil 

per octauam partem, ut funt ix ad viii derselben in sich fasst, wie 9 : 8 und 
el xviii ad xvi. 18 : 16. 

EPYTRITVS ideni eft qaoi diatef- Efilriius ist dasselbe wie Diatessaron 

faron. Hinc fecuudum Iria eius figni- ^^^^ Quarte; nach dieser werden ihre 
« . , ,. , rr j«. . . ^rei Bedeutungen wie Diatessaron er- 

ficala ut diateiiaron difnnietnr. jt/ärf 

EVPONIA idem eft quod armonia. Euphonie ist dasselbe wie Harmonie. 

EXTR ACTIO eft uuius partis can- Extractio üt die Herstellung des Ge- 

tus ex aliqoibus notis allerius con- *«»5'^* ^^^^^ Stimme aus gewissen No- 

. . ten eines andetm. 

fectio. 

PEE P CAPITYLVM SEXTVM. 

F eft clauis atriafqiie fa-iit. P ist der Schlüssel für die beiden 

f-fa-ut, 
PA eft qaarta nox diftans a tercia Pa ist die vierte Stufe im Hexaehordj 

femitonio et a quinta lono. welche von der drittin einen halben und 

von der fünften einen ganzen Ton ent- 
fernt steht, 
PA-SOL eft mnlatio, quae fit in c- Pa-sol ist der Namenwechsel, wel- 

fol-fa-ut el inc-fol-fa, ad defcenden- ^^^'^ auf c-sol-fa-ut und c-sol-fa ge- 
. ... . . ., schiebt, um vom harten m das weiche 

dam de b^daro m b-moUe. HeafUckord hinabzusteigen, 

Anm. 33. Von den sieben Hezachorden der oben in der Anm. 1 dar- 
gestellten zwei Oetaven und eine grofse Sexte umfassenden Scala, der so- 
genannten Hand , fangen drei mit dem Tone g an , und heissen, weil sie 
den Ton h, ^ (nicht b) enthalten, harte (b-durum) ; sie stehen in der fol- 
genden Darstellung in der obersten Notenzeile und sind mit No. 1, 2 und 
3 bezeichnet; zwei fangen mit dem Tone c an und heissen natürliche 
(natura), stehen in der mittleren Zeile der folgenden Darstellung, und sind 
mit No. 4 und 5 bezeichnet ; die beiden letzten der unteren Zeile, No. 6 
und 7, fangen mit dem Tone f an und heissen, weil sie das b rotundum 
haben, weiche (b-molle). 



terminorum musicae diffinitorium. 



87 



No. 1. 



No. 2. 



No. 3. 



b-durum. 




ut re mi fa sol la 
No. 4. 



ut re mi fa sol la 
No. 5. 



ut re mi fa sol la 



natura. \ 



b-molle. 



p 



s^^ 



ut re mi fa sol la 
No. 6.---- 



' -T^-^ f 4 



i 



Ut re mi fa sol la 



*b 



^^No. 7. 




ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la 

Jedes dieser sieben Hexachorde hat mit einem oder mehreren der anderen 
mehrere Töne gemein; z. B. von No. 2 sind die Töne ut und re zugleich 
Töne von No. 4 und No. 6, und die Töne fa und sol sind zugleich Töne 
von No. 5 und No. 6. 

Wenn nun eine Melodie aus einem Hexachord in ein anderes übergeht, 
was Mutatio genannt wurde, so bezeichnete man denjenigen beiden Hexa- 
chorden gemeinschaftlichen Ton , auf welchem der Uebergang geschieht, 
zugleich mit dem Intervallnamen des ersteren und desjenigen Hexachordes, 
in welches die Mutation geschieht, z, B. 



ir~3 J— j: 



t 



=^==^= ^~f-\i :i2 z:ä 



t==~ 



m 



fa ut 



re 



mi 



fa sol la sol 



fa 
sol 



fa mi fa sol 



Hier zeigt der Name fa-sol, dass die Anfangs dem harten Hexachord 
No. 2 zugehörige Melodie bei der neunten Note fa in das weiche Hexa- 
chord No. 6 übergeht. Man kann aber in demselben Beispiele den Ueber- 
gang auch bei dem Tone d machen, da auch dieser Ton beiden Hexachor- 
den angehört : 



ä 



t=t 



^ 



t=t 



^^■: 



t 



fesä 



t 



fa ut 



re 



mi 



fa sol la 



sol 
la 



sol fa mi fa sol 



Hier ist ein und derselbe Uebergang an verschiedenen Stellen, einmal 
durch fa-sol und dann durch sol-la gemacht. Umgekehrt kann aber die- 
selbe Verbindung zweier Sylben die Mutation verschiedener Hexachord- 
paare bezeichnen, z. B. fa-ut kann einmal auf dem Tone c die Mutation 
aus dem harten (No. 2) in das natürliche (No. 5) bezeichnen : 



P 



^ 



^g^^^ 



ß 



. # ß 



e=E£ 



fa ut re mi 



fa 
ut 



re mi 



fa sol la. 

Dann aber auch auf dem Tone f die Mutation aus dem natürlichen 
^No. 5) in das weiche (No. 6) : 



88 Joan. Tinctoris 



m 






fa ut re mi 




mi fa 8ol la 

Führt die Mutation aus einem höher liegenden Hexachord in ein tieferes, 
wie die beiden ersten Beispiele , so geschieht sie ad descendendum , fahrt 
sie aber aus einem tieferen in ein höheres , wie die beiden letzten Bei- 
spiele, so geschieht sie ad ascendendum. 

Zu wieviel Mutationen ein jeder einzelne Ton gebraucht werden kann, 
ergiebt sich auf folgende Weise aus der Betrachtung der obigen dreizeiligen 
Darstellung : 

Von den hier vorkommenden acht Tönen der Octave 

c, d, e, f, g, a, b und h 
kommen die Töne g, a, c und d in allen dreierlei Hexachorden vor, nämlich 

der Ton g als ut, sol und re, 

der Ton a als re, la amd mi, 

der Ton c als fa, ut und sol, 

der Ton d als sol, re und la. 
Vermittelst dieser vier Töne können aber drei Mutationen aufwärts und 
drei abwärts gemacht werden ; so vom Tone g : 

ut-sol ad descendendum 

ut-re ad descendendum 

sol-re ad ascendendum 

re-sol ad descendendum 

ut-re ad ascendendum 

sol-ut ad ascendendum 
und ebenso geben die Töne a, c und d jeder drei aufwärts- und drei ab- 
wärtssteigende Mutationen; also alle vier Töne zusammen 24. — Da- 
gegen kommen die Töne e und f nur in je zwei Hexachorden vor, weil 
e nicht im weichen und f nicht im harten liegt. Also gewährt jeder dieser 
Töne nur zwei Mutationen, nämlich e nur : 

la-mi ad ascendendum, 

mi-la ad descendendum, 
und der Ton f nur : 

fa-ut ad ascendendum, 

ut-fa ad descendendum. 
Die Töne h und b aber gewähren gar keine Mutation, weil b nur im 
weichen und h nur im harten Hexachorde vorkommt. 

Es sind also im Ganzen 28 Mutationen möglich, welche auch sämmtlich 
im gegenwärtigen Lexicon aufgezählt sind, und zwar in 18 Artikeln. 
Acht derselben enthalten eine nur von Einem Tone aus zu machende Mu- 
tation, wie das obige fa-sol nur beim Tone c anwendbfur; zehn dagegen 
geben die von zwei T^nen möglichen Mutationen^ wie das obige fa-ut, 
welches bei den Tönen c und f anwendbar ist. Die Angaben in allen Arti- 
keln sind richtig mit Ausnahme des Artikels re - mi , wo es ad descenden- 
dum heissen muss, statt des dortigen ad ascendendiun. Auch ist in diesem 
Artikel das harte Hexachord statt mit b-dnrum wohl nur durch ein Ver- 
sehen mit b-quadrum bezeichnet. 



tefminorum musicae diffinitorium. g9 

FA-VT cft mutatie, qaae Bt iu c-fa- Fa-ut ist der Namenwechsel^ weicher 
ulclin c-fol-fa-ut ad afccndcndum a ^^f^^'M^^^ndcsol-fa-ut geschieht, um 

K *i.,«-v :-. »««».»». -.i • I 1 1 hinaufzusteigen vom harten Hexachord 

iHduro m nataram cl m utroque f-fa- ..•' ,..i.. • /., ... 

^ Ml das natürliche, und auf den beiden 

nt ad afceudenditiii a natura in b*moUe. f^fa-ut, um hinaufzusteigen vom natür- 
lichen in das weiche, 

F-FA-VT eft locus, cuius clauis cft F^fa-ut ist die Stelle des Systems, 
f, cl in quo duac uoces, fcilicet fa cl ^^^^ Sehliissel f ist, und auf welcher 

Ol, canunlur, cl cft duplex, fcilicet ''''''' ^^-f'Z' "^^'^^'^ V. T'' %^T 

' r > sungen werden. Dasselbe ist zweifach, 

graue et acutum . nämlich tief und hoch . 

F-FA-VT GRAVE cft linca, cuius Das tiefe F-fa-ul ut die Linie, deren 
clauis cft f, et in qua duac uoces, fei- Schlüssel f ist, und auf welcher zwei 

Kcel fa et ut, canuntur: fa per naturam ^^-^^ ' 'T'?'^^ /^.. «?^, ^t gesungen 

^ werden ; fa im natürlichen Hexachord 

ex loco c-fa-ul et ut per b-molle ex vom Tone e-fa-ut aus, und ut im weichen, 

loco proprio. welches mit diesem f selbst beginnt. 

F-FA-VT ACVTVM eft fpacium, Das hohe F-fa-ul ist der Zwischen- 
cuios clauis eft f, et in quo duac uoces, ^aum , dessen Schlüsself ist, und auf 

fcilicet fa et ut, canuntur : fa per naln- "'f ^^^^^ ^"'^ ^^f''' ' /^^^'^^/^ f ^ 

■^ t ^^» ^MtfÄ^e» werden : fa im natürlichen 

ram ex loco c-fol-faut , et ut per b- Hexachord, vom Tone c-sol-fa-ut aus, 

moUe ex loco proprio. und ut im weichen , welches mit dem 

hohen f selbst beginnt. 

FICTA MVSICA cft cantus propler Eine umgebildete oder Iransponirle 

regulärem manns traditionem aedilus. *'"«'^ «^^"^ '««« ^*« **^«/* der regel- 
rechten Transposition der Hand (d. t. der 

Hexachordta belle) verfassten Gesang. 

Anm. 34. Die alten Mensuralisten , bis ins sechzehnte und siebzehnte 
Jahrhundert hinein, pflegten fast ohne Ausnahme alle ihre Compositionen in 
der natürlichen diatonischen Tonleiter (also ohne Versetzungszeichen) oder 
im genus molle (mit der Vorzeichnung eines b) niederzuschreiben. Wenn der 
Umfang der Stimmen eine andere Intonation yerlangte, so wählten sie an- 
dere Schlüssel (S. CoNTBAFTJNCT, pag 34, »Einiges über den Gebrauch der 
Schlüssel und Versetzungszeichen«). Sie wussten aber recht gut, wie wir, 
mit Hülfe der Versetzungszeichen die diatonische Reihe auch auf andere 
Tonstufen zu übertragen , und es finden sich sogar alte Stimmbücher mit 
einer Vorzeichnung von zwei und drei Been. Alle solche mit Hülfe dieser 
Zeichen hervorgebrachten Scalen hiefsen toni transportati oder toni ßcti 
und Johann Tinctoris nennt hiemach einen in einer solchen transponirten 
Tonart niedergeschriebenen Gesang eine Musica ficta. 

FV6A eft idemtitas partium cautus Die Fuge ist die Gleichheit der Stim- 

quo ad ualorem, nomen, formam et in- ^^ ""^ (mehrstimmigen) Gesanges in 

. , , Bezug auf den fVerth, den Namen, die 

lerdum quo ad locnm uoUrum et pau- p'^^^ ^„^ bisweilen auch auf die Stel- 

fanim fuarum. tung der Noten und ihrer Pausen. 



90 Joan. Tinctoris 

dnm. 35. Unter Fuge verstand man im Mittelalter eigeatlick das, was 
wir heutzutage Canon nennen , wie dies auch aus der Erklärung des Jo- 
hann Tinctoria^ hervorgeht; doch ist dieselbe etwas zu eng gegeben, 
wenn der Verfasser sagt, dass in der Fuge die indentitas der Noten in den 
verschiedenen Stimmen auch in Bezug auf ihren Zeitwerth stattfinden 
müsse. Wir hahen in der Anm. 1 3 zum Artikel Canon gesehen, dass 
gerade häufig in den alten Fugen das Kunststück darin bestand, dass eine 
jede Stimme die für sämmtliche Stimmen auf einem Systeme geschriehenen 
Noten nach einem besonderen Werthzeichen absingen musste. Fugen in 
unserem Sinne , in denen ein oder mehrere Themen während der ganzen 
Dauer eines langem Musikstückes vielfach wiederholt in den verschieden- 
artigsten Combinationen durchgearbeitet werden, hatten die Alten noch 
nicht, ohgleich sie es sehr wohl verstanden die in den verschiedenen Stim- 
men eintretenden Melodien richtig fugenmäfsig zu beantworten. 

PEÄ G CAPITVLVM SEPTIMVM. 

G eft clauis ut. F ist der Schlüssel ut 

Atitti. 36. Statt Q muss hier offenbar F stehen, da nur dieser Ton 
mit ut allein bezeichnet wird und g in dem folgenden Artikel behandelt ist. 

G eft clauis utriufqae g-fol-re-ut. G ist der Schlüssel für die beiden 

g-sol^re-ut. 

F-VT eil linea ciiius, clauis eft F« F-ut ist die Linie^ deren Schlüsse! 

el in qua unica uox, fcilicel ul per b- ^ ^^ ^^ ^ welchem eine Stufe, näm- 

. , • *. ^>V;A utp gesungen wird im harten Hexa- 

durum ex loco proprio, canitur. ^^^^^^ «^^^^ ^,.^ ^^^^ j.^^^ j.^^^ 

beginnt. 

GRAVES CLAVES, GRAVIALOGA Tiefe Schlüssel, liefe Stellen und 

et GRAVES VOCES funt illae el illa, ^^^^^ S'"*"®" ''«^ diejenigen, welche 

, 'in e ^^f d^ Hand einschliesslich vom a-re 

quae m maou ab a-re iDclufiue ufquc ^ / ausschliesslich zum hohen a-la-mi^ 

ad a-la-mi-re (teniBB) exciafiue conli- re enthalten sind, 
uentar. 

GRAVISSIMVS LOCVS eft Aul, Die tiefste Stelle wrAi/^ rfer ftV?/*/« 

grauilfima clauis et grauiffima uox Schlüssel und der tiefste Ton der- 

.... selben, 

liiius. 

G-SOL-RE-VT eft locas, cuius da- G-sol-re-ul ist die Stelle , deren 

uis eft g, et in qao Ircs uoces, fcilicel Schlüssel g üt, und in welcher drei 
- , ^ ^ /\ 1 . . Stufen, nämlich soL re und ut, gesun- 

fol, re (.0 ut, canuntur. Quod quidem ^^ ^^^^„ ^^,^,4^ ,.,^ zJierUi, 

duplex eft, fcilicet graue el acutum. nämliek tief und hock. 

6-SOL-BE-VT GRAVE eft TpAcium, Das ^iefe g-sol-re-ut ist der Zwi- 

cuius clauis eft g, et iu quo tres uoces, ***;'^7«. «*«**« ff*/^'*'f ^f\ "'f 

*" ^ ' auf welchem drei Stufen, namlich soi, 

fcilicel fol, re el ul, canuntur: fol per re und ut, gesungen werden: sol im 



terminorum musicae diffinitorium. 91 

Dalarain ex loeo c-fa-at,- reperb-molle naiüHicken Hexachord vom Tone e-fa- 

ex loco f-fa-al graui, et ul per b-du- ''^ ^^ ^ weiden vom tiefen/fa-ut aus, 

, . und ut im harten, welches mit eben die^ 

runi ex loco propno. ,^ j.^^^ ^.^J 

G-SOL-RE-VT ACVTVM eft linea, Das hohe g-sol-re-ul ist die Linie, 

cuius clauis eft g, et in qua tres uoces, ^^''^^ Schlüssele ist, und auf welcher 

-.,.^-1 .. . -, drei Stufen, nämlich soL re und ut ee- 

fciiicet fol, rc et ut, canantur: fol per ___ ' j # ' -.-/•? 

' ' ^ sungen werden : sol im natürlichen 

naturam ex loco c-fol-fa-nt, re per b- Hexachord vom Tone c-sol-fa-ut, re im 

moUe ex loco f-fa-ut aculo et ut per weichen, vom hohen ff a-ut aus, und ut 

b-durum ex loco ir.fol-re-ul acato. ''" ^T'"" ""^J''^''' g-sol^re^ut (also 

^ von ihm selbst) aus. 



PER H CAPITVLVM OCTAWM. 

HYHNVS eft laus dei cum cantico. Hymnus ist das Lob Gottes mit Gesang. 
HYMNISTA eft ille, qui hymnos Ein üymnisl ist der, welcher Hym- 
canit. »*« ««5^^- 



PER I CAPITVLVM NONVM. 

IMPERPECTIO eft tereidc partis \\\\^er{tc\\Q ist die Hinwegnahme des 

ualoris totius noUe aut partim ipGos ^'^^^« ^^«^* ^^^ ^«"^^^'^ ff^erthe 
.t* .• elf ler Note oder eines Theiles desselben. 

abllractio. 

AxiXtL 37. Die perfekten Noten umschlossen drei , die imperfekten nur 
zwei der nächstkleineren Gattung. Diesen Namen hatten sie , weil man 
die dreizeitigen als die ursprünglichen ansah, und sie dies auch in der 
That waren , denn in den ersten Jahrhunderten der Mensuralmusik, wie 
bei Franco und seinen nächsten Nachfolgern, kam nur der dreitheilige 
Takt zur Anwendimg. Den dritten Theil verlor eine dreizeitige Note 
erstens, wenn ein zweizeitiges Taktzeichen vorgeschrieben war ; zweitens 
aber auch im dreizeitigen Takte , wenn auf sie eine einzeitige Note folgte ; 
folgte aber eine noch kleinere, z. B. eine halbzeitige, so verlor sie eben 
nur denWerth dieser, d. h. einen Theil des dritten Theiles, also in diesem 
Falle ein Sechstel. 

INSTRVMENTVH eft corpus natu- Ein Instrument ist ein Körper, wel- 

ralilcr aut aptiGcialitcr foni caufa- ^^^^ ««/ natürliche oder künstliche 

Weise die Ursache eines Tones ist. 
tiuum. 

INTONATIO eft debila cantus in- Intonation ist der richtige Anfang 
cboatio. • «'»" Gesanges. 

IVBILVS eft cantus cum excellenli Ein Jubellied ist ein mit höchster 
qnadam Iclicia pronunliatus. ^''^^^^ vorgetragener Gesang. 



92 Joan. Tinctoris 



PER L CAPITVLVM DECIMVM. 

LA eil (exta et ultima uox , Ibno La ist die sechste und letzte Hexa* 
diOans a quinla. ckordstufe , weiche von der fünften 

einen ganzen Ton entfernt ist, 

LA-MI eil mutatio, quae fit in utro- La-mi ist der Namenwechsel^ wei- 

qae e-la-mi, ad afcendendum a b-duro ^^^'' ^^f ^^^ **»^^" e-la-mi geschieht, 

, . um hinaufzusteigen vom harten Hexa- 
in nataram, et m utroque a-Ia-mi-re ^Äorrfi« rf« mtärlicke, und auf de» 

a natura in b-moUe. beiden a-la-mi-re vom natürlichen in 

das weiche, 

LA-RE eft mutatio, quae fit in utro- La-re itt der Namenwechseln welcher 

que a-Ia-mi-re ad afcendendum a na- <*"/ ^*^« *"^*'* a-la-mi-re geschieht, 

. , . • . 1 r 1 \ um hinaufzusteigen vom natürlichen in 

iura in b-donim, el lo d-la-fol-re ad j„, harte Uexaehord, und auf d-la-»ol- 

afcendendum a b-moUi in naturam. re, um hinaufzusteigen vom weichen in 

das natürliche, 

LA-SOL efl mutalio, quae fit in d-la- La-sol ist der Namenwechsel, wel- 

fol-re et in d-la-fol ad afcendendum de ^^^^ ^"/ ^-^«-'»/-re und auf d-la-sol 
, ... . , , geschieht, um hinaufzusteigen vom 

b-molli m b-durum. ^^,.^^^^ Hexachord in das harte, 

LIGATVRA eil unius notae ad aliam Eine Ligatur ist die Verbindung 
iunctura. einer Note mit einer anderen. 

Anm. 38. Unter Ligatur versteht man sowohl im Choral- als im Men~ 
suralgesange mehrere in ein Zeichen zusammengezogene Noten, welche 
auf einer Sylbe gesungen werden : 




In der Choralmusik, wo die Noten von unbestimmtem Werthe sind, 
macht das Lesen derselben keine Schwierigkeit. In der Mensuralmusik ist 
es dagegen anders ; die Lehre von den Ligaturen bildet einen der schwie- 
rigsten Theile der alten Mensuralnotation, denn der Zeitwerth, welchen 
die einzelnen Glieder oder Noten der Ligatur haben , ist so eigen thümlich 
und so sehr abweichend von den ungebundenen Noten, dass es ohne 
genaue Kenntniss der von den Alten aufgestellten Regeln unmöglich sein 
dürfte, eine mit grOfseren Ligaturen versehene Musik richtig in unsere 
Noten zu übertragen. Hierüber s. Mensubalkoten , woselbst ich diese 
Regeln pag. 6 — 15 und pag. 29 — 32 ausführlich angegeben habe. 

LIMA eft minor pars loni, quam alii Limma ist der kleinere Theil eines 

femitonium minus appellant. ganzen Tones, welchen einige den klei- 

nen halben Ton nennen, {S, ^nm. 6 sum 

Artikel ApolOBe.) 

LINEA cd locus Iraotu quodam de- Linie (Notenlinie) ist die Stelle (für 

Bguatus, quam alii regulam dicuul. ^^^^ ^^*^) ^^^^^ ^^^^^ (horizontalen) 

Strich bestimmt; andere nennen sie 

Regula, 



terminorum musicae diffinitorium. 



93 



LOGVS eft uocum fitus. 



Locus, Ort^ Stelle ist der Platz ^ auf 
dem eine Note (im Liniensystem) steht. 

Longa ist die Note y welche im perfek- 
ten Modus minor den fVerth von drei^ 
im imperfekten von zwei Breves hat. 



LONGA efi nota in modo minori 

perfecto ualoris tri um breuium, in im- 

perfeclo duorum. 

Anm. 39. In der alten Mensuralnotation hatten die gröfseren Noten- 
gattungen , die Maxima , die Longa , die Bjevis und die Semibrevis einen 
doppelten Werth , sie waren entweder perfekt oder Imperfekt. Die per- 
fekten galten drei der nächstkleineren Gattung, die imperfekten nur zwei. 
Die Eintheilung der Noten in kleinere hiefs im Allgemeinen die Mensur, 
und nach den vier oben aufgezählten Notengattungen war die Mensur eine 
vierfache: 1) die Eintheilung der Maxima in Longen hiefs der Modus 
major, und zwar perfectus oder imperfectus je nach der Theilung in drei 
oder in zwei, 2) die Eintheilung der Longa in (drei oder zwei) Breves 
hiefs der Modus minor, 3) die Eintheilung der Brevis in (drei oder zwei) 
Semibreves hiefs das Tempus und schliefslich 4) die Eintheilung der Semi- 
brevis in (drei oder zwei) Minimae hiefs die Prolatio. Der eigentliche 
Takt und auch die Geschwindigkeit wurde durch das Tempus oder Pro- 
latio-Zeichen bestimmt. Nebenbei konnte aber noch das Zeichen fQr den 
Modus (gewöhnlich den minor, seltener den major) gesetzt werden, wo- 
nach alsdann der Werth der gröfseren Noten zu bestimmen war. Ueber 
diese oft sehr verwickelten Verhältnisse s. Mensttbalnotek, zweiter Ab- 
schnitt »Bezeichnung der Taktverhältnissea. Der Modus minor speciell ist 
pag. 90 u. ff. behandelt. 

PER M CAPITVLVM YMDECIMVM. 



MANVS eil breuis et utilis doctrina 
oftendens compendiofe deduetiones uo- 
cum muficae. 

MAXIMA eil nota in modo maiori 
perfecto ualoris irium longarum et in 
imperfecto duanim. 

MELODIA idem eil quod armonia. 
MELOS idem eil quod armonia. 
MELVM idem eil quod cantus. 
MENSVRA eil adaequatio uocum 
quantnm ad pronunciationem. 

Ml eil tercia uox tono dillans a fe- 
cunda et femitonio a quarta. 



Die Hand ist eine kurze und nutz^ 
liehe Unterweisung y welche in ge^ 
drängier IVeise die verschiedenen Ver- 
hältnisse der musikalischen Töne zu 
einander anzeigt» (f^ergl. jinm. s *um Ar- 

tik9l Aesta« elraas.) 

Maxima ist die NotCy welche im Mo- 
dus major perfectus drei Longen und 
im modus major imperfectus nur zwei 

gilt. (5. du Anm. S9 sann Artikel Long i.) 

Melodie ist dasselbe wie Harmonie. 

Melos ist dasselbe wie Harmonie. 

Melum ist dasselbe wie Gesang. 

Mensur ist das anpassen der ver- 
schiedenen Töne aneinander behufs des 
Vortrages. 

Mi 11/ die dritte Hexachordstufe^ 
welche von der zweiten einen ganzen 
Ton und von der vierten einen halben 
entfernt ist* 



i 



94 Joan. Tinctoris 

MI-LA eft mutatio, qaae fit in atro- Mi-la itt der Namenweehiely welcher 

que e-la-mi ad dcfcendcndum de na- «"/ ^*« ^^«'^^« e-la-mi geschieht , um 

. , , , . hinabzusteigen vom natürlichen Hexa- 

tura in b-durum et in utroqoe a-Ia-mi- ^^^^^ ,„ ^ ^„^^^^ und auf den beiden 

re ad defcendendum de b-molli in na- a'la^mi'-re um hinabzusteigen vom wei- 
turam. ^^^'^ ^^ ^^ natürliche. 

MINIMA eil nota aaloris indiuidui. Die Minima ist eine Note von nicht 

mehr theilbarem Werthe^ 

Afim. 40. Der Verfasser bezeichnet hier die Minima, unsere halbe 
Taktnote , als die kleinste vorkommende Note, obgleich schon zu seiner 
Zeit auch diese in zwei Semiminimae (unsere Viertelnoten) und selbst 
diese wieder in zwei Fusae (Achtelnoten) getheilt Torkommt. 

MI-RE eß mutatio, quae fit in utro- Wi-re ist der Namenwechsel^ welcher 

qae a-Ia-mi-re ad afcendendom a b- ^^f ^^^ *^'^« a-la-mi-re geschieht, 
... . . , um hinaufzusteigen vom weichen Hexa- 

molli in b-dunim. ^^^^^ .„ -»^ ^^^ 

MISSA eft cantus magnas, cui uerba Die Messe ist ein grosser Gesang, 

Kyrie, Et in terra, Patrem, Sanctus et welchem die Worte Kyrie, Et in terra, 

. . . . j ^ . Patrem, Sanctus und ^gnus dei und 

Agnus, et mterdum caeterae partes a ^„^^.^^^ ^^^^ „^^^ andere Stücke, von 

pluribus canendae fupponuntur, quae mehreren Sängern vorzutragen, als 
ab aliis officium dicitur. Text untergelegt werden. Sie wird von 

anderen Officium genannt. 

MODVS eft quantitas cantus ex cer- Der Modus ist eine Takteinrichtung 

lis longis maximam, aut breuibus Ion- eines Gesanges, bestehend entweder aus 

- . . ^., Ä». . T^ft • • einer gewissen Anzahl Longae, die sich 

gam refpicientibus conftituta. Eft igt- ^^j^f^ Maxima, oder einer gewissen 

tur duplex fcilicet maior et minor. jdnsahl Breves, die sich auf die Longa 

als ihr Ganzes beziehen. Er ist daher 
zweierlei major und minor. {S. die j4nm. so 

saun Jrtikei Longa.) 

MODVS MAIOR eft quantitas cantus Der Modus major ist eine Taktein- 

ex certis longis maximam refpicienü- richtung des Gesanges , bestehend aus 
, ft.. . • p t j. . ... einer gewissen Anzahl Longae, die 

bus conftitula, qui fubdiuiditur, nam .i^k auf die Maxima als ihr Ganzes be- 

alius eft perfectus, alius imperfectus. ziehen. Er wirdwiederum eingetheiU; 

denn ein anderer ist der perfekte, ein 
anderer der imperfekte. 

MODVS (MAioE) PERFECTVS eft, dum Der perfekte Modus major ist, wenn 

Ires longae pro una maxima nume- ^'"^* Longen auf eine Maxima gerech- 
net tücrden, 
rantnr. 

MODVS uero MAIOR IMPER- Der imperfekte Modus major ist da- 

FECTVS eft, dum duae tantum longae S^S^^^ ^^^ ^^^ zweiLongen auf eine 

Maxima gerechnet werden. 
pro una maxima numerantur. 

MODVS MINOR eft quantitas cantus Der Modus minor ist eine Taktein- 



terminoruiD musicae diffinitorium. 95 

ex cerüs breuibas loDgam refpicienti- rtektung des Gesäuges^ bestehend aus 

bus conftitiita, qui etiam fubdiuiditur, "'»^'' gewissen Anzahl Breves, die sich 

,. A . . auf die Longa als ihr Ganzes beziehen, 

nam alius ett modus minor pcrfeclus, J^^^^ ^^ ^%^ wiederum eingetheilt; 

alias imperfeclus. denn ein anderer ist der perfekte Mo- 
dus minor ^ ein anderer der imperfekte, 

MODVS MINOR PERFECTVS eft Der vollkommene Modus minor ist, 

dum tres breues pro una longa nume- ^^^^ ^^^^ Breves für eine Longa ge- 
rechnet werden, 
rantar. 

MODVS MINOR IMPERFECTVS eft Der anvoUkommene Modus minor 

dum duae Untummodo breues pro una "^' ^^^^ ^^^ '^^^ Breves ßir eine 

, Longa gerechnet werden, 
longa numerantur. 

MOTETVM eft cantus mediocris, cui Eine Motette ist ein Gesang von 

uerba cuinfuis malcriae fed frequen- rnäfsiger Länge, weichem fForte ir^ 

,. . ^ gend welchen^ gewöhnlich indess reli- 

lius diumae fupponuntur. ^,.^,^^^ j^^^^^^^ untergelegt werden. 

MVLTIPLEX proportionum genus Vielfach heisst die Art der Verhalt" 

eft, quo maior numerus ad minorem «"*^» wodurch eine gröfsere Zahl mit 

, . ... . - , , X einer kleineren verglichen letztere mehr 

relatus lUum m fe plus quam fcmel ^^ ^,.^^^^ ,.^ ,,.^^ j^^^^^ ^^ ^ . ^^ 

continett ut duo ad unum, tria ad i, 3 : 1, 4 : i. 

quatuor ad unum. 

MVLTIPLEX SVPERPARTICVLA- Multiplex superparliculare heisst die 

HE proportionum genus eft, quo maior ^^^ ^^ Verhältnisse, wodurch eine 

. - . I . Ml . gröfsere Zahl mit einer kleineren ver- 

numerus ad minorem relatus illum in J^/^^^ ^^^^^^^^ ^^^^ ^^ ^.^^^ ^^^^ 

fe totum plufquam femel continet, et in sichfasst, und ausserdem noch einen 

eins infuper unam partem aliquotam, oliquoten Theil derselben, wie 5 : 2, 

ut V ad ii, vii ad iii, nouem ad • 9 : • 
quatuor. 

MVLTIPLEX SVPERPARTIENS Multiplex superpartiens heisst die 

proporüonum genus eft, quo maior ^^^ ^^^ Verhältnisse, wodurch eine 

, . , .,1 . gröfsere Zahl mit einer kleineren ver- 

numerus ad minorem relatus lUum in ^^/^^^ ,^^^^^^^ ^^^^ ^^ einmalinsich 

fe plufquam femel continet et eins in- fasst, und ausserdem einige aliquote 

fuper aliquas partes aliquotas facientes ^^^«^^ derselben^ weiche zusammen ir- 

. . r A « gend einen beliebigen anderen, (d, h. 

Urnen unam partem al.quanUm , ut ^ .^^^ aufgehend^) Theil derselben 

funl octo ad Ina, xi ad iiii et xiiii ad v, ausmachen, wieS:3, M:4undU: 5. 

MVSICA eft modulandi peritia cantu Die Musik ist die Kunst des Vor- 

foDoque confiftens. Et haec triplex eft, Irjigs, bestehend aus Gesang und Ton. 

, . . i/nd ste ist dreifach , Kunst des Ge- 

fcihcct Armonica , Organica ac etiam ,^„^^,^ ^^ Instrumente und des 

Rilhmica. Rhythmus. 



96 Joan. Tinetoris 

. MVSIGA ARMONICA eft illa, qoae Die harmonische Masik ist die, 

per uocem praclicatur humanam. n'e/cÄe durch die mentckliche Stimme 

ausgeßehrt wird, 

MVSIGA ORGANIGA eR illa , qaae Masica orgaoica ist die, welche auf 

fit in ioRrumentis flatu fonuni caufan- Instrumenten , die den Ton durch den 
., fVind hervorbringen, ausgeführt wird. 

MVSIGA RITHMIGA eß illa , quae Eine rhythmische Musiic üt eine 

fit per inllramcnla tacla fonnm red- *^^^^«> «'«^<^^« ^''^^ Instrumente, die 
, . ihren Ton durch Schlagen erhalten^ 

"^°"^ • hervorgehracht wird. 

MVSIGVS eft qai perpenfa ratione EinMns'Aet ist ein solcher^ dernach 

bencficio fpeculalionis canendi officium Ueherlegung der {musikalüchen) Ver- 

„. ..«, .. . ^ „ haltnisse mit Hülfe der Wissenschaft- 

affumit. Hmc d.iferenUam inter muß- ,,.^^^^ Betrachtung das Geschäft des 

cum et cantorem quidam fub tali me- Singens übernimmt. Daher hat jemand 

trorum ferie pofuit. Verfus: ^^^ Unterschied zwischen einem Musi- 

.. 1* . ^ A her und einem blofsen Sänger in fol- 

Muficornm et cantorum magna eil > « -i ,/ i x« * 

® gende Reihe von Fersen gebracht: 

difTerentia, Zwischen Musikern und Sängern 

Uli Tciunt ipfi dicunt, quae componit herrseht ein grofser Unterschied^ 

c Jene wissen und erklären , wie Ge^ 

'. sang geschaffen wird^ 

El qui dicit quod non fapit reputatur u^^ ^^^ ^^ ^^ ^^f^^^ verstehet sagt, 

beftia. gilt für ein blofses Thier. 

MVTATIO eft unius nocis in aliam Mutatio ist der Namenwechsel' einer 
uariatio. Stufe mit dem einer anderen. 

dnm. 4L Ueber Mutatio vergl. Anm. 33 zum Artikel Fa-soL Deut* 
lieber als die hier gegebene kurze Erklärung des Johann Tinctoris ist fol- 
gende aus einem kleinen handschriftlicben Tractat in meinem Besitz vom 
Jahre 1540, wo es fol. 13 so heisst : Mutatio est vaeis unius in aliam 
eiusdem clavis sub eodem sono variatio. Mutatio fit in clavibus tantum 
duarum aut trium vocum ; in b-fa'l)-mi autem non fit mutatio propter di- 
stantiam. Mutatio ist der Wechsel einer Hexachordstufe mit einer anderen 
desselben Schlüssels von gleicher Tonhöhe ; dieser Wechsel geschieht nur 
auf den Schlüsseln, welche zwei oder drei Stufennamen haben. Auf b-fa* 
t{.mi findet aber keine Mutation statt, des Abstandes wegen, d. h. weil 
b und h nicht von gleicher Höhe sind, sondern verschiedene Töne be- 
zeichnen. 

PER N CAPITVLVM XÜ.' 

NATVRA eft proprietas , per quam Natur {d. i, natürliches Hexachord) 

in omni loco, cuius ciauis eft c, ul can- **^ ^«^ Eigenthümlichkeit , wodurch an 

.... . - jeder Stelle (des Tonsystems), deren 

tatur, el ex lUo caeterae uoces dedu- Schlüssel c üt, die Sylbe ut gesungen 

cuntur. wirdy von welcher alsdann die anderen 

Stufen abgeleitet werden. 



terminorum musicae diffinitorium. 97 

NEOMA eft ciotas fini uerborom Neuma üt ein Gesang, welcher dem 

fioe «crbis annexos. ^«^« ^^ ^^^^^ ^^^^ ^^^^^ <^'^«- 

kängt wird. 

NOTA efl fignum aocis certi uel in- Note ist das Zeichen für einen Ton 

rerti aaloris. ^^^ bestimmtem oder unbestimmtem 

Zeitwerth, 



PER CAJPITVLVM XIU. 

OCTAVA idem eft qaod diapafon Octave ist dasselbe wie Diapason^ 

aut dupla coniunclio et concordantia. <^^' *'«* Ferbindung und eine Conso- 

,, , - j , j p .Ä . wa«* im Verhältniss des Doppelten. 

Vnde fecundam baec duo fignificaU ^^^^^ ^ .^^ ^^ , .^ ^.^^ ^j:^^ ^^_ 

eam ul diapafon difßnies. deutungen gemä/s wie Diapason er- 

klären. 
OPFICIVM idem eft qaod miffa fe- Officium ist dasselbe wie ßiesse, 
eandom hifpalos. ^^^^ ^^ Gebrauck derer in Sevilla. 

PER P CAPITVLVM Xim. 

PAVSA eft taciturnitatis fignum Fe- Eine Pause ist ein Zeieken för das 

candam quantilatem notae cui appro- Stillschweigen, welekes gemä/s dem 
-. , Zeitwertke der Note, zu der es gekört, 

pn.tur fiendae. staftfinden muss. 

PERFECTIO equiuocum efl ad duo. Perfectio bedeutet zweierlei, denn 

Namaotae infuaperfeclionepcrmanen- ^* bezeicknet das Bleiben der Note in 

, . . . . ,. , ikrer Dreizeitigkeit und den Sckluss 

l,am, et totius cantus aut particulamm ^, ^^^^^ ^^^^^^^ ^^^ ^ .^^^^^^^ 

ipfius conclufionem defignat. Vnde pro Tkeile desselben. Der ersten Bedeutung 
primo fignificato fic diffinitur: g^ff^Lß ^ird sie daker so erklärt i 

PERPEOTIO eft qualiler noU ma- Die Perfectio üt die Angabe , wie 

ncalperfecU oftenfio. El pro fecun- ^ine Note perfekt oder dreitkeilig bleibt. 
, . Und der zweiten gemäjs so : 

do Dc: 

PERFECTIO eft totius cantus aut Perfectio ist das Zeieken für den 

parücnlarum ipfius perfectionis cog- Sckluss des ganzen Gesanges oder ein- 

■^. . zelner Tkeile desselben. 

nitio. 

PROLATIO eft quantitas cantus ex Die Prolatio ist eine Takteiftricktung 

certis minimis femibreuem refpicicn- des Gesanges bestekend aus einer ge^ 

.- -. .. . , , wissen Anzahl Minimen, die stck auf 

tibus conslituta. Quae qnidem duplex ^,.^ ^^^^,.^ ^^ ,VJr Ganzes bezieken. 

eft, fcilicei maior et minor. Und zwar ist sie zwiefacky nämlich 

major und minor. 

AnUL 42. In Amn. 39 cum Artikel Longa habe ich über die verschie- 
denen Arten der Mensur , den Modus major, Modus minor , das Tempus 



98 Joan. Tinctoris 

und auch über die Prolatio gesprochen. Hier ist nur noch zu bemerken, 
dass man für prolatio perfecta gewöhnlich prolatio major , und ebesso für 
prolatio imperfecta prolatio minor sagt. S. Mensusalnoten, pag. 73. 

PROLATIO roaior eil dum in ali- Die Prolatio major isi^ wenn in einem 

qao cantu Ires minimae pro una femi- Gesänge drei Minimen für eine Semi- 

; , . brevis gerechnet werden. 

breui numerantur. ^ 

PROLATIO MINOR eil dum in ali- Die Prolatio minor »f, wenn in einem 

quo canlu duae tantum minimae pro Gesänge nur zwei Minimen auf eine 

, ., . . Semibrevis gerechnet werden, 

una femibreui numerantur. 

PRONVNCIATIO eft uenulla uocis Vortrag üt die schöne Hervorbrin- 
emiffio. S^^S des Tones. 

PROPORTIO eft duorum numero- Proportio ist das gegenseitige Fer- 

rum adinuicem habiludo , et haec eft ^ältniss zweier Zahlen zu einander, 

, , - ... . 1. . . . «Ä« ^^ «*^ doppelt^ nämlich das der 

duplex, fciiiccl equahtaüs et inequa- Gleichheit und das der Ungleichheit. 

lilatis. 

PROPORTIO EQVALITATIS eft Ein Verhältniss der Gleichheil üt ein 

quae ex equalibus numeris conficilur, ^^/c^« » ^^ ««* gleichen Zahlen be- 

, . , j ...,..., .... j .... steht^ wie 2 : 2, 3 : 3 und 4 : 4. 
ut duo ad duo, in ad in et nn ad im. 

PROPORCIO INEQVALITATIS eft Ein Verhältniss der Ungleichheit ist 

quae ex inequalibus numeris fit, ul duo "" solches, welches aus ungleichen Zah^ 

..... , . „. , . len besteht, wie% : 1 , 3 : 2, u. 5. u;. Und 

ad unum, in ad duo, et caetera. Elhic ;j,.^^^,. ^^^^ ^^ j^^^^ ^^^ y^^^^^^^ 

aduerte, quae in praefenti diffinitorio nisse^ die ich nebst einigen Unterarten 
genera proporlionum cum quibufdam ^^ gegenwärtigem Deßnitorium erläu^ 

r •!. f-j'ÄS**c' 1 ^^( habe. Wenn du aber mehrere zu 

fpeciebus fuis dimniui. Si uero plures . > » l s. • ^ ^ • • 

^ ^ ^ \ ^ haben wünschest, so wirst du sie in un- 

habere cupias, in noftro proportional! serem Proportionale musices finden. 
mufices inuenies illas. 

Anm. 43. Das hier angeführte Werk Proportionale musices ist eine von 
den ungedruckten Schriften des Verfassers. In der Einleitung habe ich es 
unter No. 7 aufgeführt. 

PROPRIETAS eft propria quaedam Die Proprielas ist eine gewisse eigen^ 

uocum producendarum quaiitas. thümliche Art^ die Töne hervorzu- 

bringen. 

dnm. 44. Mit dem Worte proprietas bezeichneten die mittelalterlichen 
Musiker die verschiedenartigsten Dinge. Franco von Coeln und später 
Oafurius und andere theilen z. B. die Ligaturen der Mensuralnotation 
in drei Classen , in solche cum proprietate , solche sine proprietate und 
solche cum opposita proprietate (vergl. Meksubalnoten, pag. 11 — 13). 
Was Tinctoris in diesem Artikel darunter versteht, ist mir nicht klar. 



terminorum musicae diffinitorium. 99 

PVNCTVS cft fignum augmentatio- Der Punkt ist ein Zeichen für die 
nis aut diaiBonis aut perfectionis, et ^^gfnentalio , för die Divisio undßir 

k a .!•- ,: * j' * o- ^^^ Perfectio^ und zwar, wenn er mit 

hoc fi alicui Dotae «diangatur. S. uero ^.„^ ^^^ .„ ^,^i,.„^„; ,,^^^, ^,„„ 

la circalo aut femicircolo a parte dcx- er aber in den Kreis, oder in den nach 
tra aperto ponatur, fignificat quod pro- r«ckts geöffneten Halbkreis eingetragen 

latio maior eil. El fi in femicircolo ab f'/' "*. "' ^f das Zeichen für di. Pro- 

latio major. Und wenn er in einen nach 
inferiori parle apcrlo ponalur, moram untengeöffneten Ualbh^eis gesetztwird, 
generaliter fiendam io illa nota fupra so bezeichnet er einen Halt^ welcher 

quam conftiluilur deßgnal, qui punclus g^^^^'^H^li^h {d. i, von allen Stim^ 

. . ... "^ men) auf der Note^ über welche er ge- 

orgam uulgariler dicilur. ,^^^^ ,^,y^^ gemacht werden muss. Die- 

ser Punkt wird gewöhnlich Orgelpunkt 
genannt, 

flnm. 45. Ueber die Bedeutungen, welche der bei einer Note stehende 
Punkt haben kann , ist bereits oben gesprochen : Ueber den Punkt der 
Augmentatio (oder wie ihn andere nennen, der Additio) s. Anm. 9; über 
den Punkt der Divisio s. Anm. 30. Der Punkt der Perfectio ist keine 
besondere Art ; es ist ein Punkt der Augmentatio in einer perfekten Takt- 
art. In der Benennung der Punkte weichen die verschiedenen Schrift- 
steller oft sehr von einander ab, was aber für die Sache selbst sehr gleich- 
gültig ist. Vergl. Mensubalnotek, pag. 24. 

Der Ausdruck Prolatio ist schon in den Anm. 39 und 42 zur Sprache 
gekommen. Die gröfsere oder perfekte Prolatio wurde durch einen in das 
Tempuszeichen eingeschriebenen Punkt bezeichnet, in dieser Weise 0, (£, 
Unter dem ersten Zeichen, dem Signum temporis perfecti cum prolatione 
majore bedeutete der ganze Kreis , dass die Brevis drei Semibreves , und 
der Punkt, dass die Semibrevis drei Minimae galt, also die Brevis := 9 Mi- 
nimae. Unter dem zweiten , dem Signum temporis imperfecti cum prola- 
tione majore enthielt durch den halben Kreis die Brevis zwei Semibreves, 
durch den Punkt aber die Semibrevis drei Minimae , die Brevis also = 6 
Minimae. — Für die imperfekte oder kleinere Prolatio hatte man kein be- 
sonderes Zeichen, sie verstand sich immer von selbst, wenn die major 
nicht angegeben war. 

Der Punkt in einem nach \mten geöffneten Halbkreise (^ ist noch heut- 
zutage das Zeichen für einen Halt oder eine Fermate. Der Ausdruck 
Orgelpunkt bedeutet bei uns bekanntlich etwas ganz anderes. 



PER Q CAPITVLVM XV. 

QVADRVPLA eil proportio, qua Quadrupla heisst das Verhältnisse 

maior numerus ad minorem relatus ^^^^rch eine gröfsere Zahl mit einer 
... . « .- kleineren verglichen letztere genau 

lUom in fe qoater precife conlinet ut „,.^^/ ,.„ „.^^ yj„,^^ wie i , i und 

iiü ad aaam et octo ad duo. 8:2. 

QVADRVPLA SEXQVIALTERA eft Quadrupla sesquialtera keisst das 

7" 



100 Joan. Tinctori» 

proportio, qua maior Dumerus ad mi- FerkäUmu^ wodurch eine gröjsere 

norcm relalus illum in fe quatcr con- -^Tää/ mit einer kleineren verglichen 

. , . p . ,. . letztere viermal in sieh fasst und auS" 

linel, et ems inruper parleiii aliqaoUni ^^^^ ^.^^^ aliquoten Theil derselben, 

ut IX ad ii et xviii ad iiii. wie 9 : 2 und 18:4. 

QVADRVPLA SVPERBIPARTIENS Quadropla superbipartieos heisst das 

eil proportio, qua maior nameras ad f^^rhältniss , wodurch eine größere 

, . .,, . ' -' Zahl mit einer kleineren verglichen 

minorem relalas illam in fe quater letztere viermal in sick faut md au,- 

contioet et eius infuper daas partes terdem »wei aliquote Theile derteläen., 

aliqaolas unam facientes aliqaajitam, welcAe zusammen irgend einen beliebi- 

ut xüii ad iria et xxil ad quinqae. f^« «'"'"•«• [^- ^- »«'*' "«•^«''if/ '?> 

^ ^ Theil ausmachen^ wie 14:3 und 22 : 5« 

QVANTITAS eß fecuadam quam Die Quanlilät ist das , dem gemäfs 

quanlus ßt cantus iolelligilur. ^^ einsieht, wie grofs ein Gesang ist. 

QVARTA idem eil quod djalefTaron Quarte ist dasselbe wie Diatessaron, 

noniunclio et concordantia. Hinc fe- ^*'«^ Verbindung und eine Consonanx. 
:. ' . , . « .« n A» Hiernach wird sie in ihren beiden Be- 

cundum baec duo fignificato Beut dia- aeutungen wie Diatessaron erklärt. 

teflTaron difSoilar. 

QVINTA idem eß quod diapeuthe Quinte ist dasselbe wie Diapente, 

concordanliam et coniunctionem im- ^^^ Consonanz und eine Verbindung. 

,..«.,. , . Sie wird daher in Bezug auf diese bei- 

portans. Igitur Beat diapeothe quo ad i^„ Bedeutungen wie DiapeL erklärt. 

baec duo fignificata diffinietur. 

PER R CAPITVIVM XVI. 

RE eft fecunda uox lono diltans a Re ist die zweite Hexachordstufe, 

prima totidem uero a tercia. ^^^^^^ ^^ *'«^^ ganzen Ton von der 

ersten entfernt ist und ebensoviel von 

der dritten. 
REDVCTIO eß unius aut plurium Reincüo ist die Anfügung einer oder 
notarum cum maioribus, quas imper- mehrerer Noten an größere, welche sie 
n ' ^ ^ r •• • alsdann imperfeki machen, oder auch 

DCiunt aut cum locus annumeratio. ^^ gleiche 

REGVLA idem eß qaod linea. Regel ist dasselbe wie Linie. 

RE-LA eß mutatio, quae fit in utro- Be-Ia ist derNamenweehsel, welcher 

que a-Ia-mi-re ad defcendendum de b- ^^f ^^^ *"*« a-la-mi-re geschieht, 
. ^ . 1 . * t .um hinabzusteigen vom harten Hexa- 

duro m naturam, et in d-Ia-fol-re ad ^^^^^ .^ ^^, ^^^^^^ „^^ ^^j ^.^^. 

defcendendum de natura in b-molle. sol-re um hinabzusteigen vom natür- 
lichen in das weiche. 
RE-MI eß mutatio, quae fit in utro- Re-mi ist der Namenwechsel, welcher 

que a-la-mi-re ad afcendendum de b- ««/^«» beiden a-la-mi-re geschieht, um 

... ,, hinabzusteigen vom harten Hexaehord 

qaadro in b-moUe. ,„ ^„ ^^^ 



terminorum musicae diffinitorium. 101 

Anni. 46. Das hier stehende ad ascendendum muss ad descendendum 
heissen, und ebenso das b*quadro b-duro. S. den Schluss der längeren 
Anmerkung 33. 

I 

RES FACTA idem eft qood cantus Res facta xst dastelhe wie Cantus 
compofitus. eomposituSy also ein mehrs,timmiger 

Gesang. 

RE-SOL eA matatio, quae fit in d- Re-sol ist der Namenwechsel , wel- 

fol-rcelind-la-fol-re, ad defcenden- ^^^ auf d-sol-re und d-la-sol-re ge- 
j , . . . t ... scfueht^ um hinabzusteigen vom natür- 

dum de natura in b-dorum, et m utro- ückenUe^achord in das harte, und auf 

que g-fol-re-ot ad defcendendam de den beiden g-sol-reut, um hinabzu- 

k-molli in naturam. steigen vom weichen in das natürliche, 

RESVMPTIO eil cantas finiti ut Vitsum^iiQ ist eine gehörige fFieder- 

perlioet replicalio. holung eines zu Ende geführten Ge~ 

sanges» 

RE-VT eil mutatio, quae fit in utro- Re-ut ist der Namenwechsel, welcher 

que g-fol-re-ut ad afcendendum a b- ^Hf ^^ ^^^'den g-sol-re-ut geschieht, 

.... , . um hinauf zusteigen vom weichen Newa- 

molli in b-durum. ^^^^^ .^ -^^ ^^^^^^ 



PER S CAPITVLVM XVU. 

SECVNDA equiuocatur ad duo, fei- Secunde bedeutet zweierlei, nämlich 

licet ad difcordiam et coniunctionem. eine Dissonanz und eine Verbindung ; 

,,. . c -c. *.:!•*». daher wird sie der ersten Bedeutung 

Vndc pro pnmo fignificato fic diffinitur : ^^^^ ,^ ^^^,^^^ . 

SECVNDA eil difcordantia ex mix- Die Secunde ist eine Dissonanz, 

lora duarum uocum tono , uel femi- «'^^^cAe aus der Müchung zweier Stim- 

, . . A'A .' <«> . ^^^ entsteht, die um einen Ton oder 

lonio, ab inuicem diltantium effecla. einen Halbtonvon einander entfernt sind. 

El pro fecundo fic : Und der zweiten gemäß so : 

SECVNDA eft coniuntio ex dillan- Die Secunde ist eine Ferbindung, 

iia unius loni uel femitonii conftituU. ^^^^^^ ^^ ^^^ Entfernung eines gan- 
zen oder eines halben Tones besteht, 

SEMIBREVIS eil nota in prolatione Semibrevis ist die Note, welche in 

maiori ualoris Irium minimarom et in ^^ prolatio major drei Minimae und 

. , in der prolatio minor nur zwei solche 

minon duarum. -,, , ^. ^ .,«, 

gut, (#. ^nm. S9 auitf 42.) 

SEMITONIVM duo fignificat , fcili- Semitonium oder Halbton bezeichnet 
ccl difcordantiam et coniunctionem. ^utcierlei, nämlich eine Düsonanz und 

„. . n .« . n j«rß '. ^^^^ Verbindung, Der ersten ßedeu- 

Hmc pro pnmo fignificato fic diffinitur : ^^^ ^^^y, ^P^ ^^ ,^ ^^^^^^^ . 

SEMITONIVM eft difcordantia ex Semitonium ist eine Dissonanz, 

mixtura duarum uocum , duabus aut *^^^^^^ ^«^ ^^'' Muehung zweier Stim- 
men entsteht^ dte zwei oder drei Di^- 



102 Joan. Tinctorifl 

tribus diefibns abinuicem diilantiom sen von einander entfernt sind. Und 
effecla. El pro fccundo fic : ^'^ zweiten gemäfs so : 

SEMITONIVH eß coDiancüo ex SemitoDium oder Halbton ist eine 
dißantia duarum aut Iriam dieBum Verbindung, die aus der Entfernung 

^^nft;*..i« !?• :#« ^^ir.^ j i rr von zwei oder drei Diesen besieht. Und 
coDliituta. täi ita coluire duplex eue z- . &/• j - » - 

^ *^ hieraus schhesse, dass es zweierlei 

femitODium, fcilicet malus et minus. Halbtöne, nämlich den gro/sen und den 

kleinen, giebt. 
SEMITONI VMM AI VSeaillnd,quod Ein grofser halber Ton ist der, 
ex Iribus diefibus conftat, ut de mi in welcher aus drei Diesen besteht , wie 

i. F U ' r ^ A e ' j 1 ^<w« w ww b-fa-ti-mi zum Ja derselben 

b-ra-s-mi uique ad fa in eodem loco, «# // ^ ti. * j • / > 

^ ^ ' Stelle ; derselbe wird -von vielen Jpo- 

quod a pluribus apothome feu femito- tome oder diatonischer Halblon ge- 
nium diatonicum appellatur. nannt. 

SEMITONIVH MINVS efi illud, quod Ein kleiner halber Ton ist der, wel- 

ex duabns diefibus Untummodo conllat, ^^^^ ^^ ^^ ^"'"' Diesen besteht, wie 

. . . . , . j r • vo^ "»i im a-la-mi-re zum fa des b-fa- 

at de mi in a-la-mi-re uiqne ad fa in l . .,. . . ^ m * w - 

^ ^ q-Mi , welcher vom Plato Lxmma , wm 

b-fa-q-mi, quod a Piatone lima, ab anderen enharmonischer Halbton ge- 

aliis femitonium Enarmonicum appel- nannt wird. Und es giebt noch einen 

lalar. Ea et aUud femiloniain , quod ^''»en Ualhton, welcher denAroma- 

, j tische genannt Wird: er entsteht aber, 

Cromalicum dicitur: fil autem dum ^^^nn die Stimme beim Singen der 

canendo aliqua uox ad pulcritudinem Schönheit im Fortrag wegen zurück" 

pronunciationis fuftineiur. Quolienf- ^^^ß^^«« «^'^f • So oft aber blos halber 

- - . , A . ^'»« geschrieben oder gesagt wird, so 

cunque uero femitonium per fe fcn- ,.,^ ^^ j^i^^^^^^ ^^^^^ 

ptum inuenitur aut dicitur, minus effe 

intelligitur. 

dnm. 47. Dass das hier angegebene Verhältniss des kleinen Halbtons 
zum grofsen mit 2 : 3 unrichtig ist , ist in der Anmerkung 6 zum Artikel 
Apotome gesagt. Eine andere grofse Schwierigkeit macht, dass, wahrend 
es doch nur eben diese zweierlei HalbtOne giebt, hier yon dreierlei ge- 
sprochen wird , einem diatonischen , chromatischen und enharmonischen. 

Die Griechen bezeichneten mit diesen Ausdrücken ihre dreierlei Ein- 
theilungen des Tetrachordes (der Quarte), die sie Oeschlechter nannten. 
Beim enharmonischen Geschlecht kam der Viertelton, die Diesis, d. i. die 
Hälfte des kleinen Halbtones oder Limma vor. Bezeichnen wir die Er- 
höhung um eine solche Diesis durch x, so waren die drei Geschlechter diese : 



Das diatonische : J ■ J -# W- 



Das chromatische : 



Das enharmonische : 



^^i i "' r 



w 



nr-i =f : 



terminorum musicae diffinitorium. t03 

Wollte man nun diese Ausdrücke auf die doch nur zweierlei Halbtöne 
anwenden, so könnte man den kleinen mit vollem Rechte diatonisch 
nennen, da im Diatonischen nur dieser vorkommt ; auch allenfalls enhar- 
monisch, da im Enharmonischen nur er (freilich in zwei Hälften getheilt) 
vorkommt ; den grofsen dagegen chromatisch, da ein solcher, f-fis, nur im 
Chromatischen vorkommt. Warum aber der grofse Halbton (b-h) diato- 
nisch genannt wird, ist nicht einzusehen. Wenn dann vom chromatischen 
Halbton gesagt wird , dass er Behufs der Schönheit des Vortrags zurück- 
gehalten wird (sustinetur) so könnte dies allenfalls den Sinn haben, dass 
man einer gewissen Weichheit in der Melodie wegen statt des gewöhn- 
lichen Ganges e-f-g das g zurück- d. h. tiefer halte und fis dafür nehme. 
Ich gestehe, dass ich statt dieser gezwungenen Erkl&rung der dunkelen 
Stelle nichts besseres weiss. 

SEMIDITONVS eil equiuocum ad KleineTerzbedeuietzweterlei, näm- 

duo, fcilicel ad concordanliam el coii- ^'^^ ^'^^ Consonanz und eine Serbin- 

,, , n -c dung. Der ersten Bedeutung gemäfs 

luoctionem. Vnde pro pnmo fignifi- y,ird sie daher so erklärt: 

calo fic diffinitur: 

SEMIDITONVS eil concordantia ex D!e kleine Terz ist eine Consonanz^ 

mixtara daarum uocum tono el femi- «^^^^^^ «^^ ^^^ Mischung zweier Stirn 

... j.ft .• » M ü* »^«» entsteht^ die um einen Ton und 
tonio abinuicem dilUntiuin effecla. Et ^.^^^ y^^^^^^ ^^^ ^.^^^^^ ^^j^^ 

pro fecnndo fic : sind. Der zweiten gemäfs so : 

SEMIDITONVS eft coniunctio ex Die kleine Terz ist eine Ferbindung, 

diftanlia unius toni el fcmitonii con- «^^'^^^ ««* ^^^ Entfernung eines gan- 
zen und eines halben Tones besteht. 
flUuta. 

SEMICIRCVLVS idem eil quod cir- Halbkreis ist dasselbe wie unvoll-^ 
colus imperfeclus. kommener Kreis. 

SEPTIMA PERFECTA idem eft quod Die vollkommene oder grofse Septi- 
diapeatbe cam dilono. ™c "' dasselbe wie Diapente cum ditono, 

SEPTIMA IMPERFECTA idem eft Die unvollkommene oder kleine Sep- 

quod diapenihe cum femidilono. ^i«>e ist dasselbe wie Diapente cum se- 

miditono. 

SEXQVIALTERA idem eft quod Sesquialtera ist dasselbe wie Quinte 

diapenihe aut emiolia proporlio. Vnde <^^^ ^^ Ferhältniss Emiolia ,2:3. 
, '^ , , c .« . ß . -11 Daher wird sie dieser Bedeutung ge- 
(ecandum boc figailicatum beut illa „^ß y,,*^ Jene erklärt. 

diffinitur. 

SEXQVITERCIA idem eft quod Sesquilertia ist dasselbe wie Quarte 

dialcffaron aul epitrilus proporlio. oder das Ferhältniss Epitritus, 3:4. 

„. . ^ .. j.jß-ß Daher wird «c, was die Bedeutung 

Hincinllar ipforum quo ad id fignifi. ^^^^^^^^ ^^^^.^^ ^^^^^ ^^ erklären 

catum diifinienda eft. - sein. 

SEXQVIQVARTA eft proporüo, qua Scsquiqnarla heisst das Ferhältniss, 
maior numerus ad minorem relatus wodurch eine größere Zahl mit einer 



104 



Joan. Tinctoris 



illam in fe tolum continet et iufuper 
eius quartam partem aliquotam at v 
ad iiii et x ad viii. 

SEXTA PERFECTA idem ett quod 
diapentbe cum touo. 

SEXTA IMPERFECTA idenl eft 
quod diapentbe cum femitonior. ^ 

SINCOPA eil alicnius notae iiiter- 
pofita maiore per partes diuißo. 



kleineren verglichen letztere ganz in 
sich fasst und ausserdem den vierten 
aliquoten derselben^ wie 5 : 4 und 10:8. 

Die vollkommene oder grofse Sexte 
ist dasselbe wie Diapente cum tono. 

Die unvollkommene oder kleine Sexte 
ist dasselbe vne Diapente cum semitonio. 

Syncope ist die Theilung einer Note 
in Theile, innerhalb derer ein grof- 
serer ist. 



dnm. 48. Syncope war zu des Johann Tinctoris Zeiten dasselbe, was 
wir heutzutage darunter verstehen , nämlich eine Note , welche auf der 
schlechten Zeit beg^nt und in die folgende gute hinübergehalten wird. 
Sehr gut und deutlich ist die Definition die uns Sehald Heyden in seinem 
Buche de arte canendi, Nürnberg 1540, pag. 109 von derselben giebt : 
Syncopatio vulgo dicitur, quoties semibrevium notularum quantitas aequa- 
büitate tactuum aliquandiu quasi obstrepit et contravenit. Syncopatio wird 
allgemein genannt, so oft das Maafs der semibreven Noten dem gleich- 
mafsigen Gange der Takte eine Zeit hindurch gleichsam entgegenstrebt 
und zuwidergeht. Die Erklärung des Johann Tinctoris ist dagegen dunkel, 
und ich kann mir die Theilung der Note, von welcher er spricht, nicht 
anders vorstellen als so : 



^ 



-^y- 



ZC 



hierdurch würde dann die in der Mitte stehende halbe Note eine S3mcope 
zu nennen sein. Ebenso undeutlich ist die Erklärung Olareans, Dodeca- 
chordon pag. 213 : Syncopen vocant, quoties notulae minores per majores 
separatae ad sese invicem reducuntur : Syncope nennt man, so oft kleinere 
Noten durch gröfsere von einander getrennt gegenseitig auf sich zurück- 
geführt werden. 



SOL eft quinta uox tono diftans a 
qaarla totidemque ab ultima. 

SOL-PA eft mutatio, quae fit in c- 
fol-fa-ut et in c-fol-fa ad defcendendum 
de b-molli in b-durum. 

SOLFISATIO eft cantando uocum 
per fua nomina expreffio. 

SOL-LA eft mutatio, quae fit in d- 
la-fol-re et in d-la-fol ad defcenden- 
dum de b-duro in b-molle. 



Sol ist die ßinfte Hexachordstufe^ 
welche von der vierten und ebenso von 
der letzten einen ganzen Ton entfernt 
steht, 

Sol-fa 15/ der Namenwechsel, welcher 
auf dem c-sol-fa-'Ut und auf dem c^sol- 
fa geschieht, um hinabzusteigen vom 
weichen Hexachord in das harte, 

SolGsation ist das Nennen der Hexa- 
chordstufen bei ihrem Namen während 
des Singens. 

Sol-h ist der Namenwechsel, welcher 
geschieht auf d-la-sol-re und d'la-sol, 
um hinabzusteigen vom harten Hexa- 
chord in das weiche. 



terminorum musicae diffinitoriutn. 105 

SOL-RB eft mutatio, quae fit in d- SoUre ist der Namenweehsel ^ wel- 

fol-rc et in d-Ia-fol-rc ad dcfccnden- ^^^^ ««/ ^^ d-sol^re und dem d-la-- 
, . , j . , . . sol-re geschieht^ um kinabxusteieen 

dam de b-duro m naturam et m ulro- ^^^ ^^^^^^ Hexaehord in das natür^ 

qoe g-fol-re-ut ad arcendendum a na- liehe ^ und auf den beiden g-soi-re-ut 

Iura in b-moUe. ^'^ hinaufzusteigen vom natiirlichen 

in das weiche. 

SOL-VT eß mutatio, quae fit in atro- Sol-ut ist der Namenwechsel^ welcher 

qae g-fol-re-ul ad afcendendum a na- «"/ ^** ^^''^^« gsolre-ut geschieht, 

. . . . . I. 1 f . 1 w» hinaufzusteigen vom natürlichen 

tora in b-durum et m c-fol-fa-ut ad ffexachard in das harte, undaufc-sol- 

afcendendum de b-moUi in naturam. fa-ut, um hinaufzusteigen vorn weichen 

in das natürliche, 

SONITOR efi qui inlirnmento arti- Ein Spieler ist der, welcher auf 

ficiali fiue organico fiue rilhmico mu- ^^'^^^ künstlichen , sei es einem Blase- 

oder einem rhythmischen Instrument^ 
licam exercct. ^^^ JH^,.^ ausübt. 

SONYS eft quicqnid proprie et per Ein Ton oder ein Klang ist das, was 

fe ab auditu percipilur. '« seiner Eigenthümlichkeit und an und 

für sieh vom Gehör aufgefasst wird, 

SPACIVM eft locus fupra uel infra Zwischenraum heisst die oberhalb 

lineam relictus. ^^^ unterhalb einer Linie belegene 

Stelle im Liniensystem. 

STEMA eft dimidium comatis. Stemma ist die Hälfte des Rommas, 

Anm. 49. Da das Komma der Unterschied des Limma und der Apotome 
ist, so ist 9 wenn man den ganzen Ton in zwei genaue Hälften theilt, eine 
solche Hftlfte um ein halbes Komma grOfser als das Limma und um eben- 
soviel kleiner als die Apotome. Dieses kleine Intervall, welches der Ver- 
fasser hier Stemma nennt, hiefs bei den (kriechen Schisma. S. BoSthius 
de Musica III, 8. 

SVBDVPLA eft proportio , qua mi- Subdupla ist das Ferhältniss, wo- 

Dor numerus ad maiorem relatus in ^^^ft *"^^ A^««<?^« Zahl mit einer 
.„ , . .- . , , gröfseren verglichen in letzterer ge- 

lUo bis prccife continetur, ut nnum nai zweimal enthalten ist, wie 1 : 2. 

ad duo. 

SVBMVLTIPLEX proportionnm ge- Submultiplex heisst die Jrt von f^er- 

nos eft, quo minor numerus ad maio- kältnissen, wodurch eine kleinere Zahl 
, . . ... ., ,. .. .« mit einer gröfseren verglichen, in letz- 

rem relatus in illo mullipliciler precile ^^^^^ genau mehrere Male enthalten 

continetur» ul unum ad duo, et i ad iii. ist, wie 1 : 2, 1 : 3. 

SVPERACVTA LOCA ET SVPER- Die höchsten Stellen oder Stufen 

ACVTE VOCES funt iUe et illa, quae *''«^ diejenigen, welche vom höheren 
, , . - . , - ,1 a^la-mi-re bis zum e-la einschliesslich 

ab a-la-mi-re fupenori ufquc ad e-la auf der Hand enthatten sind. 

inclufiue in manu continentur« 

SVPERBIPARTIENS eft proportio, Superbipartiens ist das Ferhältniss, 



106 Joan. Tinctorifl 

qua maior numenis ad minorem rela- wodurch eine gröfsere Zahl mit einer 

tos ilium iD fe lolum conlincl el infu- kleineren verglichen letztere in sich 

. ganz enthält^ und ausserdem noch zwei 

per duas eins partes aliquotas unam aliquote Theile derselben , welche ir^ 

facientes aliquaDtam, ul v ad iii. gend einen anderen nicht aufgehenden 

Theil derselben bilden^ wie 5:3. 

SVPERPARTICVLARE proporlio- Supcrparliculare heissl die Jrt von 

Dum genus eft, quo maior numerus ad Verhältnissen, wodurch eine gröfsere 

. " , Zahl mit einer kleineren verglichen 

minorem relatus illum in f&tolum con- i^^^^^re in sich ganz enthält und aus- 

ünet et eius aliquam partem aiiqtiotam, serdem irgend einen aliquoten Theil 

ut iii ad ii et iiii ad iii. derselben, wie Z:2undA:3. 

S\TERPARTIENS proporlionum ge- Superpartiens heisstdie ^rtvon Ver- 

nus eft, quo maior numerus ad minorem haltnissen, wodurch eine gröfsere Zahl 

. .,1.1. .• * a ^i^ einer kleineren verglichen letztere 

relatus illum in fe totum continel et .^^ ^.^^ ^^^^ ^^^^^^^ ^^^ aufserdem 

eius infuper aliquas partes aliquotas einige aliquote Theile derselben, welche 

unam facienies aliquantam, ut quinque zusammen irgend einen anderen nicht 

j . . . .. j aufgehenden Theil derselhen ausma^ 

ad tna et vii ad v. / • r « j ^r k 

cheuj wie 5 : 3 und 7 : 5. 

SVPPOSITIO eft aliquorum corpo- Suppositio ist der Gebrauch gewisser 

rum, ut uoces loco nolarum fignificent, Gegenstände , damit sie an Stelle der 

, Noten die Töne be zeichnen • 

introduclio. 

dnm. 50. Vielleicht versteht der Verfasser hierunter die Buchstaben- 
tabulatur (vielleicht sogar die Lautentabulatur) die schon zu seiner Zeit im 
Gebrauch waren ; ich weiss wenigstens nicht , was er sonst für Gegen- 
stände meinen könnte, die man an Stelle der Noten setzen soll. 

SVPREMVM eft illa pars cantus Supremum oder Soprano wird die- 

compofiti , quae allitudine caeteras Jenige Stimme eines mehrstimmigen Ge- 
,. sanges genannt, welche die übrigen in 

®*^®""- der Höhe übertritt. 



PER T CAPITYLVM XVIU. 

T eft littera, quae per fe ad aliquam T ist der Buchstabe , welcher allein 

partem cantus poßte tenorem inftilu- *« «''^^«<' ^^^^^ Stimme des Gesanges 

^ .n . '. j *. . gesetzt den Tenor bezeichnet. Dieser^ 

tione fignificat, quae quidem fi prima ^^, ^^^ ^^^^^ ^^.^^^ Namens, welcher 

fit mei cognominis, quod Tinctoris eft, Tinctoris ist, gereicht mir nicht zur 
mihi non dedecori uenit, quum et no- Schande , da auch der aus vier Buch- 

-.^ j --• • • Ä» u'i T 1 M. Stäben bestehende unaussprechliche 

men domini inenabile Tetragramaton j^ j n «i > r 

^ Name des Herrn ihn zum anfangs- 

ab ea fumat exordium. bnchstaben hat. 

Unm. 51. Wahrscheinlich meint er das griechische Wort Theos, Oeog, 
wo das Th als ein Buchstabe gerechnet wird. 



terminorum musicae diffinitorium. 



107 



TALEA eft idemtitas pariicalarum Talea ist die Gleichheit der in einem 

iD ona et eadem parte cantas exiften- ^^ demselben Theile eines Gesanges 

. 1.1 vorhandenen Theile. in Betrefft des 

UiUD qaoad nomen locum et ualorem ^^^,^,^ ^,^ Stelle und des fVerthes 

ootarom et paorarum ruarom. ihrer Noten und Pausen. 

TEHPVS eft quantitas canlas ex Das Tempus ist eine Takteinrichlung 

certis femibreuibus breuem refpicien- ^^ Gesanges, bestehend aus einer An- 
-.1 «... . .. j , zahl Semibreves. die sich auf die Bre- 

übas conftitüta , quod qaidem duplex ^^ ^,, .^^ ^^^;^, Ae^i-eÄe«. Dasselbe 

eft, fcilicet perfectom et imperfectum. ist zweierlei^ nämlich vollkommen und 

unvollkommen. 

Das yollkommene Tempus ist^ wenn 
in einem Gesänge drei Semibreves ßir 
eine Brevis gerechnet werden. 



TEMPVS PERFECTVM eft dum in 
aliquo cantu tres femibreues pro una 
breui numerantur. 

TEMPVS IMPERFECTVM eft dum 



Das unvollkommene Tempos ist^ 



in aliquo canlu duae femibreues lan- ^^"^ ^'^ ^'«^'" Gesänge nur zwei Semi- 
breves ßir eine ßrevis gerechnet 
werden. 



tum pro ona breui numerantur. 

TENOR eft cuiufqne cantus compo- 
fiti fondamentum relationis. 

TENORISTA eft ille, qui tenorem 
canit« 

TERTIA PERFECTA idem eft quod 
dilonns. 

TERTIA IMPERFECTA idem eft 
quod femiditonus. 

TESIS eft uocum depofitio. 

TOMVS equinoGum eft ad quatuor, 

nam fignifical coniunctionem , difcor- ^'«^ Verbindung, eine Düsonanz, eine 
.... . Intonation und einen Tropus (oder Ton- 

danUam, intonabonem et Iropum. ^^^^ ^^^ ^^,^^^ Bedeutung gemäfs 

Hinc pro primo fignificato fic difßnitur : wird er so erklärt : 

TONYS eft coniunctio ex diftantia Der ganze Ton ist eine Verbindung 

quinque diefum conftitula. El pro fe- ^«* ^^"^ Abstände von fünf Diesen be- 

stehend. Und der zweiten gemäjs so : 



Tenor ist die Grundlage oder das 
Fundament der Verhältnisse {der Stim- 
men zu einander) eines jeden mehr- 
stimmigen Gesanges, 

Ein Tenorist ist der, welcher den 
Tenor singt. 

Die vollkommene (d.h.groJse)Ttrz 
ist dasselbe wie Ditonus. 

Die unvollkommene {d. h, kleine) 
Terz ist dasselbe wie Semiditonus, 

Thesis ist die Senkung der Stimme, 
Ton bezeichnet viererlei j nämlich 



cundo fic: 

TONYS eft concordantia ex mix- 
tora duarum uocum quinque dieiibus 
abinuicem diftantium effecta. Et 
pro lercio fic: 



Der ganze Ton ist eine Dissonanz^ 
welche aus der Mischling zweier Stim- 
men entsteht i die um fünf Diesen von 
einander entfernt sind. Und der dritten 
gemäjs so : 

Anm. 52. Im Text steht hier Tonus est concordantia, ein Druck- 
fehler, dessen Erwähnung kaum nOthig wftre, da es oben heisst: 



I 

108 Joan. Tinctoris 

tonus equivocum est ad quatuor, nam significat conjunctionem , dücor- 
dantiam etc. 

TONVS eft cantos intonatio. Et pro Der Ton ist das einstimmen oder die 
quarto fic : Intonation eines Gesanges. Und der 

vierten gemäjs so : 

TONVS eß tropus, per quem omnis Ton ist die Tonart^ durch weiche ein 

cantus debite componilur. Huius an- jeder Gesang regelrecht componirt wird. 
^ ,^ .. . - . Fan dieser Bedeutune aber giebt es acht 

tem ngnincati octo lunt toni. j-^^ 

TONVS PRIMVS eft illc, qui ex Der erste Ton ist der, welcher aus 

primis fpeciebus diapenlhe et diatcffa- ^^^ ^^^^^^ Gattung der Quinte und der 

, I» • n 1. ersten der Quarte gebildet ist; er kann 

ron formalus, poteft a fuo fine diapa- ^^„ ,^,.^^^ ^„^^ ^^„^ g^^^^^ außvärts 

fon afcendere ac ditonum (^ei reDidiionon) und eine grofse {oder kieme) Terz ab- 

dcfcendere, qui ab anliquls anctenti- wärts steigen. Von den Alten wurde 

, II . A e^ der erste authentische genannt. 

cus protus appellatos eil. ^ 

TONVS SECVNDVS eft ille, qai ex Der zweite Ton ist der, welcher atis 

primis fpeciebus diapenlhe et diateffa- ^^'' ^''^^^ -^^^ ^^' Q^^"^^ und der 

« A r II j* ersten der Quarte gebildet ist ; er kann 

ron formatus, poleR a fuo Bne dia- von seinem Ende eine grofse oder kleine 

penihe cum dilono aut cum femidilono Septime aufwärts {und eine Quarte abwärts) 

afcendere («c diaierraroo dcfcender«) qui pla- steigen. Fon den Alten wurde er der 

.. .PL' r » II. !• plagiale oder untergeordnete oder bei- 

salis aut fobiugalis aut collalerahs '^ ^ , . ^® ,jl,-a 

^ ^ ^ f ... gegebene des ersten authentischen ge^ 

auclentici Prolbi ab antiquis dicilur. nannt. 

dnm. 53. Johann Tinctoris erläutert hier die acht lürchentOne als aus 
den verschiedenen Arten der Quinte und Quarte susammengesetzt , eine 
Theorie , die wir bei anderen mittelalterlichen Schriftstellern , Marchettus 
von Padua u. a. ebenfalls finden. Von der Quinte giebt es nach der Lage 
ihres Halbtones vier Arten, nämlich 

1) d-ef-g-a, 

2) ef - g - a - h, 

3) f - g - a - hc, 

4) g - a - hc - d. 

Die erste und vierte kommt zweimal in der diatonischen Scala vor ; von 
der ersten Art ist auch noch die Quinte a-hc-d-e und von der vierten die 
Quinte c-d-ef-g. Von der Quarte giebt es drei Arten, von denen jede 
zweimal vorkommt, nämlich 

1) a - hc - d d - ef - g 

2) hc - d - e ef - g - a 

3) c - d - ef . g - a - hc. 

Finis oder Ende eines Tones heisst das , was wir heutzutage Ghnindton 
oder Tonica nennen, also die erste Stufe der Tonart. Weiter unten in dem 
Artikel Tonus regularis sagt Johann Tinctoris , dass eine jede Tonart bei 
regelmäfsiger Behandlung mit einem bestimmten Ton als Finis schliessen 
müsse, dieser Ton ist 



terminoruin musicae diffinitorium. 109 

fflr die erste und zweite Tonart d 

für die dritte und vierte . . . . e 

fQr die fünfte und sechste . . . . f 

und für die siebente und achte . . g. . 
Der Qrundton der ersten Tonart ist also d. Nach der obigen Definition 
besteht er aus der ersten Art der Quinte und der ersten Art der Quarte : 



Qainte Quarte. 

d - ef - g - a - hc - d. 
Bei dem zweiten Tone werden uns dieselben Bestandtheile und derselbe 
Ghrundton angegeben ; der Verfasser hätte hier aber besser gethan , die 
Quarte vor der Quinte zu nennen, nämlich so : 

Quarte Quinte. 

a-hc-d-ef-g-a. 
Denn der erste Ton ist authentisch d. h. sein Umfang wird durch den 
Ghrundton und seine höhere Octave begränzt, während der zweite der dem 
ersten beigegebene oder untergeordnete , plagialisch , heisst. Dem Wesen 
nach ist er nichts anderes als der erste , denn er hat denselben Grundton ; 
eine Melodie in ihm hat aber einen anderen Umfang d. h. sie bewegt 
sich zwischen Dominante und Dominante , so dass der Qrundton in der 
Mitte des Umfanges zu stehen kommt. 

Ebenso ist es in den folgenden Tünen oder besser Tonarten. Die dritte 
und vierte endigen mit e und bestehen aus der zweiten Art der Quinte 
und der zweiten Art der Quarte. Die erstere derselben, nämlich die dritte 
ist authentisch : _^— i._ __ 

Quinte Qaurte. 

ef - g - a - hc - d - e. 
Die andere, die vierte, dagegen plagialisch, mit dem Orundton in der Mitte : 

Quarte Quinte. 

hc - d - ef - g - a - h. • 
Die fünfte und sechste Tonart endigen mit f und bestehen aus der dritten 
Art der Quinte und der dritten Art der Quarte. Die erstere, die fünfte, 
ist authentisch, die andere, die sechste, plagialisch : 

5) f - g - a - hc - d - ef . 
6) c-d-ef-g- a - hc. 

Die siebente und achte Tonart endigen mit g und bestehen aus der vierten 
Art der Quinte und der ersten Art der Quarte. Die erstere von beiden, 
die siebente, ist authentisch, die andere, die achte, plagialisch : 

7) g - a - hc - d - ef - g. 
8) d - ef - g - a - hc - d. 

Soweit ist die Erklärung des Verfassers durchaus deutlich. Ganz un- 
verständlich erscheinen dagegen die Zusätze, die er zu den einzelnen Ton- 
arten giebt, wenn er z. B. von der ersten sagt, man könne von ihrem 
Ende oder Ghrundton eine Octave aufwärts und eine grofse Terz abwärts 
singen , und wenn er von der zweiten sagt , man könne von ihrem Ende 
eine grofse oder eine kleine Septime hinaufsteigen. In diesen wie in den 
folgenden sechs Tonarten werden mehrfach hierbei Intervalle genannt, 
welche von dem bezeichneten Tone aus gar nicht in der diatonischen 



HO Joan. Tinctoris 

Scala liegen. Indess herrscht dennoch in diesen Angaben eine gewisse 
Uebereinstimmung : in allen Tonarten wird uns als Maafs der Mdodie der 
Umfang einer Decime angegeben , und zwar gleichlautend in den authen- 
tischen oder ungeraden, in der ersten, dritten, fünften und siebenten, wo 
es heisst, dass sie vom Orundton eine Octave aufwärts und eine grofse 
oder kleine Terz abwärts steigen kOnnen. Von den plagialischen oder ge- 
raden, der zweiten, vierten, sechsten und achten heisst es dagegen, eben- 
falls gleichlautend, dass sie eine Quarte abwärts und eine kleine oder 
grofse Septime aufwärts steigen können. Aus dieser auffallenden Ueber- 
einstimmung glaube ich mit Recht Folgendes schliessen zu können : 

Der Verfasser hat die für alle vier authentischen Tonarten gemein- 
schaftlich passende Regel , dass sie vom GFrundton aus eine Terz hinab- 
steigen können, und dass diese Terz entweder (nämlich in den Tonarten 
d, f und g) eine kleine , oder (nämlich in der Tonart e) eine g^fse Terz 
ist , für jede einzelne ausgesprochen , wobei natürlich nur immer eins der 
beiden Intervalle {entweder nur die grofse , oder nur die kleine) richtig ist. 

Ebenso hat er die für alle vier plagialische Tonarten gemeinschaftlich 
passende Regel, dass sie vom Orundton aus theils eine grofse Septime 
(nämlich die Tonart f ), theils eine kleine (nämlich die Tonarten d, e und 
g) hinaufsteigen können, für jede einzelne ausgesprochen, wobei natürlich 
immer nur eine der beiden Septimen (entweder nur die grofse oder nur die 
kleine) richtig ist. 

Als ein Druck- oder Schreibfehler, der bei den gleichausgehenden Wör- 
tern sehr leicht entstehen kann, ist dann aber anzusehen, dass es im tonus 
primus heisst : ac ditonum descendere, während in den anderen ungeraden« 
dem dritten, fünften und siebenten ac ditonum vel semiditonum steht, und 
dass im tonus secundus die in den anderen geraden Tönen, im vierten, 
sechsten und achten stehenden Worte : ac diatessaron descendere, ausge- 
lassen sind. Ich habe diese Auslassungen der Deutlichkeit wegen mit 
kleinen Lettern in den Text setzen lassen. 

TONVS TERCIVS eft ille , qui ex Der drille Ton ist der, welcher aus 

fecuiidis fpeciebus diapcnthe et diatef- ^^^ zweiten Jrt der Quinte und der 

- . * « « .. zweiten Art der Quarte gebildet ist. 

faron formatus; poteft a fuo finc dia- ^^ ^^^^ ^^„ ^^.^^ ^nde eine Octave 

pafon afcendere ac ditonum uel femi- aufwärts und eine gro/se oder kleine 

ditonum defcendere , qui ab antiquis Terz abwärts steigen. Fon den Alten 

^ .. , . a II . wurde er der zweite authentische ge^ 

auctenlicus deuterus eil appeilalus. , " 

*^*^ nannt. 

TÖNVS QVARTVS ea illc, qui ex Der vierte Ton ist der, welcher aus 

fccundis fpeciebus diapentbe ac dialcf- ''^'* ^'^«^^« ^'^^ ''^'^ ^"''«^^, .«"^ ^""'^ 
. . . A r fi j- zweiten Art der Quarte gebildet ist; 

faron formalus; poleft a fuo fine dia- ^^ ^^^ ^^„ ,^,.^^^ ^^^^ ^.^^ ^^^ß^ 

pentbe cum ditono aut femidilono oder kleine Septime aufwärts und eine 

afcendere, ac diateffaron defcendere, Quarte abwärts steigen. Fon den Alten 

. , ,. , r k« !• « II ■ wurde er der plagiale oder unterge- 

qui plagahs aul fubiugahs aut coUale- ^^^^^^ ^^^^ beigegebene des zweiten 

rahs auctentici deuteri ab antiquis authentischen genannt. 
dicilur. 



terminorum musicae diffinitoriura. 



111 



TONYS QVINTVS cR iUc, qui dici- 
tur ex tercia aut quarta fpecie dia- 
peolhe et lercia fpecie diateffaroD for- 
matas, et poleft a fine fuo diapafon 
afeendere, ac ditonom uel femiditonam 
defcendere, qui ab antiquis auclenticus 
trilus dicitur. 



Der rüofte Ton heisst der^ welcher 
aus der dritten oder der vierten Jrt 
der Quinte und der dritten Art der 
Quarte gebildet ist. Er kann von sei- 
nem Ende eine Octave aufivärts und 
eine kleine oder grojse Ter» abwärts 
steigen. Von den Alten wurde er der 
dritte authentische genannt. 



Anm. 54. Der fünfte Ton bezeichnet die Octaye f-g-a-hc-d-ef und der 
sechste die plagiale Nebentonart desselben c-f-c. Durch das h , welches 
vom Grundton einen tritonus entfernt steht , hat diese Tonart etwas un- 
melodisches, weshalb man sehr häufig das h in b erniedrigte, so dass aus 
der dritten Art der Quinte f-g-a-hc , die vierte f-g-ab-c (in der Lage des 
halben Tones übereinstimmend mit g-a-hc-d] wurde. Hierdurch bekommt 
diese Tonart ganz den Charakter unseres Dur, welches sonst in dem alten 
Tonsystem fehlt. Marchettua von Padua giebt dieselbe Zusammenstellung 
der Quintenarten an, und sagt, dass man aufwärtssingend h, dagegen 
abwärtssingend b nehmen müsse. Vergl. Coi^tbafunct, pag. 48. 

TONYS SEXTYS cft ille, qui ex Der sechste Ton ist der, welcher 

lercia aul quarta fpecie diapenthe et «^* ^^'^ ^'•'^^^'» ^^"^ ^"^^ ^^'^^^"^ ^^^ 

. « . ,. -^ ^ . der Quinte und der dritten der Quarte 

terlia fpecie diateffaron formalus; pol- ^^^.^^^^ .,^ . ^^ ^^,^^ ^^^ ,^.^^^ ^^^^ 

eft a fuo Gne diapeuthe cum ditono eine große oder kleine Terz aufwärts 

aul femidiloDo afeendere, ac dialeffa- «'«^ ««« Quarte abwärts steigen. Fon 

■ i. « .1 |. .TL* den alten Musikern wurde er der pla- 

ron defcendere, qui plagalis aut fubiu- . i- x j # j * j l - 

' ^ *^ ^ gialische oder untergeordnete oder beu 

galis aut collatcralis aucicnlici Trili a gegebene des dritten authentischen ge- 

muficis antiquis appellatus eft. nannt. 

TONYS SEPTIMYS eft, qui ex Der siebente Ton üt der, welcher 

quarta fpecie diapenthe et prima fpecie ««* ^*'' ^'^'•^*« ^''^ ^^'^ (^«"»^^ ««^ 
.. . ^. - . a A r fi der ersten Art der Quarte gebildet ist; 

diateffaron formalus; poleft a fuo fine ^^ ^^^ ^^^ ,^,^^ Ende eine Octave 

diapafon afeendere ac dilonum nel fe- aufivärts und eine grofse oder kleine 
miditonum defcendere , qui ab aucto- '^^^^ abwärts steigen. Fon den alten 



Autoren wurde er der vierte authen» 
tische genannt. 

Der achte Ton ist der, welcher aus 



ribos antiquis auclenticus Tetrardus 

eft appellatus. 

TONYS OCTAYYS eft ille, qui ex 

quarta fpecie diapenthe et prima fpecie ^«'' "«'^'•^^« -^^^ ^^^ Q"^'^^^ ^"^ ^ ^- 

j. . -. , , .Ar« '^^Ä der Quarte gebildet ist; er kann 

diateffaron formalus 5 poleft a fuo fine ^^^ ,^,.„^^ ^^^ tine grofse oder kleine 

diapenthe cum ditono aut cum femidi- Septime aufwärts und eine Quarte ab- 

lono afeendere, ac diateffaron defcen- ^^^^ steigen. Fon den Alten wurde er 

dere, qui plagalis, aut fubiugalis aul f 7'^''^" "f"' untergeordnete oder 

^ . *^ '^ ' ® beigegebene des vierten authentischen 

coUateralis auctenlici lelrardi ab an- genannt. 

tiquis dicitur. 



112 Joan. Tinctoris 

Iftoram aulem tonorum alii fuDi re- Fon diesen Tönen aber sind einige 

gularcs, alii irreguläres, alii mixü, regelmäßige, andere unregelmäfsige, 
... . . ... ^ . .... andere gemischte, andere zusammen- 

alii commixli, alu pcrfeGÜ, alii imper- g^^isckte, andere vollkommene, andere 

fecti, alii plurquamperfecti. unvollkommene und noch andere über-- 

mäfsigvollkommene, 

TONVS RE6VLARIS eft, qoi in loco Ein regeloiäfsiger Ton ist der, wel- 

fibi regulariler delerminalo finitur. «^^'^ ««/ ^^'^ ß"" '^« regelmäfsig he- 

stimmten Tone endigt. 

TONVS IRREGVLARIS eft, qui in Ein nnregelmäfsiger Ton ist der, 

alio loco quam in illo, qui ßbi regu- welcher auf einem anderen Tone endigt, 
. . ^ , . ^ . .^ als dem, der der Regel nach ßtr ihn 

Unter eil determinatus, finem accipit. i^^gf^jf^^f /,^ 

LOCVS AVTEM REGVLARIS PRI- Der regelmäfsige Schlusston fdr 

MI ET SECVNDI TONI eft d-fol-re. «'»e erste und zweite Tonart ist aber 

d'Sol-re. 

LOCVS REGVLARIS TERCII ET Der regelmäfsige Schlusston für die 

QVARTI TONI eft e-la-mi graue. dritte und vierte Tonart ist das tiefe 

e-la-mi, 

LOCVS REGVLARIS QVINTI ET Der regelmäfsige Schlusston für die 

SEXTI TONI eft f-faut graue. R>nft« ""»<* sechste Tonart ist das tiefe 

f-fa-ut. 

LOCVS VERO REGVLARIS SEP- Der regelmäfsige Schlusston für die 

TIMI ET OCTAVI eft g-fol-re-ut siebente und achle aber ist das tiefh 

e^sol-rc'Ut. 
graue. ^ 

Caetera uero loca sunt irregularia. Alle übrigen Schlusstöne sind un- 

regelmässig. 

TONVS MIXTVS eft, qui ß aucten- Ein gemischter Ton ütder, welcher, 

ticus fuerit defcenfum fui plagalis , fi «'*«« «'^ authentisch w^r, den unteren 

,. ^ , ^ . .... Theil seines plagialischen berührt, 

uero plagahs afccufum fm auclentici ^^^^^r aber plagialisch war, den obe- 

attingit. ren Theil seines authentischen. 

TONVS COMMIXTVS eft ille, qui Ein zusammengemischter Ton ist 

ß auclenlicus fucrit, cum alio quam der, welcher, wenn er authentisch war, 

, ,. ^ ^ , ,. mit einem anderen als mit seinem pia* 

cum plagall fuo, B uero plagabs cum ^.^^^^ ^^^^ ^^,^^ ^^ p/agialisch war, 

alio quam cum fuo auclentico mif- mit einem anderen als mit seinem 
Q^ix^x^, authentischen vermischt wird. 

TONVS PERFECTVS eft qui per- Ein vollkommener Ton ist der, wel- 

fecte fuum implet ambitum. ^^^ *^'^^» f^mfang vollkommen aus- 

^ fällt. 

TONVS IMPERPECTVS eft cuins Ein unvollkommener Ton üt der, 

ambitus non eft perfectus. ^^'*^« Umfang nicht vollkommen ist. 

TONVS PLVSQVAMPERPECTVS Ein mehr als vollkommener Ton üt 
eft qui ultra fuum ambitum fi auclen- der, welcher, wenn er authentisch ist. 



terminorum musicae diffinitorium. 113 

ticas fuerit afcendit, fi oero plagalis seinen Umfang aufwärts übersteigt^ 

defcendit. ^'^^ wenn er plagialisch^ abwärts, 

TRIPLA eft proportio, qaa maior TripU wird das rerkältniss genannt^ 

numerus ad minorem rclalus illuro in wodurch eine gröfsere Zahl mit einer 

,. .^ ... .. ... kleineren verglichen^ letztere genau 

fe icr precife conlinet, ul Ina ad i el ^^.^/ ,-„ „.^^ y^,^ ^.^ 3:1 und 

vi ad duo. 6 : 2. 

TRIPLVM antiqai pofuerunt partero Triplum nannten die ^Iten die 

iUam oompoGti canlus, quae fupcriori ^^'""^"^ ^'''^* mehrstimmigen Gesanges, 

, welcher mehr der höheren Stimme 

magis appropmquabat. „^^^ ,^^ 

TRITONVS duo GgniGcat, fcilicet Tritonus {übermäfsige Quarte) be^ 

difcordauliam et coniunctionem. Vndc ^«^ä^«' zweierlei, nämlich eine Dis^ 

t. .n n «•«» . sonanz und eine Ferbindung, Der 

pro pnmo fignificalo fic difßmlur: ^^^^^^ Bedeutung gemäfs wird er so 

erklärt: 

TRITONVS eft difcordantia ex mix- Der Tritonus ist eine Dissonanz, 

iura duarum uocum tribus lonis ab in- ^'^'^^^ ^"''^^ ^'^ Mischung zweier 

,.^ . ^ _ ^ Stimmen entsteht^ die um drei ganze 

aicem diaanlium effccta. Et pro fc- j^^^ „„„ einander entfernt stehen. 

cundo fic : Der zweiten gemäfs so : 

TRITONVS eft coniunctio ex diftan- Der Tritonus ist eine Ferbindung^ 

tia trium tonorum conftituU. ^''^ «"* ^^'^ Abstände dreier ganzer 

Töne besteht. 



PER V CAPITVIVM XVfflL 

VNISONVS duo habet fignificata, Einklang bedeutet zweierlei, näm^ 

fcilicet folam fonum et concordantiam. ^^^ ^'^^« einzelnen Ton und eine Con- 
„. c.r.ßj-rc- sonanz. Der ersten Bedeutung gemäfs 

Hinc pro pnmo fignificato fic diffinilur : ^,y.^ ^. ,^ ^^^^^^.^ . 

VNISONVS eft elementum muficae, Der Einklang ist die Grundeinheit 

namque ex unifonis cantus componilur der Musik, denn aus Einklängen wird 

ein jeder Gesang zusammengesetzt. 
omnis. LI Urnen dicitur unifonus, ^^^ ^^^^ /^^^^^ Einklang gleichsam 

qnafi onus fonus. Pro Tecundo fic dif- Ein Ton. Der zweiten gemäfs so: 

finitnr : 

VNISONVS eft concordantia ex Der Einklang ist eine Comonanz, 

mixtura duarum uocum in uno et eo- "^^^^^^ «^^^^'^ Mischung zweier Stirn- 

men entsteht^ welche auf ein und der- 
dem ioco pofilarum effccta , quem di- ^^^^^^ ^^^n^ ^ Tonsystemes stehen ; 

cnnt fonlem et originem omnium con- man nennt ihn die Quelle und den Ur- 

cordantiarum. Et tunc dicitur unifo- ^^^g ^^^^^ Consonanzen. Und dann 

p -JAP I r wird er Einklang genannt, weil er 

uus, quafi una id eft fimul fonans. ^i^ichsam als eine (Stimme) d. i. zu- 

gleich ertönt. 

Jahrbücher I. 8 






114 Joan« Tinotoris terminorum musicae diffinitorium. 

VOX eft foaus natoraliter aiit arti- Voz (Stimme) ist ein natürliek oder 

ficialiter prolalas. künstlich hervorgebrachter Klang. 

VT eft prima uox tono diilaus a Te- Ut ist die erste Hexachordstufe^ 

gyj^j^^ welche von der zweiten einen ganzen 

Ton absteht, 

VT-FA eft mutalio, qnae fit in c-fa- Ul-fa ist der Namenwechsel^ welcher 

ut el in c-fol-fa-ul ad defcendendum «'</* ^>-«^ «'»^ c^sol-fa-ut geschieht, 

. , , um hinabzusteigen vom naturliehen 

de natura in b- durum el in ulroque jj.^^^f.^^^ ,.^ ^^^ ^^,^ ^ ^j ^^„ 

f-fa-Ht ad defcendendum de b-molli in beiden f-fauty um hinabzusteigen vom 

naturam. weichen in das na tur liehe, 

VT-RE eft mntalio, quae fit in utro- Ul-re ist der Namenwechsel^ welcher 

que g-fol-re-ut ad afcendendum a b- ««/ ^«« ^'•*^«» g-sol-re^ut geschieht, 

, . , ,, um hinaufzusteigen vom harten in das 

daro in b-molle. ^^,.^^^ Hexachord. 

VT-SÜL eft mutalio, quae fit in Ut-sol ist der Namenwechsel, wel- 

ulroque g-fol-re-ul ad defcenden- ^^^^' auf den beiden g-sol-re-ut ge- 

. 1 . , . - . . r I schiebt, um hinabzusteigen vom harten 

dam de b-duro in nalartm et in c-fol- „^^„^j^„^j ,„ j^ natihUehe und auf 

fa-nt ad defcendendum de natura in c-sol-fa ut, um hinabzusteigen vom 

b-molle. natürlichen in das weiche. 

::FINIS:: ::ENDE:: 

lOANNIS TINCTORIS AD DIVAM Des Johann Tinctoris 8chlnsswort 

BEATRICEN DE ARAGONIA an die erhabene Beatrix von 

PERORATIO. Aragonien. 

Hoc opufculum dei gralia folntum Dieses ff^erkchen, mit Gottes Gnade 

tibi gloriofiffima Diua Beatrix laus vollendet, bringt Dir, ruhmreichste 

a* M i r«. » . rt j . • göttliche Beatrix, Dein Johann Tincto- 

onert Joannes Tinclons. Quod ul be- **. . n^ ^ n ^ li n j c 

^ ns dar. Dass Du es wohlwollend auf- 

nigne fufcipias auclorique faueas hu- nehmest und dem Terf asser Deine Gunst 

milime preeatur. Qui non folum id, schenkest, darum bittet er Dich deh- 

r^ii i;».ia .lu ««:«»: ^a»..^»;. *^ r««i.. müthigst, welcher nicht dies allein, 

ied nqua aiia animi corporis ac lortu- . ■ , ^... • 

^ ^ sondern wenn irgend andere Guter des 

nae bona, fi fuperorum dono collala Geistes, des Leibes und des Glückes 

fint, omnia tuo fubmillit imperio. ihm durch Geschenk der Götter ge- 

Deum amplius exorans, ut Ulem qua- "'^^''^ V"f> ^!^*f «'^^ ^^i"^ i?^/eÄ/e 

, . . - .,. w^ . unterwirft, indem er fiberdtes Gott 

lern te fecit, caeleranim fcilicel Domi- ^,.^^^^^ ^ass er Dich so, wie er Dich 

narum perfectiffimaai p erpetao feruare geschaffen hat, nämlich als die voll- 

tuerique dignelur. ::AMEN:: kommenste aller Frauen, immer erhal- 
ten und schützen wolle. AMEN. 



I 



IV. 

DEUTSCHER VOLKSGESANG 

IM XIV. JAHRHUNDERT. 

r 

VollBtandig^ Mittheilung des' poetisch -muBikalischen Theiles der Limburger Chronik 
Yon Johannes, nebst Fritschen Closener's Bericht über die Fahrten der Oeisler. 



Der Volksgesang im Mittelalter^ ebenso anziehend und wichtig wie 
in seinem Ursprünge dunkel^ würde der Forschung geringe Schwierig- 
keiten verursachen , wenn wir aus allen Hauptzeiten und -Lftndem Be- 
richte besäfsen^ wie über einen Theil des deutschen Gesanges im 14. 
Jahrhundert. Es sind dies die Limhurger Chronik vom Schreiber «/b- 
hannes, und die einen Theil derselben bestätigenden und ergänzenden 
Erzählungen von Fritschen Cloaener in seiner Strqfsburffer Chronik. 
Beide 9 soweit sie Gesang und Dichtung betreffen^ stehen fast einzig in 
ihrer Art da. Es ist daher wohl gerathen, solche Zeugnisse aus der 
wahren Frühlingszeit volksmäfsiger deutscher Sangeslust hier mitzu- 
theilen^ gleichsam als Einleitung in die hoffentlich zahlreich folgenden 
Arbeiten auf diesem Gebiete. 

Closener^s Chronik , welche bis zum 8. Juli 1362 reicht^ wurde als 
der erste Band der »Publikationen des literarischen Vereins« 1842 in 
Stuttgart^ sodann von Strobel und Schneegans im ersten Bande des Code 
historique et diplomatique de la ville de Strasbourg prachtvoll ausge- 
stattet 1843 in Strafsburg herausgegeben. Sie kommt hier nur in Be- 
tracht wegen ihres ausführlichen Berichtes über die Geisler&hrten. 

Die an Umfang geringere^ an Werth ungleich bedeutendere Lim- 
hurger Chronik erschien wiederholt im Druck, ja dieses köstliche Werk- 
chen ist uns überhaupt nur noch in gedruckten Ausgaben erhalten , da 
bis jetzt weder das Original noch eine ältere Abschrift bekannt geworden , 
ist. Die editio princeps erschien zu Heidelberg im Jahre 1617 »bey Gott- 
es 



116 Deutscher Volksgesang im 14. Jahrhundert. 

hard Vögelin« in klein Octav (123 Seiten Text ausser Titeln Dedieation 
und Register). Der Herausgeber und Besitzer des Originalmanuscripts 
war Johann Friedrich Fatist von AschafFenburg. Eine neue Ausgabe 
lieferte G. E. Winkler in Wetzlar 1720; eine andere Prof. G. C. Steller 
in Trier 1747; eine spätere E. D. Vogel in Herborn 1826 (zweiter Ab- 
druck Marburg 1828): alle lediglich nach der Faust'schen Ausgabe und 
keiner in treuem Anschlüsse an dieselbe. Erst vor kurzem erschien ein 
neuer Abdruck, welcher nichts mehr und nichts weniger sein will als eine 
buchstäblich treue Wiedergabe des Heidelberger Druckes von 1617: »Die 
Limburger Chronik des Johannes. Nach J. Fr. Faust's Fasti Limpurgenses 
herausgegeben von Dr. Karl Rössel^ Secretär des historischen Vereins für 
Nassau. Wiesbaden, W. Roth 1860.« (XII und 116 Seiten in Octav.) 

Die erste Ausgabe ist sehr selten geworden , in einem unlängst er- 
schienenen antiquarischen Kataloge (von Ascher, No. 64) wurde ein 
Exemplar fbr 50 Thaler ausgeboten. Noch seltener aber muss die Aus- 
gabe sein, welcher ich (nach einem Exemplare der Wolfenbütder Biblio- 
thek) hier meine Mittheilungen entnehme, nämlich die ebenfalls bei Vö- 
gelin erschienen^ neue Auflage vom Jahre 1619 in Folio, denn diese ist 
sogar dem letzten sorgsamen Herausgeber der Chronik gänzlich unbe- 
kannt geblieben. Eine kurze Beschreibung derselben wird daher nicht über- 
flüssig sein. Der Titel ist ganz dem der ersten Auflage gleich, nur in den 
Schriften und in der Abtheilung der Zeilen etwas abweichend, und lautet : 

FASTI LIMPVR- | GENSES, | 2)a« ijl, | 
6itt tt)olbef^rtebett Fragment | einet ß^tonif. j 

))on ^er 0taM tin^ ^tw \ Ferren ?u 
Clmjjurg I o«f ber Col)nc^ | J)amn bero- 

felben Dnb »mbligenber ^err* | [Rafften toub ©täbt 
Srbatt>un9 , ©ef^idjten , 33erenbe» | tunflen ber Sitten, 
Äleibunfl, aWufu, Ärieg, ^e^rat^, Slbfler* | bcn t)or- 
nehmet ^o^er ©efc^lec^t, flute unb böfe 3a^r, | xotKijt 
ber Author felbjl erlebt, 93nb anberd ber«» | gleichen 
me^r, fo in anbern publi- | cirten Chronicis nid)t, | 
ju finben. | 3^0 ju fonberer lieb t)nb n^olge* | fallen 
allen ^iflorifc^en Anti- | quariis an tag gegeben | 
h Mss. I 3^ /anb /ren)b ))nb Jlrbeit. | 3Rit fon* 
berbarer t>on bei ^eiligen 9iei(^d | iBicariatd SRac^t 
ett^eilter befrei;« | l^ung, verlegt burc^ | ©ott^arb 
öögelin. II 3m 3a^t, 1619. 



Deutscher Volksgesang im 14. Jahrhundert. 117 

In dem »Ich Fand Frewd Vnd Arbeit« hat sich der Herausgeber ver- 
steckt: J[ohann] F[riedrich] F[au8t] V[on] A[schaffenburg]. Seine län- 
gere Widmung an den Landgrafen Moritz von Hessen , welche die erste 
Ausgabe eröfinet, fehlt ganz^ dagegen steht hier ein »Extract des Privi- 
legij a vom Pfalzgrafen Friedrich, ausgestellt für den Verleger (»Vnser vnd 
des Heiligen Beichs lieber getrewer, Gotthard Voegelin , Vnser Buch- 
drucker«) auf 15 Jahre, »Geben zu Heidelberg« am 13. Juli 1619, 
welcher sich natürlich nicht in der ersten Ausgabe findet. Der Text f&Ut 
hier 60 Colunmen, also 30 Seiten oder 15 Blätter, so dass das Ganze mit 
Titel, Privilegium und Register 18 Blätter stark ist. Der Text stimmt 
mit dem früheren gänzlich überein, sogar einige Druckfehler (»vmbfiielen« 
S. 31, Rössel S. 32, hier Col. 15; »1420« statt »1402(( S. 9, hier Col. 5, 
ein arger Druckfehler, der auch bei Rössel S. 15 unberichtigt geblieben 
ist) sind darin erneuert. Wörter wie darin, Fremes u. a. sind jetzt ohne 
Abkürzung, also darinn, Fremens u. s. w. gedruckt; femer ist daraus zu 
entnehmen, dass ein in der ersten Ausgabe unleserliches Wort wirklich 
»Achslen« heissen soll: und so wäre diese Folioausgabe von 1619 dem 
letzten Herausgeber der Chronik in mancher Hinsicht nützlich gewesen. 
Auch Lessing scheint sie für seine Auszüge (gedruckt in dem Aufsatze 
seines Nachlasses »Zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur, 
von den Minnesängern bis auf Luther«. Lachmann XI, 468 — 91. 
Maltzan XI. 2, 75 — 101.) nicht eingesehen zu haben; er sagt blofs, 
Faust habe die Chronik 1617 zuerst herausgegeben, und ich will nur hin- 
zufbgen, dass Lessing's zahlreiche Auszüge aus derselben keineswegs 
nachlässig, aber auch nicht mit der Genauigkeit gegeben sind^ welche 
hier wünschenswerth wäre. In der Orthographie richtete Faust sich 
gröfstentheils nach seiner Zeit, die hierin bekanntlich nichts weniger als 
folgerichtig und rein war; um so mehr dürfen wir uns derselben Freiheit 
bedienen und nach heutiger Weise schreiben, soweit es ohne Schädigung 
der alten Wortformen geschehen kann. 

Der Herausgeber sah dieses Limpurger Erinnerungsbuch als die 
älteste in deutscher Sprache verfasste Chronik an (noch Lessing wusste 
keine frühere zu nennen, als die von Liever) ; seinen Mittheilungen über 
den Verfasser hat er ein sehr verständiges Urtheil über den Werth des 
Buches beigefügt: »Und ist mir aus den aller ältesten manuscriptis zum 
ersten vorkommen disses eines Notarii oder Schreibers der Stadt Limpurgk 
auf der Lahn, Johannes genannt, Geschichtbüchlein, welches er im Jahr 
Christi 1347, im dreissigsten seines Alters, angefangen und vom Jahr 



11g Deutscher Volkigesang im 14. Jahrhunderi.; 

1336 bis in's Jahr 1402, seines Alters 85^ voUftihret hat: wie er dessen 
in obgemelten 1347. und 1374. Jahren selbst erwehnet. Welches, ob es 
sich schon nicht viel über 60 Jahr hinaus erstrecket^ und klein, doch 
sehr reich ist von allerhand nutzlichen, gedenkwürdigen und bishero un- 
bekannten Geschichten , die sich sonderlich in Verftnderung der Music, 
Gesang, Saitenspiel, Kleidung und Sitten .... begriffen, und sehr ver- 
ständig und gut Teutsch g^eben worden , dergleichen ich mich nicht zu 
erinnern weiss, dass bei andern grofsen und weitläufigen Chronicis^ so 
voUkommlich und gleichsam in einem Handbüchlein beisammen, zu fin- 
den.« Und ganz vortrefflich sagt er sodann, wenn wir statt jenes Jo- 
hannes 1» welcher Caroli Magni Schildträger gewesen und dreihundert und 
ein und sechzig Jahr alt worden und in An. Christi 1139 gestorben sein 
soll, und weiter nichts genutzet denn dass er lang gezehret und die Welt 
beschweret hat<.( in jenen langen dunklen Zeiten itdissen Johannem ge- 
habt hätten« als fleissigen Anfmerker und Aufzeichner, so würden wir 
uns mancher Dinge Licht und Wissenschaft erfreuen die nun nicht ohne 
Schaden im Finstem liegen. Dem vielseitig gelehrten Landgrafen Moritz 
widmet Faust das Werklein unter andern auch desshalb weil »disses 
Chronicklein in Hessischer Sprach beschrieben, welche den Ruhm hat 
dass sie vor andern Teutschen dialectis zierlich, austrücklich und firdhlich 
ausgesprochen, und derowegen von ausländischen Nationen, als Polen, 
Freussen und dergleichen , in den Hessischen Academijs und Aulis vor 
andern besuchet und gelemet wird, et Er unterzeichnet die Widmung 
»Darmstatt den Ersten tag Augusti, Anno 1617. Joh. Friderich Faust 
von Aschaffenburgk«. 

Die Chronik beginnt 1336 mit der Erwähnung eines grofsen Sturmes, 
den der Verfasser als 19jähriger Jüngling erlebte, berichtet bei aller 
Kürze zum Theil doch sehr ausfbhrlich über die fast unaufhörlichen 
Balgereien der Edlen deutscher Nation , und eröffiiet mit ihrem Schlüsse 
im Jahre 1398 die Aussicht auf einen allgemeinen Landfrieden, Faust 
nennt sie ein »Fragment«, weil der eigentliche Schluss (oder die Jahre 
1399 — 1402) »im Original gemangelt«; sicherlich wollte Johannes auch 
diesen noch hinzu fügen, als ihn, den 85jährigen Greis, der Tod ereilte. 
Es ist eine Zeit voll seltener und wunderlicher Verkehrtheit, wdche er 
uns schildert ; eine Zeit , in der weltliche und geistliche Fürsten mit ein- 
ander in Krisen und Mordbrennereien wetteiferten, den Mitlebenden 
ohne Arg und ohne Tadel; eine Zeit, wo der Erzbischof Balduin von 
Trier (f 1353), der Burgen und Städte zu Dutzenden bezwang, als er 



Deutscher Volksgesang im 14. Jahrhundert. 119 

einmal drei viertel Jahre lang vor Munkeller lag und Weihnacht heran- 
rückte, nun nicht etwa vom Waffenwerke zu seinem bischöflichen Tempel 
heimkehrte, sondern — Dauf den H. Christtag sang Er selber Mess vor 
dem Schloss Munkeller in seinem Gezelte«! Es muss als Stimmung der 
Zeit gelten und ist eine Wirkung ihrer sittlichen Stumpfheit, dass unser 
Johannes solchen tapferen geistlichen Haudegen ungeheuchelte Bewunde- 
rung zollt. Einer seiner Lieblinge war ein anderes Kirchenhaupt, »der 
Ehrwürdig Cuno von Falkenstein, ein Thumherr zu Mentz, Vormünder 
und Beschirmer des Stifts zu Trier«, und dessen Personalbeschreibung 
stehe hier als ein Beispiel der scharfen Beobachtungsgabe unsers Chro- 
nisten sowie der Klarheit Kraft und Anmuth seiner Darstellung. »Mehr 
solt du wissen die Fhysionomy und Gestalt Herrn Cunen vorgenannt. 
Dann ich ihn dick [oft] gesehen und geprüfet han, in seinem Wesen und 
in mancher seiner Manirung, dass er was ein herrlich stark Mann, von Leib, 
von Person und von allem Gebeine , und hatte ein grofs Haubt mit einer 
Strauben, ein weite braune Grelle, ein weit breit Antlitz mit bausenden 
Backen, ein scharpf mannlich Gesicht, einen bescheidenen Mund mit 
Gleffe etlicher mafen dick , die naf ' was breit mit gerunden naflöchern, 
die naf' was in mitten niedergedruckt mit einem grofen Kine, und mit 
einer hohen Stirn , und hatte auch eine grofse Brust und rötelfarb under 
seinen Augen, und stund auf seinen Beinen als ein Low, und hatte güt- 
liche Geberden gegen seine Freunden, und wann er zornig war, so bau- 
seten und flodeiten ihm seine Backen und stunden ihm herrlich und weis- 
lich und nicht übel, a Das ist doch wohl in seiner Art unübertrefflich 
ausgedrückt; in seiner gedrängten, naturtreuen, lebendig anschaulichen 
Darstellung ist das Büchlein überhaupt eine wahre Musterchronik. Was 
hier davon mitgetheilt wird, bildet den Kern, und dem Umfange nach 
etwa den sechsten Theil des Ganzen. Die Beschreibungen der Kleider- 
trachten, welche wir mit aufnehmen, wird jeder gern lesen, auch sind sie 
mitunter von dem übrigen Texte gar nicht zu trennen. Der Autor nennt 
sich einmal, bei dem Jahre 1374, ausdrücklich i» Schreiber Johanna, und 
zu Anno 1347 bemerkt er: »Nun solt du wissen, alles das nach Datum 
1347 bis man schreibt 1402, das ist alles bei meinen Tagen geschehen, 
und han ich das mit der Hülf Gottes gesehen und giehört von meinen 
kindlichen Tagen bisher, und was ich jung vernommen han das notabile 
ist, das han ich von der Zeit, dass ich 30 Jahr alt was, bis hernach alles 
geschrieben, a 



120 Deutscher Volksgesang im 14. Jahrhundert. 

Um 1340. Gerlach , Ritter und Dichter. Limbnrg*g Blüthe. 

In derselbigen Zeit war ein gar tugendlicher Edler Herr zu Limparg, der 
war genannt Gerlach . . . Auch was er der klugsle Dichter von Teulschen 
und Latinischen, als einer sein mocht, in allen Teulschen Landen, [f 1354.] 

In disser Zeit slund Limpurgk die Stadt und die Burgk in grofsen Ehren 
und Seligkeit von Leut und Reicbtumb. Dann alle Gassen und Alhen [Winkel] 
waren voll Leut und Guts, und wurden geachtet, wenn sie zu Feld zoben, 
mehr dann an 2000 Burger und bereite [berittene] Leut mit Panzer und mit 
Harnisch und was dazu gehört: und zu Ostern, die Gotles Leichnam empfin- 
gend, wurden geachtet mehr dann 8000 Menschen. 

1347. Ritter Reinhard za Westerbnrg dichtet Lieder, und hat eine schöne 
Tochter. 

Anno 1347. Da wurden die von Coblenz jämerlich erschlagen und nieder- 
geworfen bei Grensauw, und verblieben ihrer todt 172 Mann und wurden 
ihrer dazu sieben gefangen. Das thele Reinhard Herr zu Westerburgk. Der- 
selbige war gar ein Edler Ritter , von Sinn > Leib und Gestalt , und ritt dem 
vorgenannten Kaiser Ludwig nach, und machte dis Lied : 

Ich dorste den Hals zu brechen, 
Wer rächet mir den Schaden dann? 

So hett ich niemand der mich räche, 

Ich bin ein ungefreunder Mann. 
Uff Ihr Gnad acht ich kleine Sach, 

Das lafe ich Sie verstahn u« 

Da der vorgenannte Kaiser Ludwig dis Lied hörte, strafte er den Herro 

von Westerbnrg und sagte, er sollte es der Frauen gebessert haben. Da 

nähme der von Westerburgk ein kurze Zeit und sagte, er wollte es der 

Frauen bessern [d. i. durch ein besseres Lied auf die Frauen vergessen 

machen], und sang dis Lied : 

In Jammers Nöthen ich gar verbrinn 
Durch ein Weib so minnlgliche ic. 

Da sprach Kaiser Ludwige Wasserburg [Westerbnrg] hat es uns nun 
wohl gebessert &c. 

flnno 1355. . . . Graf Gerhard [von Dielz] war gar ein schöner Ritter 
von aller seiner Gewall [Gestalt], und dazu .so hatte er ein schön Weib, als 
sie in allen Teutschen Landen was, die was von Weslerburg Herr Reinhardts 
Tochter. 



1349. Der schwarze Tod. t2t 

1349. Der sogenannte schwarze Tod. Die Geisler und ihre Fahrten und 
Lieder. 

Anno 1349. Da kam ein grofses Sterben in Teutschland. Das ist genannt 
das Grorse Sterben, und das erste. Und starben an der Drüsen. Und wen das 
anging, der starb an dem dritten Tag. Und in der Mafen stürben die Leut in 
den grofen Stätten, zu Coln, zu Meintz &c. und also nieinstlich alle Tage mehr 
dann 100 Menschen, oder in der Mafe, in den kleinen Stätten stürben täglich 
20, 24 oder 30 also in der Weise. Das währete in jeglicher Stadt und Land 
mehr dann ein viertel Jahrs. Und stürben zu Limpurg mehr dann 2400 Men- 
schen, ausgenommen die Kind. 

Da das Volk den grofen Jammer sähe vom Sterben das auf Erdreich was, 
da fielen die Leut gemeinlich in ein grofse Reue ihrer Sünden und suchten 
Poenitentien , und thäten das mit eigenem Willen und nahmen den Bapst und 
die H. Kirch nit zu Half und zu Rath. Das grofse Thorbeit was und grofse 
Unvorsichtigkeit und Versäumniss und Verstopfung ihrer Seelen. Und ver- 
haften sich die Mannen in den Stätten und im Land , und gingen mit den 
Geiselen , hundert zwei oder drei hundert oder in der maafs. Und was ihr 
Leben also, dafs etlich Parlhei gingen 30 Tag mit den Geiseln von einer Stadt 
zu der andern, und führten Kreutz und Fahnen, also in den Kirchen, und mit 
Kerzen und mit der Process. Und wo sie kamen vor ein Stadt, da gingen sie 
mit einer Procession zwei bei einander bis an die Kirchen, und hatten Hut 
auf, daran stund vornen ein roth Kreutz , und jeglicher trug sein Geisel vor 
ihm, und sungen ihr Laisen also : 

Ist disse Bedefahrt so hehre, 

Christ fuhr selbst zu Jerusaleme, 
Und fuhrt ein Kreutz in seiner Hand, 

Nun helf uns der Heiland. 

Der Laise war da gemacht, und singet man den noch, wann man Heilgen 
trägt. Und hatten sie ihre Vorsinger zween oder drei , und sungen sie ihnen 
nach. Und wann sie in die Kirch kamen, theten sie die Thür zu und theten 
all ihr Kleider aus , bis auf ihr Niederkleider, und hatten von ihren* Enkeln 
bis auf ihr Lenden Kleider von Leinentuch , und gingen umb den Kirchhof 
zween and zween bei einander in einer Process , als man pflegt umb die Kir- 
chen zn gehen und zu singen. Und ihr jglicher schlug sich selber mit seiner 
Geisel zu beiden Seiten über die Achsel , dass ihnen das Blut über die Enkel 
floss, nnd trugen Kreutz, Kirtzen und Fahnen vor. Und ihr Gesang was also, 
wann sie umbgingen : 



122 Deutscher VolksgeBang im 14. Jahrhundert. 

Tretten herzu wer bufen will, 

So fliehen wir die heise Hell, 

Lucifer ist ein böser Gesell, 
Wen er hat, 
Mit Bech er ihn labt. 

Das was noch mrlirf und in der Pinal des Gesangs oder Lids sangen sie : 

Jesus ward gelabet mit Gallen, 

Des sollen wir an ein Kreuz fallen. 

So knieten sie alle nieder , und schlugen alle kreuzweis mit aufgereckten 
Annen und Händen auf die Erden , und lagen allda. Und hatten undcr sich 
gemacht ein grofe verderbliche Thorheit, und wäbneten das war gut: (mit 
Namen, Wann sie gefallen waren, wer da under ihnen was der sein Ehe ge- 
brochen hatte , der legt sich auf seine Seiten , dass man sollte sehen dass er 
ein Ehebrecher wäre: und wer ein Mord getban hatte, er war heimlich oder 
offenbar , der wände sich umb und wände sich auf den Ruck : So dann , der 
meineidig war, der reckele zween Pinger neben den Daumen aus in die Höhe, 
dass man sähe dass er ein meineidiger Schalk war, und also:) wiewol dass 
Ritter und Knecht , Burger und Gebauren alle in einem einrältigen Sinn gin- 
gen mit der Geisel , verloren sie allesamen ihren geistlichen Sinn , umb dass 
sie ohn Laub der H. Kirchen selbsten Bufs setzeten, und macheten sich 
selber zu Schälken und Böswichlen. Dann, wen man halte gebalten in 
Contract und Kundschaft vor einen ehrbarn Mann , der machte sich selber zu 
einen Schalk, also dass er nimmer döchte auf Erdreich an Ehren und an Se- 
ligkeit. Dnd ward deren Mancher verderbt und gehangen in Westphalen und 
anderswo , und wurden verweiset von dem Rath da sie in gesessen hatten, 
nach dem all das vorging in Westphalen und anderswo. 

Auch wann die vorgenannte Geiselbrüder aus den Stätten gingen und 
betten ihre Bufs gethan , so gingen sie aus mit Rreuzfahnen und Kerzen mit 
ihren Processen. Und leisen [sangen] ihnen ihre Vorsänger ihre Laisen. Der 
Gesang war also : 

O Herr Yatter Jesu Christ, 
Wann du allein ein Herre bist, 

Du hast uns die Sund Macht zu vergeben, 

Nun gefirist uns hie unser Leben, 
Dasa wir beweinen deinen Tod, 
Wir klagen dir Herr all unser Noth. 

Das [dess, d. i. solcher Verse] war noch mehr. Aach sangen sie ein ander 
Lais, der was also : 



1^49. Getsler in Limburg. 123 

Es ging sich unser Frauwe, Kyrieleison. 
Des Morgens in dem Tauwe, Halleluia. 

Da begegnet ihr ein Junge, Kyriel. 

Sein Bart was ihm entsprungen, Hallel. 
Gelobt seist du Maria. 

Du seit wissen , dass disse vorgenannte Laisen alle wurden gemacht und 
gedieht in der Geiselfahrt, und war der Weisen keine mehr zuvor gehör! 
worden."^) Auch hatten die Geiseler den Sitten, dass sie keinen Weibern zu- 
sprachen in der Geiselfahrt. Also gingen sie umb mit Thorheit , und wüsten 
nit das End das davon kommen solt oder möcbt. Alda spricht der weise 
Meister also : Qtncquid agü, prudenter agas & respiceßnem. 

Fortan, wann die Geiseler also gefallen hatten, als vor geschrieben steht, 
so lagen sie aaf der Erden also lang, dass man fünf Paternoster mochl ge- 
sprochen han : Dann kommen zween , die sie zu Meister haben gekoren, und 
geben jglicheD einen Streich mit der Geisel und sprechen also: Stand auf, 
dass dir Golt alle deine Siind vergebe. So standen sie auf ihre Knie. Die 
Meisler und die Sänger sungen vor : 

Nun recket auf euwere Hand, 
Dass Gott das grofse Sterben wend. 

Nun reckend auf ewere Arm, 

Dass sich Gott über uns erbarm. 

Und da reckten sie alle ihr Arm auf, kreuzweis, und jeder schlug sich an die 
Brust drei Schläge oder viere, und buhen alle an zu singen : 

Nun schlagt euch sehre 

Durch Christus Ehre, 

Durch Gott so last die Hoffahrt fahren. 
So will sich Gott über uns erbarmen. 

So standen sie auf and gingen wiederumb, und schlagen sich mit den Geiseln 
dass man Jamer an ihnen sähe. 

Da das geschehen was , da gingen die ehrbarn Leut dar und luden die 
Geiseler heim , einer vier , sechs oder sieben , und thäten ihnen gütlich über 
Nacht. Auf den Morgen , so gingen sie wieder hinweg , in einer Procession 
nnd Kreuzen, in ein ander Stadt oder Land. 

Das läse dir ein Spiegel sein und sage es deinen Kindern, ob es Noth ge- 



*) Allerdings stammt der Grundstock dieser Lieder schon aus dem 13. Jahrhun- 
dert, wo um 1260 suerstdie Oebelfahrten aufkamen, nftmUch in Italien, von wo aus 
sie sich schnell nach Deutschland verbreiteten ; der Chronist beseugt uns also nur, dass 
in seiner Gegend von den Gesängen der früheren Geisler nichts erhalten blieb, sondern 
alles um 1349 Gehörte dort völlig neu war. 



t24 Deutscher Volksgesang im 14. Jahrhundert. 

schehe auf ßrdcti über disse hundert Jahr und eher, dass sie sich davor büleD 
dass sie solche Ding nil angehen ohii Ralh der H. Kirchen. 

In dissen Jahren was gute Zeit von Früchten und Wein. Da disse Geisler 
gegangen hetten den Sommer, da ging annus jubilaeus an zu Weiheuacblen, 
allernächst darnach. Das hieren sie Jubeljahr, und liefen die Leut gen Rom. 
Und die mit den Geiseln gangen hatten , und die auch von Rom kamen, wur- 
den eins theiis böser als sie vor gewesen waren. 

In demselbigen Jahr jubila;o, da das Sterben aufhörete, da wurden ge- 
meinlich die Juden in Teutschen Landen erschlagen und verbrannt. Das 
thäten die Fürsten, Herrn Grafeu und Stätte, obn allein der Herzog von Oste- 
reich, der erhielte seine Juden. *) Und gab man den Juden Schuld, dass sie 
den Christen vergeben hätten umb dass sie also sehr gestorben wären. Da 
ward ihr Fluch wahr, den sie selbst gethan auf den H. Charfreitag, wann man 
in der Passion liesel, Sanguis ejus sit super nos & filios nostros. « 



*) Nach der »Franckenbergischen Chronik« wftren es die bayrischen Juden ge- 
wesen, welche verschont wurden, denn dort heisst es: »1349, da brannte man die Juden 
abermals gemeinlich durch ganz Teutschland , ausgenommen in Bayrn.« (Francken- 
bergisch Chronick und Zeit- Buch. Zusammen getragen durch Weygand Gersten- 
hergern . . . biss uffs Jahr Christi 1525 . . ., an tag gegeben h Mss. J.fohann] F.[ried- 

rich] F.[au8t] V.[on] A.[schaffenburg] verlegt durch Gotth. Vögelin. 1619. fol.) 

Es kann sehr wohl beides richtig sein. — Von den Geislern sagt diese Chronik an 
demselben Orte weiter: »Und durch solch Vergiftung der Borne [Brunnen, durch 
die Juden wie er meint] kam ein so grofes Sterben und Pestilenz, dass die Leut nieder- 
fielen, als wenn sie der Hagel geschlagen hätte, und waren todt. Wie aber die solchen 
Jammer und grofes Sterben sahen , fielen sie in einen Reu wen , und suchten Pönitenz 
und Bufs aus eigenem Willen , und nit mit Rath der H. Kirchen. Darumb nahm es 
auch ein böfs End. Und gingen dieselbige Leut mit grofen Haufen und trugen Geiseln. 
Darumb hiefe man sie die Oeiseler , und gingen von einer St&tt zu der andern , an 
grofen Schaaren, bei zwei oder drei hundert, weniger oder mehr, und hatten Kreui 
und Fahnen, auch Kerzen, vor ihnen her gehen. Und kam viel böses Dings aus ihrer 
Sekten. Darumb wurden sie von dem Bapst verbannt. Und der verbott ihnen das Gei- 
selen. Und es war eine grofe Schaar der Geiseler zum Franckenberg kommen. Da 
nahm ihnen die Stadt die Fahnen und Kerzen, die man noch uff diesen Tag da hat, vor 
ein Ged&chtnus. Von diesem Handel lieset man weitläufiger in der Cronica von Lym- 
purgk, von Strafspurgk, und in dem Fasciculo.« Col. 41. Welches Buch er mit dem 
»Fasciculo« meint, weiss ich nicht zu sagen; die Strafsburger Chronik ist die von Clo- 
sener , deren Bericht oben im Texte folgt. Gerstenberger war kein Zeitgenosse dieser 
Ereignisse, denn er lebte in den Jahren 1457—1522. 

Auch über Norddeutschland kam die »grofse Pestilenz«, in Ltlbeck starben mehr 
denn 9000. »In demselben Jahr [1349] giengen die Geiselbruder. Welche Sekt der 
Wiedertäufer einlich [ähnlich] was. Lubeckische Chronick . . . zusammen getragen 
durch Hane Reghman .... an tag gegeben, k Mss. Johann Friedrichs Fausten von 
Aschaffenburg (Gotthard Vögelin, 1619. fol.) Col. 22. 



1349. Deisler in 8trafsburg. 123 

1349. Cloaener's Bericht über die Fahrten der Geislor. 
»Da man zählte 1349 jähre, viei^ebn nacht nach sungihlen oder uff die 
mosse [St. Johannis], da kament gen SlraTsburg wol 200 Geischeler, die hat- 
lent leben unde weise an ihnen, als ich hie ein theii beschreibe. Zum ersten : 
sie hällenl die kostbarsten fahnen von sammettüchcrn, ruch [rauh] unde glatt, 
unde von baldachin die besten die man haben möchle; derer hättenl sie viel- 
leichte 10 oder 8 oder 6, unde vielleichte also manig [ebenso viele] gewundene 
kerzen : die trug man vor, wo sie in die städle oder in dörfer giengent, unde 
stürmele alle glockcn gegen ihnen , unde giengent den fahnen nach, je zween 
unde zween mit einander, unde hälteut alle mäntel an , unde hütlein uffe mit 
rothen kreuzen, unde sungent zweene oder viere einen Leh vor, unde sun- 
gent ihn die andern nach. Der Leis was also: 

Nu ist die betefahrt so hehr : 
Christ reit selber gen Jerusalem, 
Er fahrt ein kreuze an seiner Hand ; 
Nu helfe uns der Heiland ! 

Nu ist die betefahrt so gut : 
Hilf uns, Herre, durch dein heiliges blut, 
Das du an dem kreuze vergossen hast, 
Und uns in dem elende gelossen hast. 

Nu ist die strase also breit, 
Die uns zu unser lieben Frauen ireit, 
In unser lieben Frauen land ; 
Nu helfe uns der Heiland I 

Wir soUent die bufse an uns nehmen, 
Dass wir Qotte desto bass gezähmen 
AUdort in seines vaters reich : 
Dess bitten wir dich sünder alle gleich. 

So bitten wir den viel heiligen Christ, 

Der alle der weite gewaltig ist. 

So sie also in die kirchen kament, so knielent sie nieder unde sungent: 

Jesus ward gelabet mit gallen, 
Dess sollen wir an ein kreuze fallen ; 

za dem worte fielenl sie alle kreuzeweis uff die erde, dass es klapperte. So 

sie eine weile also gelegent, so hub ihr Vorsänger an unde sang : 

Nu hebent uff die euem bände, 
Dass Gott dis grofse sterben wende I 

So stunden sie uff. Das thatenl sie drei stuut [mal] ; so sie zu deme dritten 

male uff gestundent, so ludenl die leute die brüder: eins lud 20, eins 12 oder 

10, jegliches nach seinen staten [Verhältnissen], unde föbrlcnl sie heim unde 

bütteuts [bereiteten es] ihnen wohl. 



126 Deutscher Volksgesang im 14. Jahrhundert. 

Nu was dis ihre regel. Wer in die brüderschaft wollte, onde an die 
bufse treten , der musste 34 tage drinne sein ande bleiben , unde darum so 
masste er han [besitzen] also viel pfennige , dass ibm alle tage 4 pfennige an- 
gebü'hrtent, dieweil er in der bufse was: das warent 11 soP [Schillinge] unde 
4 d. Darum getorstent [durften] sie niemand heischen noch fordern, noch in 
kein Haus kommen , so sie zum ersten male in eine stadl oder in ein dorf ka- 
ment, man lud sie denn unde führte sie ohne ihr heischen [begehren] drin 
[hinein]. Danach mochten sie wohl in die häuser gehn dieweil sie in der 
Stadt warent. 

Sie getorstent auch zu keiner frauen reden : wer aber das brach, dass er 

zu einer frauen redte, der kniet vor ihrem meister unde beichtet es ihme; so 

setzte ihme der Meisler bufse unde schlug ihn mit der geischeln uff den rücken 

unde sprach : 

Stand uff durch der reinen martel ehre, 
Unde hüt' dich vor der Sünden mehre. 

Sie hättent auch ein gesetze, dass sie Pfaffen möchten unter ihnen haben, 
aber ihr keiner sollte Meister unter ihnen sein, noch an ihren heimlichen 
rath gehn. 

Wenn sie nu wollten »büfsen«, — also nanten sie das geischeln, das 

was zum tage zum mindesten zwei mal, frühe unde späte — so zogen sie zu 

felde aus, unde läute man die glocken unde sammelten sie sich undegiengent 

je zween unde zween, ihren Leich singende, als da vor geseil ist; unde so 

sie kament an die geischelstatt , so zogent sie sich aus barfnfs untze in die 

bruech [bis auf die Beinkleider] , unde thaten kittel unde andere weisse tuch 

um sich, die reichten von dem gürtel untz [bis] uff die fäfse, unde so sie 

wollten anfahen zu büfsen, so leilent [legten] sie sich nieder an [in] einen 

weiten ring , unde wornacb jeglicher gesündigt hatte, darnach leit er sich : 

was er ein meineidiger böswicht , so leit er sich uff eine seite unde recket 

seine drei finger über das baupt herfür; was er ein ehebrecher, so leit er sich 

uff den bauch. So leitent sie sich in mancherhand weise, nach mancherhand 

sünde die sie gethan hatten ; dabei erkannte man wohl , welcherlei sünde ihr 

jeglicher begangen hatte. So sie sich also hatten geleit, so fienge ihr Meister 

an, wo er wollte, unde schritt über einen, unde rührt den mit seiner geischel 

uff den leib unde sprach : 

Stand uff durch der reinen martel ehre, 
Und hüt' dich vor der sÜnden mehre. 

So schritt er über sie alle, unde über welchen er geschritt, der stund uff unde 

schritt dem Meister nach, über die vor ihm lagen. So sie zweene über den 



1349. Oeisler in Strafsburg. 127 

dritten geschritten, der stand dann uff unde schritt mit ihnen über den vierten, 
unde der vierte über den fünften vor ihme. So thaten sie dem Meister nach, 
mit der geischeln ande mit den Worten , untz dass alle uff gestundent unde 
über einander geschritten. So sie also waren uffgestanden zu ringe, so 
stundent ihr etwie manche , die die besten sanger waren, unde fiengen einen 
Leis an zu singende , den sungent die brüder nach , als man zu tanze noch 
[Ao. 1362] singet. Dieweile giengent die brüder um den ring, je zween unde 
zween, unde geischelten sich mit geischein von riemen, die hatten knöpfe 
voran, darJn waren nolden [nadeln] gestecket, unde schlugen sieb über ihre 
rucken , dass mancher sehr blutete. Nu ist der Leis oder Leich , den sie 
snngen : 

Nu tretent herzu die büfsen wollen ! 

Fliehen wir die heissen hoUen ! 
Lueifer ist ein böser geselle : 

Sein muth ist, wie er uns verfalle, 
Wände er bette das pecb zerlan, 

Dess sollen wir von Sünden gabn. 
Der unsere bufse wolle pflegen, 

Der soll beichten unde widerwegen ; 
Der beichte rechte, läse sflnde fahm, 

So will sich Qott über ihn erbarm ; 
Der beichte rechte, lass sünde ruhen, 

So will sich Gott selber ihm erneuen. 

Jesus Christ der ward gefangen, 

An ein kreuze ward er erhangen, 
Das kreuze ward von blute roth : 

Wir klagen Qott's martel und seinen tod. 
Durch Gott vergiefsen wir unser blut, 

Das sei uns fcir die sUnde gut. 
Dess hilf uns, lieber Herre Gott, 

Dess bitten wir dich durch deinen tod. 

"Sünder, womit wült du mir lohnen ? 

Drei nagel unde ein dornen - krönen. 
Das kreuze frohn, eins speres stich, 

Sünder, das litt ich alles durch dich : 

Was willt du leiden nu durch mich?" 

So rufen wir aus lautem tone : 

"'Unsem dienst geben wir dir zu lohne. 
Durch dich vergiefsen wir unser blut. 

Das sei ims für die sünde gut.*' 
Dess hilf uns, lieber Herre Gott, 

Dass bitten wir dich durch deinen tod. 



128 Deutscher Volksgesang im 14. Jahrhundert. 

Ihr lügener, ihr meinsweräre, 

Dem höchsten Qott seid ihr unmäre ! 
Ihr beichtet keine Sünde gar, 

Dess müsset ihr in die hoUe dar. 
Davor behüt uns, Herre Gott 1 

Dess bitten wir dich durch deinen tod. 

Nu knietenl sie alle nieder un spieudenl [spreizten] ihre aroie kreozeweis 

unde sungenl : 

Jesus der ward gelabet mit gallen, 
Dess sollen wir an ein kreuze fallen. 

Nu fielen! sie alle kreuzeweis nieder uff die erde, unde lagen ein weil da, 

untz dass die sänger aber [abermals] anhüben zu singende, so knietent 

sie uff die knie unde hubent ihr bände uff uude sungenl den sängern nach also 

kniend : 

Nu hebent uff die euem bände, 

Dass Gott dis grofse sterben wende ! 
Nu hebent uff die euem arme, 

Dass Gott sich über uns erbarme ! 

Jesus, durch deiner namen drei, 

Du mach uns, Herr, vor Sünden frei 1 
Jesus, durch deine Wunden roth, 

Behüt uns vor dem jähen tod ! 

Nu stundenl sie alle uff un giengent umbe den ring, sich geiscbelnde, als 
sie vormals hallen gethan, unde sungenl also : 

Maria stund in grofsen nOthen 
Da sie ihr liebes kind sah tödten, 
Ein Schwert ihr durch die seele schneit : 
Das läse dir, sünder, wesen leid ! 

Dess hilf uns, lieber Herre <}ott, 

Dess bitten wir dich durch deinen tod. 

Jesus rief im Himmelreiche 

Seinen Engeln alle gleiche 

Er sprach zu ihn*n viel senedeclichen : 

"Die Christenheit wiU mir entwichen, — 

Dess will ich lan die weit zergan, 

Dess wisset sicher, ohne wahn 1 " 

Davor behüt uns, Herre Gott, 

Dess bitten wir dich durch deinen tod. 

Maria bat ihm söhn, den süfsen : 
''Liebes kind, lass sie dir büfsen. 
So will ich schicken dass sie müssen 
Bekehren sich ; dess bitt ich dich. 
Viel liebes kind, dess gewähr du mich." 
Dess bitten wir sünder auch alle geHch. 



1349. Qeisler in Strafsburg. 129 

Welich frau oder mann ihre eh nu brechen, 
Das will Gott selber an sie rftchen : 
Schwefel, pech und auch die gallen, 
Oiefset der Teufel in sie aUe : 
Fürwahr, sie sind des Teufels bot. 

Davor behüt uns, Herre Gott, 

Dess bitten wir dich durch deinen tod. 

Ihr MOrdere, ihr Strafsräubäre, 

Euch ist die rede eintheil zu schwere : 

Ihr wollet euch über niemand erbarm, 

Dess müsset ihr in die Hölle fahm. 
Davor behüt [uns, Herre Gott, 
Dess bitten wir dich durch deinen tod.] 

Nu knietent sie unde fielen denne [dann nieder] unde sungent, unde stun- 
den denne wieder uffe, unde hatten alle gebärde als sie vormals ballen gehabt 
von deme sänge * Jesus ward gelabet mit galten* untz [bis] an den sang 
'Maria stund in grofsen nölhen\ So stundent sie danne aber uff nnde sun- 
gen diesen Leich, sich geischelnde : 

O weh, ihr armen Wucherftre, 

Dem lieben Gott seid ihr unmäre : 

Du liehest ein Mark als um ein Pfund, 

Das ziehet dich in der Höllen grund ; 

Dess bistu immer mehr verlorn, 

Darzu so bringet dich Gottes zom. 
Davor behüt [\ms, Herre Gott, 
Dess bitten wir dich durch deinen tod.] 

Die £rd erbebt, auch klingen die steine : 
Ihr harten herzen, ihr sollet weinen, 
Weinend tougen mit den äugen 1 
Schlagend euch sehre durch Christus ehre ! 
Durch {ihn] vergiefsen wir unser blut, 
Das sei uns für die Sünde gut. 

Dess hilf uns, lieber Herre Gott, 

Dess bitten wir dich durch deinen tod. 

Der den Freitag nit enfiEwtet, 
Un den Sonntag nit enrastet. 
Zwar der muss in der HöUe pein 
Ewiglich verloren sein. 

Davor behüt uns, Herre Gott, 

Dess bitten wir dich durch deinen tod. 

Die Eh, die ist ein reines Leben, 
Die hat Gott selber \ms gegeben : 
Ich rath, Frauen unde ihr Mannen, 
Dass ihr die hochÜEihrt lasset dannen ; 

JahTbOeher I. 9 



130 Deutscher Volksgesang im 14. Jahrhundert. 

Durch Gott so lasst die hoch^EÜirt fahm, 
So will sich Gott über euch erbam. 

Dess hilf uns, lieber Herre Gott, 

Dess bitten wir dich durch deinen tod. 

Nu knieleii sie aber [abermals], unde fielen unde sungent, uude stunden 
denoe wieder uffe, unde hatten alle gebärde als sie vormals hatten gehabet, 
von dem sänge * Jesus der ward gelabet mit gallen^ untz an den sang ^ Maria 
stund in größten nöthen \ 

So was das geischeln aus. So leiten sie sich denne nieder, als sie halten 
gethan als sie anfingen , uode schritten über einander unde hiefsen einander 
uffstahn, als davor, unde giengent denne in den ring un thaten [zogen] sich 
wieder an. Dieweil sie sich aus- und anthaten [kleideten], so giengen biderbe 
[biedere] leute unde bieschent an dem ringe den leuten, dass sie die brüdef 
steuerten [den Brädern Geld gäben] zu kerzen unde zu fahnen : damit ward 
ihnen viel geldes. So sie dis alles hatten gethan unde sich wieder gekleidet 
hatten, so stund ihrer einer, der ein Leie was unde lesen kunte, uff ein berg- 
fried [Erhöhung] unde las disen nachgeschriebenen Brief. 

[Der Oeisler Brief und Predigt.] 

Dis ist die Botschaft unsers Herrn Jesu Christi, die vom Himmel herab 
kommen ist ufT den altar des guten herrn Sankt Peter zu Jerusalem , ge- 
schrieben an eine marmelsteinin [marmorsteineme] Tafel, von der ein 
licht erschien als ein blits. Die Tafel hat Gottes Engel uffgereoket. Da 
das ersah das volk gemeine, da fielent die leute nieder uff ihr antlitz unde 
schrient 'Kyrieleyson' I Das ist also viel gesprochen als 'Herre , erbarme 
dich über uns' . Die Botschaft unsers Herren sprach also : 

Ihr menschenkinder , ihr habt gesehen unde gehöret , was ich verboten 
habe, unde habt das nit behütet, darum dass ihr ungläubig und ungerecht 
seid, unde auch nit behütet habet meinen heiligen Sonnentage unde habet 
das nit gebüfset und gebessert, unde auch von euern Sünden nit ab wollet 
lassen, die ihr begangen habt, unde habt wohl gehört in deme Evangelio : 
'Himmel und Erde muss vergehn ehe meine Worte immer vergehn/ 
Ich han euch gesandt von körn, von wein und öl genug, wohl nach rech- 
ter mafse ; unde das hab ich euch alles genommen von euern äugen , um 
eure bosheit unde um eure sünde unde um eure hochfahrt , wand [weil] 
ihr nit behütet habet meinen heiligen Sonnentag unde meinen heiligen 
Freitag, mit fasten unde mit feiern. Darumbe gebeut ich den Saracenen 
und andern heidenschen leuten, dass sie vergiefsen euer blut unde viel ge- 
fangen mit ihnen führen. Es ist in kurzen jaJiren viel Jammers geschehen : 
erdbeben, hunger, feuer, matschrecken [Heuschrecken], raupen, mause, 
schauer [Hagel], reif, frost, blitzen, grofses Streites viel; das habe ich 
euch alles vorgesandt , darum dass ihr nit habet behütet meinen heiligen 
Sonnentag. Seit ihr dann also blind seid an den äugen eurer seele , und 
euer obren so taub , dass ihr nit wollet hören die wort meiner stimme, 
darum habe ich euch angesandt viel schmersen und plagen , und dass viel 



1349. Geisler in Stratsburg. ]3| 

thiere wilde sollen fressen euer kinder. Ich han euch gesandt dürre jähr, 
und regen mit güssen unde grofses wasser , unde habe das erdreich ge- 
kränket dass es unfruchtbar worden ist. Auch han ich über euch gesandt 
das heidensche volk, das euer kinder hat gefangen. Ich schuf, dass ihr 
dürres holz vor hunger musstet essen, ohne brod, in einigen landen, unde 
die tannenzapfen und haselzapfen, unde das kraut in dem garten unde 
neben den strafsen das musstent sie vor hungers noth essen. Selig was 
der dem es werden mochte , darumbe dass ihr nit behütet habt meinen 
heiligen Sonnentag unde auch meinen Freitag. O ihr ungetreuen und ihr 
unglaubhaftigen, bedenket ihr euch nit^ dass mein Gottes zorn über euch 
kommen ist um euer bosheit , der ihr euch gewöhnet habt. Ich hätte mir 
gedacht, dass ich zerstören unde zerth eilen wollte die weite weite umbe 
euem Unglauben , dass ihr euch nit verstehn wollet auf meine heiligen 
wort des heiligen Evangelii , dass ich gesprochen han dass 'Himmel unde 
Erde müsse vergehn, meine Worte vergehn nimmer'. Der worte habt ihr 
vergessen unde habt nit behütet meinen heiligen Sonnentag unde meinen 
heiligen Freitag, mit fasten unde mit guten werken. 

O ihr viel armen, bedenket ihr nit das kreuze Gottes unde sprechet 
also : 'wir sind brüder unde sind doch nit wahre brüder'. Ihr sint einander 
feind, unde machet einander gevatterschaft unde haltet sie nit, als ihr 
SU rechte solltet. Darumbe gedacht ich , dass ich euch zertheüen wollte 
in die weite , weit von einander. Das hat mich gereuet, — durch euern 
willen nit , sondern mehr durch die menie meiner heiligen Engel , die mir 
zu fufse sind gefallen unde mich erbeten haut, dass ich meinen zorn von 
euch gewendet han und ich mein barmeherzekeit mit euch getheilet han. 

O ihr viel armes geschlechte I Dass [der] ich den höllischen leuten, den 
Juden, han geben die alte eh' [den alten Bund] uff deme berge Sinai, unde 
die behaltent ihren Samestag ; aber ich habe euch geben die eh' des heili- 
gen touffes [den Bund der h. Taufe] mit meiner seele selber. Und ist 
auch, dass ihr nit behaltent den heiligen Sonnentag und auch den h. Frei- 
tag und ander hochgezeitliche tage meiner lieben Heiligen: so will ich 
über euch lassen gähn meinen zorn, dass die wölfe und andere wilde 
thiere fressent euere kinder, unde will thun dass ihr jung sterbet unde dass 
der Saracenen rosse füfse euch ertreten müssent und an euch rächent die 
tage meiner heiligen ufferstanunge [Auferstehung] . Wahrlich* die Wahr- 
heit sag ich euch : behaltet den heil. Sonnentag, von dem Samestage zu 
mittage bis an den Montag zu lichten morgen. Ich gebeut euch Priestern 
unde [Mönchs-] Brüdern^ dass sie setzent kreuzfahrte, fasten unde beten, 
das soll sein an eime Freitage. Glaubet mir : und behaltet ihr nit mein 
gebot, so will ich lassen fallen blutigen regen, dicker als der schauerhagel. 

loh hatt^ gedacht , an dem zehenten tage des siebenten monen [Monats] 
— das ist an dem Sonnentage nach unser Frauen tage als sie geboren 
ward — dass ich getödtet wollt haben alles das lebendig was uff erden. 
Dess hat mich wendig gemachet meine liebe mutter Maria unde die hei- 
ligen Engel Cherubin unde Seraphin, die nit abstanden für euch zu 
bittende : durch die habe ich euch vergeben euer Sünde unde mich erbar- 
met über euch Sünder. Ich schwöre euch bei meinen heiligen Engeln, 
dass ich euch senden will etliche thier unde geflügel das ihr nie vor ge- 
gsehen hant^ unde die sonne würd also finster dassein mensche das an- 

9* 



132 Deutscher VolksgeBang im 14. Jahrhundert. 

der tödtet. Ich kehre mein antlitze von euch unde würd unmenschliche klage 
mit maniger stimmen. Euer seelen soUent dorren von deme feure das nit 
ende hat. Ich will über euch weisen ein grftulich volk, die euch schlachten 
unde verwüsten euer land, um euer Sünde. Ich schwOr euch bei meiner 
rechten Hand, das ist bei meiner göttlichen gewalte unde bei meiner wir- 
dekeit : Ist dass ihr nit behaltet meinen heil. Sonnentag unde meinen heil. 
Freitag , ich verderbe euch so gar, dass euer nimmer mehr gedacht wird 
uff erden. 

Fürwahr sprich ich : Ist dass ihr euch bekehret von euem Bünden , so 
will ich über euch thun meinen heiligen segen , so bringet das erdreich 
frucht mit gnaden unde würd alle die weit erfüllet mit meiner wirdekeit. 
Ich wül ihnen [euch] geben meine grofse freude, also dass ihr euers neuen 
mit dem'virnen hinbringet, unde will meines zomes gen euch vergessen, 
unde will erfüllen alle euere häuser mit meiner göttlichen gute, unde wenn 
ihr kommet vor mein gerichte, so will ich euch meine barmherzekeit mitte 
theilen mit den auserwählten in deme ewigen reiche. Amen. 

Ich schaffe, welch mensche nit glaubet an die botschaft, der würd in die 
acht verbannen meines Vaters von Himmel. Aber wer es glaubet , deme 
kommet mein segen in sein haus. Sehent: wer der mensche ist, der 
seinen ebengenossen erzürnet hat, der soll sich versöhnen mit ihme eh 
dann er empfahe meinen heiligen Leichnam. Wer den andern nöthet oder 
reisset [reizet] zu schwören an deme Sonnentage , der bt verfluchet mit 
deme der den eid schwöret. Die gerichte an meinem Sonnentage hant, 
sind verbannen immer [und] ewiglich. Wissent, dass ich gewalt habe über 
alle kreature in Himmel und in Erden und im Abgrunde und allen statten : 
unde ihr seid so gar ungetreue 1 unde versteht , das ihr nit versteht , die 
reue noch ablass euer Sünden nit empfahend I Darum haltet ihr nit meinen 
heiligen Sonnentag und auf den Freitag und andern meine gebot , unde 
seid so gar voll dumbes sinnes unde seid ohne witz unde versteht nit die 
ewige reue unde die ewige freude. Die Tage sind mein : ich habe sie ge- 
schaffen und alle Zeit. Ich han euch gegeben alles das ihr hant, und ihr 
erkennet nit die Tagezeiten oder mich selber, unde etliche [jegliche] krea- 
ture erkennet ihren Schöpfer. 

O ihr armen, ihr tumben, ihr erkennet nit euem Schöpfer ; davor war 
euch besser dass ihr nit geschaffen wäret dass ihr nit besitzen sollet das 
ewige Leben. Sehent: meine Tage die sind bei ewigen ruhen alle zeit, 
unde die kreature die mir dienet die soll würdig sein zu empfahende die 
selben ewiglichen ruhen : und ihr armen, ihr erbet nit meine ruhe ! Ihr 
haltet nit meinen heil. Sonnentag und ander hochgezeit-tage meiner 
lieben Heiligen. Und wer ein Priester ist, der den Brief meiner Botschaft 
hat und den nit enlieset vor deme Volke und den birget in seiner haltunge 
der ist Gottes feind unde behalte nit sein gebq^. Ja sind [giebt] es ette-* 
liehe Priester , die darum Priester werden dass sie wohl essen unde trin- 
ken wollent unde Qottes Wort nit predigen wollent : das kummet ihnen 
alles uff ihr haupt vor Gottes Gerichte. 

Ist, dass ihr höret meine stimme und haltet mein gebot und euch 
kehret von euern Sünden, so verfluch ich euch nit immer und immer. 
Wahrlich , ich schwöre euch bei meiner zeswen Hand unde bei meinen 
hohen Armen und bei den tugenden meiner Engel : ist, dass ihr behaltet 



1349. Geifller in Stratsburg. 133 

meinen heiligen Sonnentag unde meinen Freitag — das ich euch gelobet 
habe, das leiste ich euch vOlleklich. Wer der mensche ist, der gern zu 
Kirchen geht unde sein Almosen imd ander lob mir erzeiget , der arbeit 
will ich ihm danken mit maniger liebe, in deme tage meines Gerichtes und 
an deme Ende. Alle die Wucherer und alle die da gesuch nehment unde 
die darnach stellent, über die kommet Qottes zom, ob sie nit bessemt. 
Wahrlich, alle Ehbrecher und Ehbrecherin, die sind mit einander ver- 
lorn und verdammet ewiglichen , ob sie nit bessemt unde bufsent ; und 
alle die bei Gotte schwüren frevellich unde das nit bessemt, sind auch 
vetlom, wan [denn] die sind und heifsen Gottes marteler. O ihr viel 
armen : ist , dass ihr nit gebet eueren zehenten recht , Gottes zom geht 
über euch. Wer die sind, die zu der Kirchen gehn an meinem heiligen 
Sonnentage und an andern heiligen Tagen imd ihr Almosen theilen mit 
den Armen, die erwerben erbarmunge meines Vaters. 

Wann der Brief der heiligen Botschaft von dem Engel gelesen ward 
und er ihn in der band hielt, da kam eine Stimme vom Himmel unde 
sprach : 'Glaubet ihr mit reuenden herzen an euem SchOpfer und an die 
gute* Botschaft die ich euch erboten habe? wohin ihr euch trOstet zu 
fliehende, da mag sich niemand verbergen vor meinen Augen.' Da stund 
. auf der Patriarch mit seinen Priestern und das Volk gemeine ; da sprach 
der Engel : .''Jiöret gemein unde vernehmet , wand ich euch schwöre bei 
den tugenjden unsers Herrn Jesu Christi, und bei seiner Mutter der reinen 
llfaid, und bei den lugenden aller Engel, und bei den krönen aller Marte- 
ler, dass die Botschaft keines menschen band geschrieben hat, wann [son- 
dern] der König vom Himmel mit seiner band , unde wer das nit glaubet 
der ist verkehrt imde verbannen unde Gottes zom kummet über ihn. Wer 
es aber glaubet, der soll Gottes erbarmunge haben und sein haus in dem 
Ewigen Lebende. Unde wer die Botschaft Gottes abschreibet unde von 
Stadt zu Stadt unde von hause zu hause unde von dorfe zu dorf den Brief 
sendet: Mein Segen kummet in sein haus. Welich Priester diese Botschaft 
boret unde schreibet oder deme Volke kündet, über den soll gehn mein 
Segen, unde soll sich freuen mit meinen Auserwählten immer, in meinem 
Beiche, ewigliche. Amen.*' 

Nu schweiget und höret, so will ich euch sagen von der Brüderschaft 
und von der Wallfahrt, wie sie her kommen ist von dem Engel des allmäch- 
tigen Gottes , wie dass Gott der Welt kund thäte dass sie ihn erzürnet 
hätte , unde schreib ein Tafel, die was marmelsteinin , unfle sie sandte bi 
eim sim [durch einen seiner] Engel gen Jerusalem. Die Botschaft kunte 
der Engel ; mit ufigereckter band hub er uff die Tafel unde sprach also : 
'*0 ihr armes geschlechte, warum erkennet ihr nit euem SchOpfer. Wis- 
set, imde wilt du nit forchten Gottes zom, so will er über euch lassen er- 
gan seinen zom unde seine gewalt." Da das Volk ersach die Tafel, da die 
Botschaft an stund , * da erschein die Tafel und erleuchte das Münster, 
gleicherweis als ein blitz. Da erschreck das Volk so sehre, dass sie nie- 
der fielent uff die antlitze, unde da sie wieder kament zu sich selber, 

was thaten sie? sie giengen zu einander und beriethen sich, was sie darzu 
thäten das Gott lobelich wäre, unde dass er vergesse seines zomes. Da 
beriethen sie sich und giengen zu dem könige von Cecilien und baten ihn 
dass er ihnen riethe was sie darzu thäten , dass Gott seines zorns gegen 



134 Deutscher VolksgeBang im H.Jahrhundert. 

ihnen vergesse. Der rieth ihnen , dass sie fielent uff ihre knie und hätent 
den allmächtigen Gott, dass er ihnen kund thftte was sie darzu thäten und 
wie sie sich mit ihm versOhneten, dass er vergesse seins zornes gegen der 
armen Christenheit. Das Volk thät als er ihnen riethe unde fielen uff ihr 
knie unde haten Gott mit ganzem ernste. Da sprach der Engel: 'Mensche, 
als du wohl das weist das Gott 34 jähr uff Erdreich gieng imde nie lieben 
tag gewann [keinen guten Tag hatte] — ich geschweige seiner grofsen 
marter die er durch dich erlitten hat an dem kreuze — des hast du ihm 
nit gedanket unde wilt ihm auch nit danken. Wilt du dich nu mit Gott 
versöhnen , so solt du wallen 34 tag unde sollt nimmer guten tag noch 
nacht gewinnen^ unde sollt vergiefsen dein blut, so will er sein blut nim- 
mer an dir Ion verloren werden unde will vergessen seins zornes gegen der 
armen Christenheit.* Dis hub an der könig von Sicilien und voilebrachte 
die Wallefahrt mit seinem Volke gemeinliche bis zu dem kOnige von Kra- 
kau, der voilebracht sie bis zu dem kOnige von Ungarn , der kOnig von 
Ungarn bis zu dem von Meissen , der von Meissen bis zu dem von Bran- 
denburg , der von Brandenburg bis zu dem [1. denen] von Eisenach , die 
von Eisenach bis zu den von Würzeburg , die von Würzeburg zu den von 
Halle , die von Halle zu den von Esslingen , die von Esslingen zu den 
von Calve, von Calve gen Wile , von Wil gen Bulach, die von Bulach die 
voilebrachten die Wallefahrt zu den von Herrenburg unde gen Tuwingen 
unde gen Rotenburg , unde ist also kummen uff den Rhein in alle städte, 
grofse und kleine, unde in Elsass. 

Nu führent wir, die von Lichtenau, diese Wallefahrt ; nu bittent Gott^ 
dass er uns kraft unde macht gebe, und sinne und witze, dass wir sie also 
vollbringen dass es Gotte und seiner lieben Mutter Marien und allen En- 
geln und allem himmelschen Heer ein lob sei , und allen denen ein trost 
sei, zu leibe unde zu seele, die uns oder unsem Brüdern, die die Walle- 
fahrt gethan haut und jetzundan thun und noch thun wollen , gütlichen 
gethan hant und noch wohl thun, dass denen Gott den ewigen lohn wolle 
geben und alle die seelen noch heute darvon getröstet werden von allen 
ihren arbeiten. Des helf uns der Vater und der Sohn und der heilige 
Geist. Amen. Allen denen soll wesen kund, die diesen Brief ge- 
sehent und gehörent lesen, dass von Polen bis zu Sicilien, und in Ci- 
pem, und von Cipem bis zu Toskana, und in Eadan zu Genua bis gegen 
Avignon, unde nieder von Avignon bis zu Lyon, von Lyon bis zu Rome, 
unde niderwendig in allen ihren gebieten, und in Padua und in ihren ge- 
bieten, der dritte mensch nit lebet. Nu ist der Tod kommen bis gen Bern 
und in Kftmthen und in Oesterreich unde her bis in Elsass. Wer da 
stirbet oder todt ist, die liegent alle nit länger bis an den dritten tag, unde 
hant andern keinen Siechtagen denne drei: der erst ist, welchen menschen 
würd in dem haupt weh, mit grofser hitze, der stirbet zuband ; der ander 
heisset das kalte ; der dritte sind kleine drüsen und werden den leuten 
unter beiden armen und ob wendig den knie , in der gröfse als ein hasel- 
nuss. Und von den Siechtagen ist gar viel leutes tod in den landen. Und 
von den Siechtagen soll niemand erschrecken : wer da* erschricket, der ist 
todt zu band. Für die Siech tagen ist gut: olei von weissen Lilien und olei 
von Tillsamen , alzuhand heiss gemachet und ein wollen weiss tuch ge- 
nommen und darin geleit und daraus gedrucket, so maus allerheissest 



1349. Oeisler in Strafsburg. 135 

geleiden mag, vier oder fünf, und uff den siechen geleit. Essig und saure 
speise ist für den Siech tagen gut. — 

Hie kette der Brief ein ende. So der gelesen war, so zogen sie wieder 
in die Stadt, zween unde zween, ihren fahnen und ihren kerzen nach, unde 
sungeu den ersten Leich 'Nu ist die betefahrt so hehre \ und läute mau die 
grofsen glocken gegen ihnen ; und [so] sie in das Münster kamen , so fielen 
sie kreuzeweis nieder, drei mal, als da vor geschrieben ist. So sie aufgeslun- 
d^nt, so gingen sie an ihr herbergen oder wo sie wollten. 

Man soll wissen, dass die erste Brüderschaft die zu Strafsburg kam, die 
kament eines morgens uff Metzigerau und geischelten sich da, darnach giengen 
sie erst in die Stadt; aber die Brüderschaft die danach darkament, die giengen 
gemeinlich alle eh in die Stadt denne sie sich geischeltent, und hielten auch 
alle die weise die da vor geschrieben steht. Doch hettent etliche maniger 
hande andere Leise dieweil sie %ogetent; aber zu der Bufse hielten sie alle 
einen Leis. • 

Man soll wissen : wanne die Geischelere sich geischelten , so was das 
gröfste zulaufen und das gröfste weinen von andacht das je kein mann sollt 
gesehen \ so sie denne den Brief lasen , so hub sich grofser jammer von deme 
Volke , wände sie glanbeten alle es wäre wahr. Unde so die Pfaffheit spra- 
chen , wobei man erkennen sollte , dass die Geischelfahrt gerecht wäre und 
wer den Brief besiegelt hätte : so antworteten sie unde sprachen , wer die 
Evangelien hätte besiegelt? So brachten si« die leote darzu, dass sie der 
Geischeler worte mehr glaubeten, denne der Pfaffen. Unde die leule sprachen 
auch zu den Pfaffen: "Was kunnet ihr sagen? dis sind ieute, die die Wahr- 
heit führen unde sagen. ^' Und wo sie in die städte kamen, da fiel viel leutes 
zn die auch Geischeler wurden, beide Laien unde Pfaffen; doch unterwand 
sich sein kein Pfaffe der ausgclebret was. Da trat auch manig biedermann in 
die Geischelfahrt in seiner einfältigen weise, der nit den falsch erkannte der 
drinne verborgen lag. Doch fiel auch viel maniger bewährter bösewicbt zu, 
denne biedere Icnte die danach also böse wurden, oder böser denne vor. Et- 
liche blieben auch bieder darnach , der was aber nicht viel. Etlichen 
liebet [gefiel] die Brüderschaft also wohl : so sie sie zweimal voilebrachien, 
so fingen sie sie wieder an; das geschah darum, wanne sie giengen 
die weile müssig und arbeiteten nit, wände, wo sie hin kamen, wie viel 
ihrer denn was, so lud man sie alle uff unde bot es ihnen aus der mafsen 
wohl, unde was viel leotes die sie gerne hätten geladen , mochten sie [von] 
ihnen [zu] bekommen sein : also werth waren sie. Die bürger in den Städten 
die gaben ihnen von der gemeinde geld, damit sie fahnen und kerzen kauften. 



136 Deutscher Volksgesang im 14. Jahrhundert. 

Die Brüder nahmen sich auch an grofser heiligkeit und sprachen , es gt^ 
schaben grofse zeichen durch ihren willen. Zum ersten sprachen sie: ein Je- 
dermann hätte ihnen geben trinken aus eim fasse mit weine, und wie viel sie 
draus getrunken , so was es alles voll. Sie sprachen auch , dass ein Marter- 
bild zu Offenburg geschwitzet hätte, und unser Frauen Bild zu Strafsburg 
hätte auch geschwitzet. Solich mähr sagten sie viel, die alle gelogen waren. 
Sie sprachen auch , die Rinder hätten zu Ersthein geredet. Das kam also : 
einer der was zu Ersthein, der hiess Rinder, der was also schwach von Siecb- 
tagen , dass er ohne sprechen lag. Nu kam es , die weile die Geischeler da 
waren , dass sich der sieche bessert unde redend ward ; da seit [sagte] eins 
dem andern '^Rinder ist redend worden^'. Da sprachen die Geischeler, die 
Rinder in den stallen wären redend worden. Das erscholl als weit das land 
was, dass eintältig leute wähnten es war also. Sie nahmen sich auch an die 
besessenen leute zu beschwörende; da sprach ihrer einer, da er eins be- 
schwur: ^Mu verschnittener Teufel, du musst heraus unde soltest du auch 
deine mutter geschneiden^\ Mit den heiligen Worten hätten sie eh hundert 
Teufel in eins bracht , denne sie einen mochten faan ausser ihm bracht. Sie 
trugen auch ein ertrunken todt kind uff der Auen umbe ihren ring, da sie sich 
geischelten, unde wollten es lebendig hau gemacht; das geschach aber nit. 

Diese Geischelfahrt währet langer danne ein viertheil jahres, dass alle 
woche etwie manig .schaar kam mit Geischelern. Darnach machten sich 
Frauen uff unde fuhren auch after lande unde geischelten sich. Danach fuh- 
ren junge Knaben unde Kind auch die Geischelfahrt. Danach wollten die von 
Strafsburg nit mehr gegen ihnen stürmen unde wollten ihnen auch keine 
Steuer geben zu kerzen und zu fahnen. Man ward ihrer auch also müde, dass 
man sie nit mehr also gedichte [häufig] zu hause lud, als man hatte gethan. 
So geriethen sie als unwerth worden, dass man lützel [wenig] acht auf sie 
hatte. Da geriethen die Pfaffen sagen den falsche unde die tmgene, damit sie 
umgiengen, und dass der Brief ein lügen was den sie predigten, wand an der 
erste hätten sie das Volk an sich bracht, dass man niemand verhören wollt 
der wider sie redete. Welcher Pfaffe auch wider sie redete, der mochte kaum 
genesen vor dem Volke. Doch ward ihre Fahrt nie so gut , Pfiiffen redeten 
allewegen darwider. Ze jungest [zuletzt] verbot man, dass kein fremde Gei- 
scheler zu Strafsburg kommen getorste. Aber vormals, die weile die Geischel«- 
fahrt währele , da hatten etliche Handwerkeleute ein Brüderschaft uffgesatte, 
die nit after lande fuhren, unde geischelten sich nuwent in der Stadt, in herr 
Eberlins garten von Mulnheim , und so dieselben eine leiche hatten, der ein 
Bruder was, so gingen sie sich geischelnde zu dem opfer, und andere gewohn- 



1349. Geisler in Strafsburg. 137 

beit hallen sie unter ihnen selben uffgesetzet. Das ward ihnen alles also ver- 
boten, dass sie keine Bruderschaft getorstent han unde sich auch nit öfentlicb 
gelorslent geischeln. Wan, wer sich geiscbein wollte, der sollt in seime haus 
geiscbeln heimlich. 

Bischof Bertholt von Buchecke zu Strafsburg, der verbot es auch in sei- 
nem Bisthum mit geistlichen geboten , wand der Papst allen Bischöfen gebot, 
dass sie sie sollten ablhun , um manchen Unglauben , den sie hielten in dem 
geistlichen scheine, unde sunderlichen dass ein Laie dem andern beichtete. 

Dis ban ich beschrieben , als es zu Strafsburg ergangen ist. Und als es 
da was, also was es auch uff dem Rheine in allen Städten; das selbe was in 
Schwaben, in Franken, in Westerreich und in viel gegenden Deutsches landes. 
So nahm die Geischelfahrt in eime halben jähr ein ende , die da sollte nach 
ihrer sage han gewährt 34 jähr. 

Da die vor geschriebenen Geischeler gen Strafsburg kamen, 

da kam auch . . • • . ein Sterben unter die leute , dass [dess] niemand von 
ihme selber gedachte, noch von hörsagenden, dass so grofses Sterben je da 
gewäre. Und alle die weile dass die Geischeler währeten, die weile starb man 
auch ; unde da die abgiengen, da mindert sich das Sterben auch. « 

Die leidenschaftliche Neigung des damaligen Geschlechts dXt strenge 
qualvolle BOfsungen erklärt sich nicht allein aus der Furcht vor dem 
achwaizen Tode, sondern aus den revolutionären Bewegungen und un- 
menschlichen Gräuelthaten , welche der Pest und den Geiselbrüdem un* 
mittelbar voraufgingen und folgten. Die Juden waren in den letzten 
friedlichen Zeiten sehr zahlreich, wohlhabend und übermüthig geworden ; 
der iaule Christenpöbel in den Rheinlanden war ihnen tief verschuldet 
und warf einen tödtlichen Haas auf sie. Das blofse Gerücht (bei den er- 
sten Anzeichen des schwarzen Todes), als hätten sie die Brunnen ver- 
giftet, genügte um 9 in allen Städten uff dem Rheine« diese Heloten des 
Mittelalters schaarenweise auf die Scheiterhaufen zu bringen. »In etlichen 
Städten brannte man sie mit Urtheila, sagt Closener, d. h. in Folge eines 
Beschlusses der Bürgerschaft; »in etlichen stiefsen sie [die Juden] die 
Häuser an da sie innen waren unde brannten sich selber«. Als der Strafs- 
bnrger Bath anfangs hierin dem Pöbel ehrenhaft und besonnen wider- 
stand, entsetzte und verjagte man ihn , machte einen Metzger zum Bür- 
germeister und würgte und verbrannte die Juden, wohl zweitausend, und 
mit ihnen auch alle die vielen Pfand- und Schuldbriefe, die sie von dem 
christlichen Pübel Strafsbuig's in Händen hatten. Solches geschah vom 



13g Deutscher Volksgesang im 14. Jahrhundert. 

0. bis 2um 14. Februar des genannten Jahres 1349 , Closener nennt es 
ounmäfsige Woche«. Die ausführliche, unübertrefflich naturtreue Schil- 
derung dieser Vorgänge möge man bei unserm Chronisten (S. 104 — 107 
der Stuttg. Ausg.) selber nachlesen. 

Die Geiselfahrten 9 durch ihre Uebertreibungen , besonders auch 
durch die Frauen- und Kinderumzüge , verächtlich geiforden, fanden ihr 
Ende in Spöttereien und leichtsinnigen Tänzen. Closener sagt oben 
S. 127, man sang, »also man zu tanze noch singet«. Dass es sich hier 
wirklich um einen Geislertanz handelt , erfahren wir aus Jusiinger's Ber- 
ner Chronik (herausgeg. von Stierlein. Bern, 1818. 8.) S. 142: »Dar- 
nach [Ao. 1350] an Sanct Stefanos Tag zogen die von Bern aus und schlu- 
gen sich für Loubeck und für Mannenberg, und waren bei ihnen die von 
Frutigen und von Thun, und wan es gleich nach dem Grofsen Tode was, 
die dann davon kommen , die waren fröhlich und sungen und tanzten. 
Also waren mehr dann tausend gewappneter Mannen an einem Tanz. 
Die sungen also und spotteten der Geisler, die vor unlangem after land 

gangen waren: 

Der unser Bufs well pflegen, 

Der soll Ross und Rinder nehmen, 

Gans und feiste Swin I 

Damit so gelten wir den Win. « 

Das travestirende Tanzlied entstand also aus dem oben S. 122 un4 
127 von beiden Chronisten mitgetheilten Leis der Geisler. Auflallender- 
weise versteht W. Wackernagel Closener's Worte so, als sei vielmehr die 
Melodie der Geisler einem früheren Tanze entnommen, denn er sagt: 
»Jetzt also Tanzleiche auch beim Volk und die Form von daher auf den 
geistlichen Gesang übertragen : bei den höfischen Dichtem hatte sie eher 
den umgekehrten Gang genommen«. (Gesch. der deutschen Literatur 
S. 266, Anm. 38.) Aber das ist angesichts der Berner Chronik gewiss 
unrichtig, und lässt sich auch aus Closener nicht herauslesen. — Soviel 
aus der Strarsbui^r Chronik; alles folgende ist der Limburger ent- 
nommen. 

Um 1350. Kleidertracht. Neues Leben, neue Lieder und neue Kleider. 

»In derselbigen Zeit, und niaocli Jahr zuvor, da waren die IVaffen als 

bernaeb geschrieben stehet Die Kleidung von den Leuten in Teui- 

schen Landen was also gethan. Die alte Leut mit Namen , Irogeo lange und 
weile Kleider, und hatten nit Knauf, sondern an den Armen hatten sie vier 
oder fünt' Knauf. Die Ermel waren bescheideulich weit. Dieselben Rock 



Um 1350. Neue Kleider und neue Lieder. 139 

waren umb die Brust ober gemützert und geflülzert, und waren vornen auf- 
geschlitzt bis an den Gürtel. Die junge Männer trugen kurze Kleider, die 
waren abgescbnilten auf den Lenden und gemützert und geFalten, mit engen 
Armen. Die Kogeln waren ^rofs. Darnacii zu Hand trugen sie Rock mit vier 
und zwenzig oder dreissig Geren, und lange Hoiken^ die waren geknauft vor- 
nen nieder bis auf die Füfs. Und trugen istumpe Schuch. Etliche trugen Ku- 
geln , die hatten vornen ein Lappen und binden ein Lappen , die waren ver- 
schnitten und gezatlelt. Das manches Jahr gewähret. 

Herrn, Ritter und Knecht, wann sie hoffarten, so hatten sie lange Lap- 
pen an ihren Armen bis auf die Erden, gefüderl mit Kleinspalt oder mit Bund, 
als iieo Herrn und Rittern zugehört, und die Knecht ab ihnen zugehört. 

Die Frauwen gingen gekleidet zu Hoff und Dänzen mit par Kleidern, 
und den ünderrock mit engen Armen. Das oberste Kleid heise ein Sorkett und 
war bei den Seiten neben undenauf geschlissen , und geludert im Winter mit 
Bund, oder im Sommer mit Zendel , das da ziemlich eim jglichen Weib was. 
Auch trugen die Franwen die Burgersen in den Stätten gar zierliche Hoiken, 
die nennte man Fyllen, und was das klein Gespense von Disselset, kraus und 
eng beisammen gefallen mit einem Same bei nahe einer Spannen breit , deren 
kostet einer neun oder zehen Gulden. 

In derselbigeu Zeil sung man ein neuw Lied in Teulschen Landen, das 
war gemein zu pfeifen und zu trommeten und zu allen Freuden : 

Wisset, wer den Seinen je auserkieset, 

Und ohn alle Schuld sein treuwen Freund verliefet, 

Der wird viel gern siegelos. 
Getreu wen Freund den soll niemand lasen, 

Wenn man das vergelten nit en kann. 

Das Lied gleichet man der Schrift in moi'ibus^ als da spricht Aristoteles 
in Ethie. Hb, 9. Amicus est consolativus amico, & visione & sermoue. 

Auf disses sang man aber ein gut Lied von Frauwen Zuchten , und son- 
derlich auf ein Weib zu Strafsburg, die hiefe Agnes und was aller Ehren 
werth, und triffl auch alle gute Weiber an. Das Lied ging also : 

Eines reinen guten Weibs Angesicht, 

Und fröhlich Zucht. dabei, 

Die seind wahrlich gut zu sehen. 
Zu guten Weibern han ich Pflicht, 

Wann sie seind alles Wandels frei, k« 

Darnach nit lang sang man aber ein gut Lied, von Weis und von Worten 
Jurch ganz Teutschland, also : 



140 Deutscher Volksgesang im 14. Jahrhundert. 

Ach reines Weib von guter Art 

Gedenk an alle Stetigkeit, 
Das« man auch nie von dir sait 

Das reinen Weihen fibebteit. 
Daran soltu nu gedenken. 

Und solt Yon mir nit wenken, 

Dieweil dass ich das Leben han. 

Noch ist mir eine Klage noth 

Von der liebsten Frauwen mein, 
Dass ihr zartes Mündlein roth 

Will mir ungenädig sein. 
Sie will mich zu Grund verderben, 
Untrost will sie an mich erben. 

Dazu en weiss ich keinen Baih. 

Anno 1350. In dieser Zeit was ein Bischof zn Mentz, der hiefe Burse- 
mann mit dem Zunamen « und was von Virnberg geboren , und hiefe darumb 
Bursmann dass er gern drank« 

Darnach da das Sterben, die Geiselfahrt, Romerfahrt, Judenschiacbt, als 
vor geschrieben stehet, ein End hatte, da hub die Weit wieder an zu leben 
und fröhlich zu sein, und machten die Mann neuwe Kleidung. Die Bock waren 
unden ohne Geren, und waren auch abgeschnitten umb die Lenden, und waren 
die Rock einer Spannen nahe über die Knie. Darnach macbeten sie die Rock 
also kurz, eine Spann nnder den Gürtel. Auch trugen sie Hoiken , die waren 
all umb rund und ganz. Das hiefe man Glocken, die waren weit lang und auch 
kurz. Da gingen lange Schnäbel an den Schuhen. Die Prauwen trugen weite 
Hembe ausgeschnitten, also dass man ihnen die Brust bei nahe halb sähe. 

135S — 59. Liebeslied. Erdbeben. Passionslied. Der schwarze Tod kehrt 
zurück. Spottlied. Lied einer Nonne. 

[Anno 1355.] In denselbigen Zeiten sang man dies Liedgen : 

Ach Gott dass ich sie meiden muss 

Die ich mich zu der Frauwen halt' erkohren. 

Das thut mir wahrlich allzumahl wehe ; 
Mocht mir noch werden ein freundlicher Grufs, 
Des ich so lang hab entboren. 

Anno 1356. Da waren grofe Erdbeben. Und der Beben waren viel, und 
geschahen gar einzeling, heut und morn, darnach und aber mehr, hie und 
da. Und währet das länger als ein viertheilJahr. Und sonderlich auf S. Laux 
Tag des heiligen Evangelisten, da was der Erdbeben also grofs, dass Basel 
auf dem Rhein die herrliche Stadt ward beweget, dass sie bei nahe zumabi 



1360. Dichtung und Musik ändern sich. 141 

umbfiel, und dazu manche Burgk und Turn [Tbumie] in denselben Landen, die 

alle umbßelen. Auch verplieben zu Basel gar viel Lent todt, die under den 

Häusern erschlagen und ertruckl wurden. 

In disser Zeit sang man das Tagelied von der Heiligen Passion, and war 

neu, und machte es ein Ritter : 

O starker Gott, all unser Noth 
Befehlen wir Herr in dein Qebot, 
Lass uns den Tag mit Gnaden uberscheinen : 
Die Nahmen drei, die stehend uns bei 
In allen Nöthen wo wir sein, 
Die Nägel und das Speer und auch die Krone }C. 

In demselben Jahr erhub sich grofser Jammer, und kam das zweit grofe 
Sterben, also dass die Leut an den Enden stürben in Teutschen Landen mit 
grofen Hauren an derselben Seuchte als sie stürben im ersten Sterben, und wo 
es nit hinkam in dissem Jahr, da kam es hin in dem andern Jahr, nnd ging 
auch also .... 

ünno 1357. In demselben Jahr sang und pfieffe man in allen dissen Lan- 
den dis Lied : 

Mancher wähnt, dass niemand besser sei denn he, 

Dieweil das ihm gelingen, 
Dem will ich wünschen dass ihm nimmer Heil gescheh, 

Und will das fröhlich singen. 
Lieb, kehr dich an sein Klaffen nicht, 

Das bitt ich durch die treuwe blofs, 

Ist an ihm klein ihr gut gelofs 
Gar wol ihr etat das Angesicht. 

Anno 1359 . • . In derselbigen Zeit sang und pfieffe man dis Lied : 

Gott geb ihm ein verdorben Jahr, 

Der mich macht zu einer Nonnen, 
Und mir den schwarzen Mantel gab, 

Den weissen Rock darunden. 
Soll ich ein Nonn gewerden 

Denn wider meinen Willen, 
So will ich auch eim Knaben jung 

Seinen Kummer stillen. 
Und stillt he mir den meinen nit. 

Daran mag he Verliesen. 

1360. Sang nnd Spiel ändern sich in deutschen Landen. 

In denselbigen Jahren verwandelten sich die Garmina und Gedichte in 
Tealschen Landen. Dann man bishero lange Lieder gesungen hatte, mit fünf 
oder mit sechs Gesetzen. Da machten die Meister neuwe Lieder, das hiefset 



{42 Deatseher Volksgesang im 14. Jahrhundert. 

IVidersang mii drei Gesetzen. Aach hatte es sich also verwandelt mit dem 

Pfeifenspiel, und hatten aufgestiegen in der Musica, dass die nicht also gut 

war bishero, als nun angangen ist. Dann wer vor fünf oder sechs Jahren ein 

guter Pfeifer war im Land, der dauchte ihn jtzund nit ein Flihen. 

Da sang man dis Widersang : 

Hoffen hält mir das Leben, 

Trauten thät mir anders wehe ic. 

\8siXi^ 136L] In disser Zeit sang man dis Lied : 

Aber Scheiden, Scheiden das thut wahrlich wehe 
Von einer die ich gern ansehe, 
Und ist das nit unmüglich. 

[dnno 1363.] In dissen Zeiten pfeife und sang man dis Lied und 

Widersang : 

Ich will in Hoffnung leben fort. 

Ob mir ichts Heil mOcht geschehen 
Von der liebsten Frauwen mein. 

Sprach sie zu mir ein freundlich Wort, 
So müst Trauwren von mir fliehen. 

Ich hoffe ihr Gunst mich je mit Heil 

Bekehre. Ach Gott dass ich sie sollte sehen, 
Ich wollte in Hoffnung leben. 

1365^67. Der schwarze Tod zum dritten mal. Lieder. 

dnno 1365. Da was das dritte grofse Sterben, und was mäfsiicher als 
die zwei ersten, also dass zehen oder 12 Menschen des Tags stürben in Stätten 
als Limpui^, und dergleichen. 

[Anno 1366.] Da sang und pfeif [man] dis Lied : 

Schach, Tafelspiel 

Ich nunmehr beginnen will. 

[Anno 1367.] Da sang und pfeif man dis Lied : 

Nit lass ich ab also ein Weil. 
Ach ich, ich wUl dir immer in ganzer 'Creuw leben. 
Ich hoff ich find dausselb an dir. 

1M2— 71. Kieidertracht ge&ndert. 

Anno 1362 .... In dissem Jahr vergingen die grofse weite Ploderbosen 
und Stiefein. Die hatten oben rotb Leder und waren verbanwen, und die 
langen Ledersen mit langen Schnäbeln gingen an. Dieselben hatten Krappen 
einen bei dem andern, von der grofsen Zebne bis obenaus, und binden aufge- 



Ein auBB&tgiger Mönch aU Dichter und Sänger. 143 

nestelt halb bis auf den Rucken. Da ginge auch an, dass sieh die Männer bin- 
den, vornen und neben zunestelten, und gingend hart gespannt, und die junge 
Männer tragen, meistlich alle, geknaufle Kugeln, als die Prauwen. Und disse 
Kugeln wäbreten mehr dann dreissig Jahr, da vergingen sie. 

Anno 1370. • . . Darnach zu band gingen gemeinlich die Tappert an, die 
trugen Mann und Prauwen. Auch trugen die Mann kurze Honken und weit uff 
beiden Seiten geknäuft. Und das en währete nit lang in dissen Landen. 

Anno 1371. ... In derselbigen Zeit da gingen an die Westpbälische Leu- 
dener, die waren also, dass Ritter, Knecht und reisige Leut führelen Len- 
dener, und gingen an der Brust an binden auf dem Rück hart zugespannt, und 
waren also fern als die Schoppen lang war, hart gestept bei nahe eines Pin- 
gers dick. Und käme das aus Westpbalen Land. 

Um 1370. Ein aussätziger BarftLrsermöncli als Dichter und Sänger. 

[Anno 1374.] Zu disser Zeit, fiinf oder sehs Jahr davor [d. i. 1369 — 70] 
war auf dem Main ein Münch Barfiifer Ordens , der ward von den Leuten 
aussätzig, und war nit rein. Der machte die besten Lieder und Reihen in der 
Welt von Gedicht und Melodeyen, dass ihm niemand uff Rheinesstrom oder in 
dissen Landen wol gleichen mochte. Und was er sung, das sungen die Leut 
alle gern, und alle Meister pfiffen, und andere Spielleut führten den Gesang 
und das Gedicht. Er sang dis Lied : 

Ich bin ausgezählet. 

Man weiset mich Armen vor die Thür. 
Untreuw ich spür 
Nun zu allen Zeiten. 

item sang Er : 

Mai, Mai, Mai, die wunnigliche Zeit 
Mftnniglichen Freude geit 
Ohn mir. Wer mainte das? 

item sang Er: 

Der Untreuw ist mit mir gespielt tc. 

Dern Lied und Widersang machte er gar viel, und was daa alles liislig- 
iicb zu hören. 

1374. Taazwntb. Liebesliedcben. 

Anno 1374. Zu mittem Sommer da erhob sich ein wunderlich Ding auf 
Erdreich, und sooderlich in Teutscben Landen, auf dem Rhein und auf der 
Mosel, also dass Leut anhüben zu danzen und zu rasen, und stunden je zwei 



144 Deutscher Volksgeiang im 14. Jahrhundert. 

gen ein, und danzeten auf einer Statt ein halben Tag, und in dem Daaz da 
fielen sie etwan dick [oft] nieder, und liefen sich mit Päfsen treten auf ihren 
Leib. Davon nahmen sie sich an, dass sie genesen wSren, und liefen von einer 
Stadt zu der andern , und von einer Kirchen zu der andern , und hüben Geld 
auf von den Leuten, wo es ihnen mocht gewerden. Und wurd des Dings also 
viel, dass man zu Köln in der Stadt mehr dann fünfhundert Dänzer fand. Und 
fand man, dass es ein Ketzerei was, und geschah umb Geldes willen, dass ihr 
ein Theil Frauw und Mann in Unkeuschheit mochten kommen und die volln- 
bringen. Und fand man da zu Köln mehr dann hundert Frauwen und Dienst- 
niägd die nit ehrliche Männer hatten. Die wurden alle in der Dänzerei kin~ 
dertrageud, und wann dass sie danzeten , so banden und knebelten sie sich 
hart umb den Leib, dass sie desto geringer [dünner] wären. Hierauf sprachen 
ein theils Meisler, sonderlich der guten Arzt, dass ein theil wurden danzend, 
die von heisser Natur wären, und von andern gebrechlichen natürlichen Sa- 
chen. Dann deren was wenig, denen das geschach. Die Meister von der hei- 
ligen Schrift die beschworen der Dänzer eines theils , die meinten dass sie be- 
sessen wären von dem bösen Geist. Also nahm es ein betrogen End , und 
währete wol sechzehn Wochen in dissen Landen oder in der Maafs. Auch 
nahmen die vorgenannte Dänzer Mann und Frauwen sich an^ dass sie kein 
roth sehen möchten. Und war eitel Täuscherei und ist Vorbotschafl gewest 
an Christum nach meinem Bedunken. 

Umb disse Zeit pfeif und sang man dis Lied : 

Geburt rein und säuberlich 

Weiss ich ein Weib gar minniglich, 

Die ist mit Zuchten wol bewahrt, 

Ach dass es wüst die Rein und Zart. 

.... Da sang man und pfeif: 

Wie mocht mir jmmer bass gesein? 
In Ruh ergrOnt mir das Herze mein 
Als auf einer Auwen. 

Daran gedenke 

Mein Lieb, und nit wenke. 

lS7a. Heiliges Gel&ute in Sachsen. 
Anno 1378. In disser Zeit ging an dass man das beige Gelüt satzte zu 
Wilnah in dem Land zu Sachsen. Und allda geschahen zu mahl viel grofser 
Wunder und Zeichen, das man anderswo alles beschrieben findt. *) 



*) Ein Wilna in Sachsen ist gänzlich unbekannt ; wahrscheinlich ist das polnische 
Wilna gemeint. Wer Qber die Beschreibung, auf welche unser Chronist sich besieht, 
Näheres weiss, sei um eine Mittheilung ersucht. 



Lieder und Kleider. 145 

1379-.95. Lieder. Maler Wühelm. Kleider- nnd Haartracht. Drittes und 
viertes Sterben. 

Anno 1379. ... In disser Zeit sang und pfeif man dis Lied : 

Die Widerfahrt ich gänzliche jagn, 

Das prüfe ich Jäger an der Spore, 

Hoho Sie ist davore, 
Der ich so lang gewartet han. 

Anno 1380. ... In disser Zeit war ein Maler zu Köln, der biefe Wilhelm. 
Der war der beste Maler in allen Teulschen Landen, als er ward geachtet von 
den Meistern. Er malete einen jglichen Menschen von aller Gestalt als hätte 
er geiebet. 

In derselbigen Zeit sang und pfeif man dis Lied : 

{ Verlangen ich will mich nit begeben, 

I Nacht und Tag zu keiner Zeit. 

In der Zeil war der Sitt von der Kleidung verwandelt , also , wer heur 
ein Meister war von den Schneidern, der war über Jahr ein Knecht, als man 
I das bemach geschrieben findt. 

j Im selbigen Jahr ging an, dass Herre, Ritter und Knechte, dru- 

gen kurze Haar and Krollen über die Ohren abgeschnitten gleich den Con- 
versen-Brädern. Und Ihaten das die vorgenannte Mainleul und Gebaurn alle 
hernach. 

In disser Zeit da was das dritte Sterben, in der Mafsen als die ersten 
Sterben waren, dass dann doch roafslicher was. 

Anno 1389. ... In derselbigen Zeit gingen Prauwen und Jungfrauwen, 
edel und unedel, mit Tapperten, und hatten die Mitten gegürtet. Die Gürtel 
hiefe man Dupfeng. Und die Männer trugen sie lang und kurz, wie sie woll- 
ten, und machten daran grofe weite Duch eins theils auf die Erden. Du junger 
Mann, der noch soll geboren werden über hundert Jahr, du sollt wissen, dass 
die Kleidung und Manirung der Kleider disser gegenwärtigen Welt nichts an 
sich genommen hat von Grobheit oder Herrligkeit. Dann sie disse Kleidung 
und Sitt von grofser Hoffart erfunden und gemacht haut. Wiewol man findet, 
dass dieselbe Kleidung vor vier hundert Jahren auch etlicher mafsen gewesen 
seind, als. man wol siebet in den alten Stiften und Kirchen, da man findt solche 
Stein und Bild gekleidet. Auch führten Ritter, Knecht und Burger, Schecken 
und Scheckenröck geflitzert binden und neben mit grofsen weiten Armen, und 
die Preisgen an den Armen hatten ein halb Ellen oder mehr. Das hinge den 
Leuten über die Hände. Wann man wollte, schlug man sie auf. 

Jabrtr&eher I. {Q 



146 Deutscher Volksgesang im 14. Jahrhundert. 

Die Hunds -Kugeln führten Ritter und Knecht, Bui^er und reisige Leut, 
Brust- und glatt Beingewand zu storm und zu streiten, und keinen Tartscheu 
noch Schild, also dass man under hundert Rittern und Knechten nit einen tand, 
der einen Tartschen oder Schild hätte. Vorther trugen die Männer Ermel an 
Wambsern, und an den Schauben, und an anderer Kleidung. Die hatten 
Staufen, bei nahe auf die Erden. Und wer der allerlängsten trug, der was 
der Mann. Die Prauwen trugen Behemiscbe [Böhmische] Regeln , die gingen 
da an in dissen Landen. Die Kogeln slorzt ein Prauw auf ihr Haubt, als man 
die Heiligen malet mit den Diademen. 

Da man schreib 1395 .... In solcher Zeit war grofes Sterben in Teut- 
sehen Landen. Und deren grofsen Pestilenz hab ich wol vier gesehen und 
erlebet. 



V. 

GESCHICHTE 

DER BRAUNSCHWEIG -WOLFENBÜTTELSCHEN 

CAPELLE UND OPER 

VOM SECHZEHNTEN BIS ZUM ACHTZEHNTEN JAHBHTJNDERT. 



Als »Geschichte« dürfen wir diesen Aufsatz nur bezeichnen, insofern 
er über die Süsseren Schicksale der Braunschweigischen Capelle und der 

m 

damit in Verbindung stehenden Oper aus bisher gänzlich unbenutzten 
handschriftlichen Quellen einen zusammenhängenden Bericht abstattet. 
Die Hauptpersonen — Prätorius, Schütz, Cousser, Graun — und ihre 
Zeit etwa durch eingehendeie Schilderungen dem Leser näher zu rücken, 
ist nicht der Zweck desselben und kann vernünftiger Weise auch nie der 
Zweck solcher Darstellungen sein, die lediglich auf archivalischem 
Grunde ruhen ; denn abgerundete Bilder von Zeiten und Personen er- 
wartet hier niemand, wohl aber neue Thatsachen in urkundlicher Fas* 
sung. Für die hier veröffentlichten , gröfstentheils dem herzogl. Archive 
zu Wolfenbüttel entnommenen Urkunden und vielfältige sonstige Bei- 
hülfe bin ich dem Vorstände desselben, meinem verehrten Freunde Ar* 
chivar Dr. Carl Schmidt zu herzlichstem Danke verpflichtet. 

In der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, als die Tonkunst in Chur- 
Sachsen hoffiiungsreich und für das ganze evangelische Deutschland vor- 
bildlich empor strebte, war sie am Hofe der Weifen zu Braunschweig- 
Wolfenbüttel noch von geringem Belang. Der eigennützige, streitsüch- 
tige Herzog Heinrich der Jüngere (1489 — 1568) benutzte ein langes 
Leben und eine kraftvolle Persönlichkeit nur zur Hemmung der Reforma- 
tion und war unaufhörlich in Fehden verwickelt. Erst sein Sohn Julius 
brachte dem Lande mit dem Frieden auch die neue Lehre und, was noch 
immer im Gefolge derselben gewesen war, neuen Eifer für Geistesbildung, 

Wissenschaften und Künste. 

10* 



148 Gesch. d. Braun schveig-Wolfen bütteischen Capelleu. Oper. 

Herzog Julius. 1568—1589. 

Von den Mitgliedern der ersten Capelle zu Wolfenbüttel sind uns 
noch sieben dem Namen nach erhalten. Ihre Bestallungen sind aus yer- 
schiedenen Jahren. 1571: Anton Amorbach [Ammerbach], Paul Köhler, 
Wolfgang Zickel. 1572: Joh. Köhler. 1573: Andr. Beker [Becker]. 
1587: Tobias Kühne, Thomas Mancinus. 

Dass aber hiermit nicht genau die Zeit ihres Eintrittes in die Capelle 
angegeben ist^ sehen wir bei dem letzten und bedeutendsten derselben, 
Thomas Mancinus. Dieser, 1550 in Schwerin in Meklenburg geboren 
und 1572 — 78 Cantor an der dortigen Fürstenschule, von wo er nach 
Berlin ging {Wex» Zur Gesch. der Schweriner Gelehrtenschule, S. 40), 
befand sich schon seit 1584 als Musikus am Hofe zu Wolfenbüttel, also 
drei Jahre lang ohne feste AnsteUung. 1587 wurde er als Capellmeister 
bestallt und bekam als solcher 50 Thlr. , 10 Thlr. Holzgeld, einen Och- 
sen, zwei feiste Schweine, mehrere Schafe, Korn, »auch den freien Tisch 
uff unser Hoffstuben «. Zwei Jahre später erhöhete man den Sold auf 
100 Thaler. Als Capellmeister hatte er schöne Motetten von seiner und 
anderer berühmter Leute Composition aufzuführen. Nach damaliger Sitte 
musste er, wie alle Mitglieder der Capelle, auch als Canzlei- Schreiber 
fungiren. In seiner Bestallung findet sich hierüber ein Satz, der den 
Componieten mit dem Canzlisten zu vereinigen sucht und aus dem die 
ganze Unschuld jener Zeiten hervor leuchtet: »Damit ehr [Mancinus] 
auch <lie Music desto besser versehen und sich im Componiren exerciren 
und üben kann , so seind wir in Gnaden friedlich , dass unser Canzler- 
Räthe und Cammer - Secretarien ihme einen Tag oder etzliche Stunde in 
der Wochen des Uffwartens uff unser Canzlei erlassen, und zu obge- 
dachter Behuef erlauben.« Demnach hiefs es etwa: am Sonnabend Nach- 
mittag kannst du componiren. Im Jahre 1588 überreichte er ein Ver- 
zeichniss von 67 gei6.tlichen und 26 weltlichen Tonsätzen, um sie 
zum Druck zu bringen und bei dieser Gelegenheit dem Herzoge und 
Bischöfe von Halberstadt zu widmen, bittet aber, ihm dazu einen halben 
Ballen Papier zu verehren. Das Werk ist auch, auf seine Kosten ge- 
druckt, heraus gekommen , mir aber bis dahin unbekannt geblieben und 
vielleicht nicht mehr vorhanden. Dagegen ist die deutsche Passions- 
musik, welche er 1608 in Helmstedt herausgab, noch erhalten, und in 
der Bibliothek zu Cassel sah ich zwei handschriftliche Sätze von seiner 
Composition, einen deutschen und einen lateinischen, die er dem Land- 



Thomas Mancinus. 149 

grafen Moritz, dem bekannten Musikfreunde und Componislen^ aber- 
reichte. Das deutsche Stück ftUt durch die ungewöhnlich schöne Schrift 
und die gemalten rotben Anfangsbuchstaben in die Augen; es ist Ober 
den Choral »Christ ist erstanden« gesetzt, also für das Osterfest bestimmt. 
Nach den drei Strophen des Liedes zerlegt Mancinus die Composition in 
drei Theile, den ersten zu fünf, den zweiten zu vier, den dritten wieder 
zu fbnf Stimmen. Der Choral geht durch alle drei Theile> aber nicht in 
ganzer Länge, sondern in seinen einzelnen Zeilen, so wie sie zu dem 
Texte passen; man kann das Stück wohl am richtigsten als Choral- 
motette bezeichnen; die Melodiezeile oder der Cantus firmus erscheint 
nach einander in verschiedenen Stimmen , von einem mehr oder minder 
freien Contrapunkt umflochten. Das Ganze hat ein ernstes strenges Ge- 
sicht^ ist aber doch recht schön und bei richtigem Vortrage noch heute 
verständlich. In musikgeschichtlichen Werken findet man des Mancinus 
nirgends gedacht, obwohl er in der Geschichte des evangelischen Kirchen- 
gesanges eine geachtete und als Vorgänger von M. Prätorius auch nicht 
unwichtige Stellung einnimmt. Bis 1604 blieb er Capellmeister , dann 
wurde er mit einem Gehalte von 200 Thalem in den Ruhestand versetzt; 
seinen Söhnen Thomas und Jacob werden wir weiter unten als Mitglie- 
dern der Capelle begegnen. Mancinus wäre vielleicht noch länger im 
Capelldienste geblieben, hätte sich nicht im Braunschweigischen ein Ton- 
künstler von ganz ausserordentlicher Bedeutung hervor gethan : der ge- 
nannte Michael Prätorius. Unser Mancinus verwaltete nun in seinen 
alten Tagen die Büchersammlung des Herzogs als der erste Bibliothekar 
an dieser berühmten Bibliothek, wurde in diesem Amte also ein Vor- 
gänger von Conring, Leibnitz und Lessing. In der genannten Bibliothek 
sind noch ziemlich umfängliche Acten über ihn vorhanden. 

Heiorich Julias. 1589—1613. 

Von den neu angenommenen Musikern finden wir bemerkt zum 
Jahre 1590: Heinr. Greve. 1593: David Dannenberg, Aug. Scandellus. 
1597: Gregor Huwet [Howett]. 1603: Cunrad Schaper. 1604: Michael 
Praetorius. Das Verzeichniss aller Mitglieder der Capelle sowie des Auf- 
wandes ftr dieselbe liegt vor in einem Besoldungsregister von 1606/7, in 
welchem aber die drei ersten der soeben genannten Musiker nicht mehr 
erscheinen — : 



— s 
— • « 



160 Gesch. d. Braunschweig-Wolfenbüttelschen Capelle u. Oper. 

»Michael PrätoriuSy Capellmeister, 312 Thlr., tbun . 561 fl. 12 gr. 
Den acht Capellknaben anjährlich zu Schuhe, Holz, 

Wäsche und Saitengeld 122«8« 

Thomas Mancinus senior ad vitam 200 Thlr. . . 360 « — « 

Gabriel Seiner 150 Thlr., tbun 270 * — * 

Johannes Gebbardt 100 Tbb: 180 * — • 

Carolus Casanus 140 Tblr 252 • — * 

Wessell Wessaliensis 140 Thlr 252 * — * 

Claud. de Fosse 100 Thlr ISO * — * 

Petrus Eitell 100 Tblr 180 - — * 

Esaias Korner 100 Thlr 180 * — * 

Gregorius Huwet 150 Thlr 270 * 

Saitengeld 30 Thlr 54 • 

Thomas Mancinus jun. 100 Thlr 180 » — * 

Jacobus Mancinus 100 Thlr ISO • — * 

Daniel Hornig 100 Thbr 180 * — . 

Esaias Thielen 1 00 Tblr ISO « — ^ 

Richard MtOler 100 Tblr 180 * — * 

Hermannus Culemann 70 Tblr . 126 « — * 

Cunrad Schaper 100 Thlr 180 *— * 

Michael Sachse 50 Thlr 90 ^ — - * 

Summa, thut 2310 Tblr. = 4157 fl. 20 gr.« 

(Hofbesoldungsregister t. Trinit. 1606 bis dahin 1607, im k. Archiv zu 
Hannover.) 

Die Hauptzierde dieser nach damaligen Begriffen und BedQrihisseii 
schon sehr stattlichen Capelle war Michael Pb^torius. In seiner Be- 
stallung vom 7. December 1604 heisst es eingangs in herkömmlicher 
Weise: er solle treu sein u. s. w. ; dann : 

»Insonderheit aber sich allhier in unserm gewöhnlichen Hoflager oder 
virobin wir das sOnsten jedesmals schlagen und mit demselben sein werden, 
wesentlich enthalten [aufhalten], des Sonntags und alle hohe Feste, war 
der Gottesdienst verrichtet wirdet, in unser Schlosskirchen oder Hoff- 
capellen , wie auch auf unser Erfordern vor Tisch in unserm Gemach und 
sonsten stets, wir haben frembde Herren bei uns oder nicht, neben seinen 
zugeordenten Gesellen mit der Musica vocali et instrumentali fleissig auf- 
warten , in der Kirchen feine geistUcbe und zu Gottes Ehre und Lobe ge- 
hörige Motetten und andere Christliche Stacke , so unser Kirchenordnung 
und corpori doctrinad gemäfs sein, über Tisch aber bisweilen auch ehrbare 
und fröhlich und lustige Gesänge in Figural fein kunstreich und lieblich 
gesetzet, die sein beiderseits von ihme selbst oder andern fflrtrefflichen 
Musicis gemacht , geprauchen, und in dem alles also dirigiren dass es fein 
ordentlich und zierlich zugehe , seine Gesellen zu einem nüchtern einge- 
zogenen Leben , auch ileissigen musicalibus ezercitiis halten und sonsten 
die obriste Inspection über dieselben haben, sich von Zeiten zu Zeiten 
nach Gelegenheit der Feste mit neuen Gesängen gefasst machen, die com- 
ponirte ohn unser Vorwissen in öffentlichen Druck nicht geben, auch 
wann fürstliche oder andere vornehme Gesandten hie sein, in den Ge- 



Michael Prätorius. 151 

mächern, wann's ihme auf unsem oder unser herzlieben Gemahlin Befelch 
durch unsem Hoffmarschalk oder in unserm und Ihro Liebden Abwesen 
sonsten unsemtwegen befohlen^ oder auch auf sein Ansuchen erleübet 
wurdet, ebenmäfsig aufwarten, Und in 8umma den ganzen Chorum Mu- 
sicum dergestalt regieren und ansteUen , dass es ims unverweislich , und 
ihme selbst rühmlich seie, Aber nichts, was er als in unsem Sachen er- 
föhret und siehet , uns zu schaden offenbaren und hin und wieder aus- 
sprengen, sondern alles stille und verschwiegen mit in seine Gruben neh- 
men, Sich auch unser Kirchen -Canzlei- Hoff- und andern nützlichen 
Ordnungen, so viel die seine Person und Amt betreffen, gemäfs verhalten 
und die Earchenordnung unterschreiben, Daneben er dann von uns hie- 
mit darzu auch bestallt sein soll, dass er alle täglichs, wann er allhier zur 
Stätte, auch auf der Reise, des Vor- und Nachmittages vor Hochermelter 
unser herzliebsten Gemahlin, unsern geliebten Söhnen, TOchtem und 
fürstlichen Fräulein nach unser oder unser vielgeliebten Gemahlin Liebden 
Anordnung zur Hand gehen und Ihre Liebden auf Instrumenten-Schlagen 
unterrichten und anweisen. Auch über dies alles auf unser Orgel zu 
Grüningen und allhier nach wie vor bestallt sein und pleiben und alles an- 
ders thuen und leisten soll und will, was einem getreuen fleissigen Capell- 
meister, auch andern frommen redlichen Diener gegen seinen Herrn zu 
thun äigenet, gepüeret und wollanstehet, auch an ihm selbst erbar, christ- 
und billig ist, inmafsen uns er dessen Pflicht und Eide gethan und seinen 
Reversbrief gegeben hat, 

Darentgegen und zur Ergetzlichkeit solchs seines Dienstes zusagen und 
versprechen wir ihme zu seiner jährigen Besoldung und ein jedes Jahr 
besonder, so lange uns er derogestalt dienen würdet, Ein Hundert Thaler, 
Zehen Thaler Holzgeld, halb auf nächstkünftigen Pfingsten und die andere 
Hälfte uff darnach folgende Weihnachten, wann man (geliebts Gott) Anno 
Chr. 1605 schreiben wurdet, auch auf ihn den freien Tisch zu Hoffe, 
eine Sommer- und Winter-Hoffkleidung , doch mit der Condition dass er 
nach wie vor seine Bestallung auf die Orgel allhier zu Wolfenbüttel und 
Grüningen behalten soll, 

Daneben wollen wir zween Knaben , so Discantisten und unsere ange- 
bome Unterthanen sein sollen^ den Tisch uff unser Hoffstuben neben den 
andern Capell- Jungen, so aufwarten, oder ihnen Kostgeld und dann ihnen 
die Winter- und Sommer-Hoffkleidung, auch jedem zween Thaler des hal- 
ben Jahrs zu Schuhe und Waschgelde, geben lassen.« 

Folgt der übliche Schluss und wird halbjährige Kündigung festgesetzt; 

etwaiger Canzlei - Schreibereien des Capellmeisters geschieht hier keine 

Erwähnung mehr. 

Prätorius entfaltete in kurzem eine ebenso ausserordentliche als un- 
eigennützige Thätigkeit, componirte oder sammelte einen Schatz von 
geistlicher Musik ^ der allen alles bot ^ den geringsten Landschulen wie 
den kunstgeübtesten Capellchören^ druckte die Werke auf seine Kosten 
und vertheilte sie grofsentheils unentgeltlich an die Sehulen und Kirchen 
des Landes. Dass der kunstliebende, als dramatischer Dichter bekannte 



152 Gesch. d. Braunschweig-WolfenbütteUchenCapelleu. Oper. 

Herz(^ ein so herrliches Wirken zu schätzen wusste^ ersehen wir u. a. 

aus dem folgenden Gnadenschreiben aus Prag v. J. 1612, in welchem er 

seinem Capellmeister oder dessen Erben 2000 Thaler aussetzt. 

Von Gottes Gnaden , wir Heinrich Julius }c. 2C. hiermit thun kund und 
bekennen , dass wir uuserm Capellmeister auf unser Vöste Wulfenbüttel 
und lieben getreuen Michaeli Prstorio seiner uns nun eine geraume Zeit 
hero geleisteten unterthänigen und getreuen Dienste willen, die uns und 
unsem Erben er fürter leisten soll, kann und will, auch zu Erleichterung 
der angewandten schweren Unkosten so ihm uff sein Musikalisch Druck- 
werk, welches er zu Gottes des Allmächtigen Lob und Ehre, Kirchen 
und Schulen allen gemeinen Nutz und Bestes verfertigt und uns die prin- 
cipalisten und vornehmbsten Theile zu unterthäniger Schuldigkeit gleich- 
samb für andern unterthänig davon dedicirt und zugeschrieben hat, gegan- 
genen [Weihnacht?] zwei tausend Reichsthaler in Gnaden zugewendet und 
verehret haben , thun das zuwenden , verehren und zueignen , ihm die- 
selben aus fürstlicher Liberalität und Milde, wie solches in allerbester und 
kräftigster Formb immer geschehen soll , kann imd mag , hiermit und in 
Kraft dieses Briefes, dergestalt und also, dafern ihm sothane zwei tausend 
Reichsthaler an derer unser unumbgänglichen hohen Ausgaben itzt so 
balde und zumahl in einer Summa durch unsere nachbenannte beeidigten 
[Schatzmeister] oder ihre künftige Successores und jedesmalige pro tem- 
pore verordnete nicht ausgezahlt und gereichet werden könnten , dass 
dannoch gemelter Prätorius desswegen nicht verkürzet, sondern ihm oder 
seinem Erben uff solchen Fall angerechte zwei tausend Reichsthaler bis zu 
Abtragung und Abstattung der ganzen und völligen Hauptsumma jähr- 
lichen das Hundert mit 6 Reichsthaler ^ von Dato an, verzinset werden 
sollen .... Dessen zu Urkunde und beständiger Wahrheit haben wir 
diesen Begnadigungs-Brief mit eigen Händen unterschrieben und unserm 
Cammer-Secret wissentlich bedrucken und bekräftigen lassen. Geschehen 
Fraag den 10./20. Januarii nach Christi unsers Emanuels Geburt im Jahr 
der weiniger Zahl Sechs Hundert und Zwölf. H. [einrieb] J.[ulius.] 

Schon im nächsten Jahre^ am 20. Juli 1613, starb der edle Fürst zu 
Prag, erst 49 Jahre alt*), und Prätorius selber verschied am 15. Februar 
1621 ohne den ganzen Betrag des fürstlichen Geschenkes erhalten zu 
haben. Sogar noch im Jahre 1655 war etwas davon rückständig, denn 
unterm 27. Januar d. J. schreibt Michael Prätorius in Wolienbüttel, der 
Sohn des Componisten , an die Herzogin Sophia Elisabeth , dass er nur 



*} Er wurde am 4. October 1613 zu Wolfenbüttel beigesetzt. Ueber die Betheili- 
gung der Musiker am Leichenzuge sagt die Beschreibung : »Vorgenannten Zwölfen 
vom Adel folget der Capellmeister Michael Prätx>rius mit zweien seiner Gesellen , mit 
dreien langen schwarzen Kreuzen mit Tuch überzogen, welches das mittelste das 
längste sein muss, in schwarzen Trauerkleidem. Nach denselben folgen alsdann 132 
Paar Schüler aus der Heinrich-Stadt, je drei und drei in Ordnung, neben^t vier Schul« 
diner.« Wolfenb. Bibliothek: 37. 2. Rhetor. 4«. 



Michael Prätorius. 153 

auf wiederholtes Ersuchen zuerst 37^ dann 18, dann 21 Thaler in Han- 
nover erhalten habe^ und bittet sie, ihm behOlflich zu sein, dass er die 
noch rückständigen 320 Thlr. nunmehr in ^iner Summe ausgezahlt be- 
komme; er habe acht Kinder, sein Brauhaus sei durch den Krieg be- 
schädigt und baufällig geworden ; der selige Vater habe seine Composi- 
tionen (zumeist) selbst verlegt, und das letzte Opus in Folio, die Poly- 
hymnia (Wolfenbüttel 1619), habe ihm allein 1500 Thlr. zu drucken ge- 
kostet, fbr mehr denn 2500 Thlr. habe er an die Schulen und Kirchen 
vermacht (d. i. bei Lebzeiten verschenkt), auch für Musikanten und Ca- 
pellknaben vieles ausgelegt u. s. w. Die Herzogin, die wir weiter unten 
als eine sehr musikalisch gebildete und menschenfreundliche Dame ken- 
nen lernen werden , ersucht ihren Gemahl , ihm das Geld auszahlen zu 
lassen, wenn es mit der Forderung wie mit den nothdürftigen Umständen 
seine Richtigkeit habe. Ein beiliegendes Blatt eines Beamten, der offen- 
bar zur Berichterstattung aufgefordert war, enthält die »aus alten Besol- 
dungsregistema gezogenen Nachrichten, Prätorius habe mit Kostgeld 
312 Thlr. Besoldung gehabt und »diese Bestallung hat gewähret von 
Anno 1604 bis Trinitatis 1620«. Da Prätorius doch erst 1621 starb, muss 
die Capelle schon ein Jahr vor seinem Tode aufgelöst sein. 

Friedrieb Ulrich. 1613—1634. 

Prätorius hatte seit längerer Zeit auch die chursächsische Capelle in 
Dresden zu verwalten als »Capellmeister von Haus aus« wie die Redens- 
art hiefs ; bei besonderen Gelegenheiten begab er sich , mit Erlaubniss 
seines Herrn, persönlich nach Dresden. Der neue Herzog war kein so 
hervorragender Liebhaber der Kunst wie sein Vater. Schon 1614 finden 
wir die Wolfenbüttler Capelle sehr zusammen geschmolzen. Prätorius 
verwandte sich für eine bessere Gestaltung derselben ; dem Herzoge einen 
Brief des Churfürsten von Sachsen (an Prätorius) übersendend , fügt er 
ein Verzeichniss der Capellmitglieder bei und bemerkt hierüber : 

Und dieweil woU nöthig, dass £w. Fürstl. Gnaden Music gegen dies 
schierst künftige Weihnachtsfest , auch sonsten zu Erhaltung £w. F. G. 
sonderbaren Keputation , in etwas erweitert und die vacirende Stellen mit 
düchtigen Personen ersetzt würde, und ich aber nicht weiss was £w. F. 
G. gnädige Meinung diesfalls sein niag : so habe ich ein Verzeichniss hie- 
be! übersenden sollen, ob Ew. F. G. unterdess der Sachen nachdenken, 
mit Dero Ganzler und Käthen daraus deliberiren , und ob nicht etwa ein 
Mittel zu treffen dass ein Corpus Musicum zu Erhaltung £w. F. G. und 
aller Dero Nachkommen Reputation perpetuirt werden könnten, das nicht 
aus Ew. F. G. Rentkammer sondern anderswo her unterhalten und be- 



154 Gesch. d. Braunschweig-Wolfenbattelschen Capelle u. Oper. 



sahlet und also Ew. F. G. damit nicht molestiret würden : wie dann vor 
meinem nächsten [d. i. letzten] Wegziehen Deroselben ich in etwas unter<- 
thänigst zu verstehen geben. Und erwarte hierauf Ew. F. G. gnädigste 
Antwort .... Datum Wolfenbüttel, am 23. O ctobris Anno 1614. Ew. 
Fürstl. Gnaden unterthSnigst gehorsamer treuer Diener 

Michael Praetorius, m. pr. 

Die weil auch der Matthias Nicolaus, welcher im nächsten [jüngsten] 
Ew. F. G. Beilager von jedermann gerühmt worden, vor allen andern 
allhier vonnöthen, so hoffe ich er werde sich von seinem gnädigen Fürsten 
und Herrn dem Markgrafen von Culmbach losmachen, bitte derowegen 
unterthänigst Ew. F. G. wollen diese beigelegten Passzettel zu voUziehen 
gnädigst geruhen. 

üntarth&nlgites Memorial der Matio halben. 
Vocalisten. 



Ackuni, 

^ . ^ f Johann Bassist 

Bassisten;^.- i r» • ^ 
INicolaus Bassist 

I Claudius 
Esaias 
Richard 



Daniel Seiner 



Altisten 



Fünf Capellknaben : 
wenn darunter zween, die 
perfect figuraliter singen 
können, so muss man zu- 
frieden sein; die andern 
drei müssen in der Kirchen 
den Choral erfüllen helfen. 



Desunt 

Wenn dieser Nicolaus an ein andern Ort 
kennte befördert werden, so hab ich allbereit 
nacher Praga geschrieben, dass ich verhoffe 
den Kaiserlichen Bassisten Fridericum mäch- 
tig zu werden : denn diss Fundament muBS 
just und gut sein, alias quicquid super strux- 
erimus, corruet. 

Dieser, hoff ich, werde aus Dänemark bald 
wieder kommen. 

Christoph Draubel von Cassel , welcher im 
nächsten Beilager das BaUet gesungen. 

Wann aber Christoph Seiner allhier sein 
dürfte oder könnte , so wäre dieses Christoph 
Draubeln nicht vonnöthen. 

NB. Matthias Nicolaus, welcher am näch- 
sten [beim letzten] Beilager ein Discant- Fal- 
sett (wie es genennet wird) sehr wohl und 
vernehmlich gesimgen und darneben auch ein 
guten Tenor singet, so wol [so wie auch] auf 
Instrumenten eine Mittelpartei auf Posaunen 
und Tenorgeigen bestellen kann. 



Instrumentisten. 

Dieweil Gregorius, Lautenist [Greg. Howett, der Engländer] , sich bis- 
her in unser Music nicht gebrauchen lassen , ich auch nicht gern wollte, 
dass er als numehr ein alter Diener hierzu sollte genöthiget werden.; so 
wäre hoch vonnöthen, wie ich mit Gregorio selbste drauss geredet, dass 
auf einen Lautenisten , der die Concerten mit Tribbeln und Coloraturen 
zu exorniren gut wäre , wie ich dann mich darnach bemühen will , auck 
etwas geordnet würde. 



Michael Prätorius. 



155 



Thomas Manc: Organ. Steffan KOmer, der will hiernfichst ein 

guten AltLsten oder Tenoristen dameben geben. 
Wessel Johannes Schopp [Schop], ein sehr guter 

Daniel HOming Discantgeiger : kann das Seine uff der Lauten, 

Jacob Mancinus Posaunen und Zinken auch prästiren. 

Michael Sachs Jonas Gtinther, ein sehr guter Comettist, 

auch uff der Discantgeigen : ist itzo beim 
Churfürsten zu Mainz ; hat itzo zu Dresden 
sein Dienst bei mir prasentirt: ist von allen 
Dresdenischen Musicis sehr gerühmt worden. 
Johann Fischer , welcher ein sehr guter 
Trumpter und dameben uff blasenden Instru- 
menten seine Partei machen, auch allerlei 
solche Instrumente fertigen kann. 

Sonsten hat sich noch ein sehr guter In- 
strumentist uff allerlei blasenden Instrumenten 
auch präsentiret. 

Also seind itzo der Musicorum (Gregorium den Lautenisten und Mich 
nicht mitgerechnet) an der Zahl XI Personen. 

Könnte es nun bis uff XVI oder XVII Personen vermehret werden • 
stehet zu Illustrissimi nostri gnädigster Discretion. 

M. P. 

Ein beiliegender Bogen enthält mehrere Entwürfe von Bestallungen^ 
gewöhnlieh auf 50 Thlr. nebst Zubehör: woraus hervorgeht^ dass Präto- 
rius' Vorschläge Gehör fanden. Namentlich anzuführen ist nur Johann 
Schopy der vieler Instrumente kundige Violinist und Autor der herrlichen 
Kirchenmelodie »O Traurigkeit , o Herzeleid«, welcher »auf allerhand 
musikalischen Instrumenten« zu spielen hatte und dafür »zu seinem jähr- 
lichen Unterhalt für Besoldung , Kostgeld und Kleidung eines für alles 
220 Thaler« empfing; Wolfenbüttel, 27. Febr. 1615. In einer Eingabe 
vom 17. Febr. unterschreibt er sich »Johannes Schopius, Violista«. Seine 
Vaterstadt war Hamburg, von wo er nach Wolfenbüttel kam. Ueber sein 
Leben wusste man bisher fast garnichts Genaueres, obwohl es (nach Mit- 
theilungen, die ich gelegentlich später machen werde) sehr bewegt und 
von langer Dauer war. 

Wir hören nichts weiter über die Schicksale der Capelle unter Prä- 
torius und in den dreizehn Jahren nach seinem Tode. Der bald aus- 
brechende 30jähr. Krieg vernichtete auch dieses Institut. Als der Herzog 
16^4 ohne Leibeserben starb, fiel das Land an die Braunscliweig-Dannen- 
berger Linie und zwar an den Herzog Augustus. 



156 Gesch. d. Braunschweig-WolfenbattelschenCapelle u. Oper. 

Augnslus. 1634—1666. 

Der neue Fürst war ein wissenschaftlich gebildeter^ bedeutender 
Mann , der bei allen kriegführenden Parteien in grofsem Ansehen stand 
und seinem Ländchen bald den Frieden sicherte. Um auch die Capelle 
wieder au&urichten , soweit die Mittel es erlaubten , liefs er sich von 
seinem Organisten, dem oben durch Prätorius empfohlenen und diesem 
schon Anno 1614 als Präceptor der Capellknaben beigegebenen Stephan 
Körner gegen Ende d. J. 1637 Vorschläge darüber machen. Nach Kör- 
ner's Eingabe^ die Musik » eingezogener a und doch fast ebenso gut wie 
früher einzurichten, wären an Personen erforderlich und deren » Besoldung 
an Gelde mit der Kleidung a also zu veranschlagen: 

1. Altista so ein Instrumentalis Musicus darneben . . 100 (120] Thlr. 

2. Tenorista ebenfalls 100 (120) < 

3. Bassista welcher auch instrumentaliter den Bassum 
gebrauchen, auch des Choralisten Stelle vertreten 

und die Knaben in literis informiren könnte . . . 80 (100) * 

4. Ein guter Violist so vielleicht ein Lautenist daneben 120 (140) « 

5. Cornettist und Violist 100 (120) • 

6. Dulcian und Fagottista 100 (120) « 

Obgemelten könnte an Kostgelde jeden jährlich 

52 Thaler gegeben werden 312 * 

Hiezu müssen zwo Capellknaben gehalten werden, den- 
selben an Kostgelde und andern nothtürfdgen Unter- 
halt und Kleidung 180 ' 

Ein Calcant, dazue man einen discipulum nehmen kann, 
so zur Orgel und sonsten zum Absetzen und Schrei- 
ben dienlich, in allen als Kleidung und Kostgelde .80 * 
Saitengeld ingesambt 20 * 

Thlr. 1192. (1312.) 

Drei Sänger, drei Instrumentisten und zwei Knaben bildeten also 
damals schon eine vollzählige Capelle, den Capellmeister nicht mit ge- 
rechnet. Was letzterem auszusetzen sei, überlässt Körner fürstlichem Er- 
messen und bemerkt nur, dass dessen Thätigkeit viel gröfser und müh- 
samer sei als die der übrigen. Der Herzog, obwohl ein sehr sparsamer 
und haushälterischer Mann, erhöhte die Gehalte je um 20 Thlr.^ schrieb 
die in Klammern gesetzten Zahlen eigenhändig dazu und bemerkte sodann 
über den Sold und die Thätigkeit des Capellmeisters (d. i. Kömer's):* 
» 400 Rthlr. mit dem Kostgelde. Ordinarie sollte er alle Sonntage und 
Feiertage in der Kirchen und zu Hofe unter den Mahlzeiten musiciren. 
Extraordinaric aber so ofte es von nothcn und er gefordert würde: Es 



Stephan Körner. 157 

sollten aber diese Musici sämmtlich ohne unser Vorwissen niemand auf- 
warten: Auch den Soldaten in unserer Festung nicht: NB. Es müsste 
gar was ausbündiges in der Wissenschaft der Kunst und auch im Leben 
unärgerlich sein.« Die Besoldungen für die gesammte Capelle waren 
hiemach auf 1712 Thlr. veranschlagt. 

In einem zweiten, ebenfalls undatirten Schreiben bittet Körner noch, 
den Musikern während ihres Aufenthaltes in Braunschweig aus der Hof- 
küche eine Mahlzeit reichen zu lassen, weil es sonst bei den theuren Zei- 
ten zu wenig sei; auch der vorige Herzog habe es so gehalten. Und da 
dem Fürsten an einer baldigen Instandsetzung der Musik gelegen sei, er- 
suche er ihn um eine Vollmacht, mit welcher er sich sodann unvorzüg- 
lich zur Anwerbung von Instrumentisten nach Hamburg und Lübeck be- 
geben , auch wegen der Vocalisten , mit denen es schwieriger sei und die 
sich selten so fänden dass sie sowohl zum Singen wie auch zum Spielen 
geeignet wären, allen erdenklichen Eifer an%venden wolle. In den nord- 
deutschen Freistädten, in Hamburg namentlich, hatten sich damals ganze 
Schaaren von Musikern, Schutz und Brot suchend, angesammelt. Die er- 
betene Vollmacht wurde ihm am 12. Januar 1638 ertheilt und darin gesagt, 
9 dass er uns behuf des Gottesdienstes in d^r Kirchen, wie auch zu Aufwar- 
tung vor unserer fürstl. Tafel in unserem Gemache, Gott dem Allerhöchsten 
zu sonderem Lob und Ehren und dann uns und den Unsem zur Becrea- 
tion eine ausbündige gute Capellen anrichten und dero behuf auserlesene 
ausbündige Musicos, welche sich nicht allein auf die Musieam vocalem, 
sondern auch auf allerhand musikalische Instrumente verstehen und die- 
selbe zur Lieblichkeit zu gebrauchen wissen a, so schleunig als möglich 
aussuchen und in Dienst nehmen solle. Auch wird ihnen nicht nur die 
Speisung während des Aufenthaltes in Braunschweig, sondern auch die 
Abreichung von Getränken während des Musicirens bei der fürstl. Tafel, 
ja bei rechter Tüchtigkeit in der Kunst und sonstigem Wohlverhalten mit 
der Zeit sogar noch eine Zulage an Geld verheissen. In Körner's Bestal- 
lung, die am 24. Januar 1638 nachfolgte, heisst es: »Es soll aber er, 
Stephanus Kömer, vor allen Dingen dahin sehen, dass er ausbündige und 
in der Wissenschaft der Kunst sonders erfahrene und in Lehre , Leben 
und Wandel unärgerliche Musicos, so dem Gesöff und ander Unartigkeit 
nicht zugethan sein, ausrichte.« Der Vertrag lautet auf vierteljährliche 
Kündigung. 

Ueber die Erfolge von Körner's Sendung und Leitung der neuen 
Capelle haben wir keine Nachrichten. Sehr Glänzendes und Dauerndes 



158 Gesch. d. Braunschweig-Wolfenbattelschen Capelle u. Oper. 

konnte eben nicht zu Stande kommen ^ so lange der Hof noch immer 80 
mittellos war, dass Kömer bei seiner Abrechnung im Jahre 1643 nicht 
weniger als 1505 Thlr. zu fordern, also statt der bedungenen 400 j&hrlich 
nur etwa 100 Thlr. erhalten hatte! Aber viel schlimmer noch 'sah es an- 
derswo aus, so dass sich der Ruf des Braunschweigischen Hofes als einer 
neuen Pflegestätte der Tonkunst bald weit yerbreitete. Der gröCste 
deutsche Organist und einer der ersten Componisten seiner Zeit, Samuel 
Scheidi, der verlassen und fast vergessen an der Marktkirche in Halle 
safs, trug in dem nachstehenden merkwürdigen Schreiben dem Herz<^ 
Augustus seine noch ungedruckten Compositionen an. 

Durchlauchtigster ic. Ich habe von Jugend auf bis auf mein itziges 
Alter viel Muteten, Concerten zum Singen, und allerhand auf Instrumenten 
allein zu spielen als Canzonen, Faduanen, Qalliarden, Couranten und der- 
gleichen, auch Tabulaturen auf der Orgel zu spielen componiret, Izo aber 
habe ich mir fürgenommen Geistliche Gesänge mit 5 Stimmen auf Madri- 
galische Manier zu verfertigen, welches sonderlich eine feine Art, also 
dass, wann 5 Vocalisten beisammen, solche ohne Orgel oder Corpus und 
dergleichen, wie auch ohne Instrumentisten, können gesungen, und wann 
eine Orgel und Instrumentisten vorhanden und einer darzu Beliebung 
trüge, selbige gar wohl und füglich darmit mögen gemachet werden, Ueber 
welches auch dieses eine sch'öne Manier ist, eine Symphonie für den Con- 
certen, Moteten oder Geistlichen Madrigalien, mit Instrumenten gleich als 
ein Praßludium vorher zu spielen , So habe ich durch alle gewöhnliche 
Claves und Tonos eine zimbliche Anzahl (.70.) Symphonien auf allerhand 
Manier componirt, als zehen aus einem jeden gebräuchlichen tono, damit 
man nicht einerlei allzeit fürbringet sondern vielfaltig variiret, auf dass 
man, wann ein Lied so oft gemachet wird, keinem [n] Verdruss daran 
habe. Weil ich aber solche Symphonien nicht in Druck will kommen las- 
sen, darmit sie nicht gemein [werden], als habe ich mich erkühnet £w. 
Fürstl. Gnaden dieselbigen nebst etlichen Geistlichen Madrigalien in Dero 
Hofcapellen zu dediciren, und lebe darbenebenst der unterthänigsten Hoff- 
nung Ew. Fürstl. Gn. werden solche geringe Arbeit und Fleiss in Gnaden 
von mir auf- und annehmen und diese meine unterthänigste gute Intention 
mehr als das Werk an ihm selbst ansehen, auch hinfüro mein gnädig- 
ster Fürst und Herr sein und verbleiben. Und so Ew. Fürstl. Gn. zu 
solchen meinen neuen Geistlichen Madrigalien ferner ein gnädigstes Be- 
lieben trügen und Ihr dieselben in Gnaden gefallen möchten, will Ew. 
Fürstl. Gnaden Capellmeister ich in Zukunft dergleichen mehr zuschicken, 
dann ich noch täglich daran laborire, auch, so es Gott gefäUt und ich das 
Leben haben, in kurzen und noch für Winters derer über hundert zusam- 
men bringen werde. Thue Ew. Fürstl. Gn. dem allmächtigen getreuen 
Gott zu glücklicher Regierung und aller beständigen Wohlfahrt, mich und 
die Meinigen aber in Dero beharrlichen Gnaden ganz treulichst befehlen. 
Datum Halle, den 19. Junii Ao. 1642. Ew. Fürstl. Gn. unterthänigster 
gehorsambster, Samuel Scheidt: CapelMeister , Mpr, 



Heinrich Schütz. Herzogin Sophia Elisabeth. 159 

Nur die Unterschrift ist von Scheid t^ den Brief selber liefs er seiner 
schlechten Handschrift wegen von einem Andern aufsetzen. Weil fQr die 
Aufbewahrung der Musikalien der damaligen Capelle leider keine Sorge 
getragen ist^ findet sich auch nichts mehr von Scheid t's Manuscripten, 
und es lässt sich nicht einmal nachweisen , wenn auch voraussetzen , dass 
der Hof auf sein Anerbieten einging. 

Mehr wissen wir glücklicherweise von der Verbindung eines andern 
Tonkünstlers mit dem Braunschweiger Hofe — des grofsen Heinrich 
Schütz, und bei dieser Gelegenheit erfahren wir auch, von wem die 
musikalischen Bestrebuhgen an diesem Hofe wesentlich ausgingen. Es 
war Sophia Elisabeth, die Gemahlin des Herzogs (eine Tochter Johann 
Albrecht's von Meklenburg-Güstrow), welche er in dritter Ehe 1 635 hei- 
rathete. Sie war nicht nur von grofser Musikliebe erfallt, sondern auch 
hinreichend musikalisch gebildet , um sich an die Composition wagen zu 
können. Ihr zu Liebe wurde die Capelle wieder aufgerichtet und nach 
ihren Wünschen gestaltet, auch war die Leitung derselben, wie wir weiter- 
hin sehen werden, immer in ihrer Hand. Ihr Liebling war der berühmte 
Dresdenei Capellmeister, mit welchem sie wohl schon vor ihrer Yerhei- 
rathung bekannt geworden war. Nach Walther's Lexicon (S. 559) wäre 
Schütz schon i>an. 1638 nach Braunschweig und Lüneburg« d. h. nach 
Wolfenbüttel berufen , also wohl wegen der Aufrichtung der neuen Ca- 
pelle unter Kömer's Leitung; es finden sich aber keine Acten hierüber 
und möglicherweise liegt ein Irrthum vor. Bekannt war er jedenfalls 
schon um diese Zeit mit der Fürstin und ihrem Hause, da ihr Yaterbruder 
Adolph Friedrich (ihr Vater Johann Albrecht starb 1636) die Composition 
des Becker'schen Psalters von Schütz i. J. 1640 zu Güstrow neu auflegen 
oder, wie Schütz sagt, »zierlich in Octav ausgehen u und in seinem Lande 
verbreiten liets. Die erste nachweisbare Spur eines Verkehrs mit der ge- 
nannten Fürstin bildet ein sehr flüchtig und unleserlich geschriebener 
Brief von Schütz aus Braunschweig vom Jahre 1645. 

Durchlauchtigste Hochgeborne Fürstin 
Gnädige Frau 
Inliegendes Schreiben habe unter andern zu meiner Anherokunft ich 
allhier in Braunschweig auch gefunden , woraus unser gnädiger Fürst und 
Herr nebest Ew. Fürstl. Gnaden zu dero gnädigsten Beliehung so weit 
sich in Gnaden selbst ersehen kOnnen^ dass derjenige musikalische guete 
Vogel, welchen bishero Ihrer beiderseits Fürstl. Gnaden zu recommendiren 
ich würdig erachtet habe , an itzo disseits vorüber fliehen und dieser Ge- 
gend hemacher entgehen wird. Weil nun auch in diesem Punkt was zu 
thun sei ich nicht wissen kann, Als habe dieses £w. F. [Gnaden] unter- 



160 Gesch. d. Braunschweig-Wolfenbüttelsohen Capelle u. Oper. 

thänig zu notificiren ich nicht unterlassen, und daneben zu dero gnftdigster 
Berufung anheimb stellen wollen, ob unsers gnädigen Herrn Gutachten 
und Erinnerung zu erforschen und mich wiederumb wissen zu lassen Sie 
die Nothturft befinden werden. Ew. F. Gn. hiendt göttlicher Beschir- 
mung zu allem Fürstl. Wohlergehen hiemit unterthänigst empfehlende und 
yerbleibende j.^ p q^ 

allezeit unterthäniger gehorsamer 
Braunschweig den 17. Martii 1645. Heinrich Schütz m. pr. 

Das Schreiben^ welches er bei seiner Ankunft vorfand und beilegte, war, 
wie aus dem Ganzen erhellt, von dem »gueten Vogel«. Auf einem beson- 
deren, zwar undatirten aber doch mit gröfster Wahrscheinlichkeit in diese 
Zeit zu setzenden Blatte bemerkt Schütz : 

Die Punct 

dero wegen ich umb etwas genauere Nachrichtimg 

unterthänig zu bitten habe. 

Wegen der Companey der Instrumentisten 

1. wie stark dieselbige sein solle 

2. was [d. i. was für ein] Instrument sie gebrauchen sollen 

3. woraus dann zu schliefsen sein wird was [für ein] Oberinstrumentist 
von nOthen thue. 

2. 
Wegen der Companey der Sänger 

1 . von wie viel Personen 

2. von den Discantisten, Knaben, Falsettisten und Eunuchen 

3. was für Sprache die Vocalmusik sich gebrauchen soll. 

3. 
Vom Gebrauch der Geistlichen Musik 

1 . bei der Tafel 

2. bei den Predigten 

3. bei einem principal-absonderhchen Musikalischen Gottesdienst in der 
Kirchen. 

4. 

Wegen der Weltlichen Tafelmusik. 

5. 
Wegen der Weltlichen Academischen imd Theatralischen Musik. 

6. 

Von dem Ort zu Musiciren in der Kirchen 

1. von dem Chor in der Schlosskirchen 

2. von dem Chor in der Stadtkirchen. 

7. 

Von Beihandenschaffung allerhand nothwendigen Instrumenten 

1. einem Zimmer darzue woselbst auch das tägliche Excercitium ge- 
schehen kann 

2. deroselben Inspection und Verantwortung. 



Heinrich Schütz. Herzogin Sophia Elisabeth. lg[ 

Hiemach scheint man Schütz zu einer völligen Neubildung der Ca- 
pelle berufen zu haben, und schon aus den von ihm vorläufig gestellten 
Anfragen geht hervor, dass er bei seiner grofsen Umsicht und Erfahrung 
die Sache etwas anders angriff als Stephan Kömer und seines Gleichen, 
üeber die weiteren Verhandlungen liegt nichts schriftlich vor. Von den 
neu angenommenen Musikern sind nur drei namhaft zu machen : Wolf- 
gang Teubener aus Prag, Harfenist, 1646 für 200 Thir., 2 feiste Schweine, 
25 Pfd. Butter u. s. w. angenommen, 1648 Theodor Krummtinger aus 
Lübeck, der 50 Thlr. nebst Zubehör bekam, und 1653 der Tenorist Ja- 
cob Ludwig, dessen Sold nicht angegeben ist; der Hoforganist Beuedictus 
Hofer ging um Joh. 1646 nach dreijähriger Dienstzeit wieder davon. Auf 
den Zustand der Capelle können wir indess einen Schluss machen aus den 
häufig veranstalteten musikalischen Festspielen , die ohne eine einiger- 
mafsen vollzählige Sänger- und Spielerscbaar doch nicht ausführbar 
waren. Der noch erhaltene Theil des Briefwechsels zwischen Schütz und 
der Herzogin zeigt freilich , dass zehn Jahre später abermals eine fast von 
Grund aus neue Capelle formirt werden musste. Die Herzogin antwortet 
Schütz auf einen nicht mehr vorliegenden Brief vom 12. Juni 1655 : 

Ser™"*" Antwort an Heinrich Schützen 

den 22. Juni 1655. 
Sophia Elisabeth. 

Unsere Gunst und gnädigen Grufs zuvor Ehrbar Wohlgelahrter Lieber 
Besonder. 

Wir haben aus eurem eingelegten Schreiben vom 12. dieses mit mehren 
verstanden , was an uns ihr wegen des Falsettisten oder Malers , und des 
Directoris Beise, wie auch wegen des Bassisten anhero gelangen lassen, 
und der Discantisten halber in dem Postscripto angeführet. Wann dann 
nun des hochgebornen Fürsten imd Herrn Augusti, Herzogen zu Br. und 
Lüneb. , unsers herzvielgeliebten Herrn und Gemahls Liebden, alle die 
von euch gethane Vorschläge ihre gnädig mit gefallen lassen, als werdet 
ihr dieselbe vorgeschlagener mafsen werks teilig zu machen und dass vor- 
nämlich ein guter Bassist, welcher wenn er instrumentalisch dabei ist^ uns 
desto angenehmer sein wird, herüber kommen (dann weilen uns noch keine 
Antwort geworden von dem bekannten Bassisten zu Cassel, wird dieser, 
wann gleich der ander kommen sollte, umb Abwechselung nicht undienlich 
sein), euch bestes Fleisses angelegen halten, und sind wir dero Ankunft 
gewärtig und werden es an dero hierunter benöth igten Anordnung zu ihrer 
Reise nicht ermangeln lassen. Sofern auch der Falsettist annoch bei seiner 
Meinung anhero zu kommen beruhet, so sind hoch gedacht unsers geliebten 
Herrn und Gemahls Liebden dessen Ankunft, ungeachtet er dieselbe ziem- 
* ^ ' lieh lang aufgeschoben, annoch in Gnaden begehrend, wollten's euch also 
antwortlich unverhalten, und verbleiben euch mit gönstigem gn. Willen 
wohl beigethan. Gegeben Wolfenbüttel am 22. Junii 1655. 

lahrbOcher I. 11 



162 Gesch. d. Brauns chweig-WolfenbütteUchen Cape 11 e u. Oper. 

Bei Uebersendung der neuen CapelUsten lässt der alte heitere und 
milde^ bereits 70jährige Tonmeister sich ausführlich vernehmen. 

Durchlauchtige Hochgebome Fürstinn 
Gnädige Frau. 

Ew. Fürstl. Gnaden berichte ich hiermit in Unterthänigkeit, was gestalt 
der Tenneinte Director Johann Jacob Löwe von Wien nebenst deren beiden 
Discantisten am 19. JuHi vor wenig Tagen mit etlichen alihier auf der 
Elbe fortgefahrenen Schiffen von hinnen bis nacher Magdeburg auch fort- 
gereiset ist, worbei Ew. Fürstl. Gn. ich auch nicht bergen kann, was gestalt 
itzgemelten Director ich endlich fast mit Ernst fort treiben müssen, wel- 
cher (durch etliche ihm zu Ohren gebrachte , weiss nicht durch wem , wi- 
derwärtige Nachrichtung) für seinem Abreisen rückwendig war gemacht 
worden, dass er fast nicht fort gewollt. Nachdem er sich aber nunmehr 
hat behandeln lassen und auf der Reise allbereit ist, so verhoffe ich, dass 
(wann es nicht allbereit geschehen) er nebest deren Knaben ehistens bei 
Ihrer Fürstl. Hoffstatt glücklich noch anlangen werde und habe ich dem 
Director ein unterthäniges Schreiben an Ew. F. Gn. herzliebsten Herrn 
Gemahl mit gegeben, welches er zu seiner Anheimkunft Ihro Durchl. mit 
gebührenden Reverenz zu insinuiren wissen wird. 

Wie nun solche Leutlein Ihrer Fürstl. Hofistatt anständig und beliebet 
sein werden, stelle ich zwar dahin, halte oder befinde es aber an meinem 
wenigen Orte allerdings für rathsamb (ob man gleich solchen Director be- 
harrlich im Dienste zu behalten nicht gesonnen wäre, oder er Director in 
der Länge nicht verbleiben wollte), dass man zum mindesten ein Jahr bei 
der Fürstl. Musik ihn zu erhalten man trachten solle , ümb der rechten 
und gueten Manier halben , worzu er binnen solcher Zeit die Musikanten 
verhoffentlich anführen und gewöhnen wird. Sollte hemacher etwa einige 
Veränderung vorgehen , stünde seine Stelle (obgleich nicht mit einem in 
der Musik so wohlgelehrten , doch sonst) mit einem andern wohl qualifi« 
cirten Kerl, der ein gueter Sänger daneben wäre, allezeit zu ersetzen, der 
die angefangene guete Manier der Musik mit gueten Compositionen , die 
man ihm zuschicken könnte , ebenso wohl fortstellen könnte, welches ich 
also, auf die Begebenheit, nur gemeldet haben will. 

Dieser Johann Jacob Löwe (mafsen ich auch an Ew. F. Gn. Herrn 
Herrn Gemahl geschrieben habe) ist ein aufrichtiger ehrlicher Mensch, an 
welchem ich keine notabel Laster, als lange er sich bei mir angehalten, 
jemahls verspürt habe: allein so ist er sonst frisches Oesterreichisches 
Humors und Sitten, will gerne alles nach seinem embsigen Sinn haben, 
dahero ich wohl auch besorgen muss , dass er die Knaben vielleicht etwas 
zu viel belästigen und sie sodann über ihn klagen, oder (wie für ihrem Ab- 
reisen sie sich gegen etliche Personen sollen haben verlauten lassen) wohl 
gar wieder davon laufen werden. Solchem Uebel für zu kommen, wäre 
zwar mein Wunsch Ew. F. Gnaden (wann es anders sonder Unhöflich- 
keit Deroselbigen angemuthet werden kann) dieselbigen zugleich etwas 
mit unter Ihre gnädige Protection nehmen und bisweilen einen Zutritt ver- 
gönnen möchten, ümb ihr Bewandnüss selbst anzubringen. 

Sonst so hat es wegen Aufiichtung mehrgedachtes Directors Bestallung 
eben so gar grofs Eilens nicht , nur muss ich dieses hierbei noch einmal 



Heinrich Sohatx. Herzogin Sophia Elisabeth. J. J.LOwe. 163 

unterthSnig erinnern, dass ich fCLr eine Billigkeit befinde dass wegen seiner 
aufgewandten schweren Reisekosten , auch Verzehrung der Knaben auf der 
Reise hinab (weil sie für [vor] ihrem Aufbruch und Fortzug gänzlich unter 
meiner Verpflegung gewesen) ihme zu seiner Ankunft eine Ergetzung wie- 
derfahren und sonder Maafsgebung in die 50 Thaler zu einem gnädigen 
Präsent so bald gegeben werden möge. Er ist zwar ein weit mehrers von 
Wien aus und allhier los worden, mafsen er anhero auch von 30 in 40 
Thaler , welche er allhier erborget , noch schuldig zu zahlen ist, vermeine 
aber, er auch mit so viel, im Fall Ihro Durchl. nicht ein mehres aus eige- 
nem Bewegnass thun wollen, sich anfänglich wohl vergnügen lassen 
werde, mafsen denn auch bei Aufrichtung seiner Besoldung oder Verpfle- 
gung er sich verhofl'entlich nichts minder zu einem Billigen bequemen wird. 
Und erwarte nunmehr mit Verlangen ihre Ankunft, und wie sie sich zu 
ihren schuldigen unterthänigen Diensten anstellen und anlassen , zu ver- 
nehmen, Wünschende, dass wie alles von mir gut gemeinet worden ist, 
es also auch ausschlagen und gerathen möge, Gott es auch in Gtoaden also 
wohl gelingen lassen wolle , dessen göttlicher Beschirmung zu allem ge- 
wünschten Wohlergehen an Seel und Leibe Ew. F. Qn. ich auch hiermit 
treulichst empfohlen haben will, verbleibende 

Ew. Fürstl. Gn. 

Unterthäniger schuldiger 
Dresden am 24. Julii Diener alle Zeit 

Datum 1655. Heinrich Schütz m. pr. 

Ich bin auch von einem gueten Freunde gebeten worden, einen jungen 
Menschen der ein Instrumentist ist und itzo mit dem Director zugleich 
auch fortgereiset^ umb Dienst sich in Niedersachsen zu bewerben , zu re- 
commendiren. Ob derselbe nun Ihrer Musik anständig und dabei von 
nöthen thun möchte, kann von Ihren allbereit bestallten andern Musikanten 
und dem zugleich ent [an-] kommenden Director entschieden werden , und 
werde ich meines Theils zu überflüssigen Leuten niemals rathen , will ihn 
aber indessen so weit unterthänig recommendiret haben , dass er erstlich 
gehöret und , wann bei der Musik keine Stelle ledig ist , er andörweit fort 
recommendiret werden möge. 

PoBtscriptom« 

Datum am 24. Julii 1655. Demnach Ew. Fürstl. Gnaden sich auch in 
Gnaden noch wohl erindem, wie Sie auf Befehl Dero herzgeliebtesten 
Herrn Herrn Gemahl mich hier bevor in Bestallung genommen und über 
Ihre Fürstl. Musik mir die Inspection von Hause aus aufgetragen haben, 
deroselbigen ich mich auch bishero (nicht alleine mit fleissiger Fürsorge 
und Bemühung , sondern noch mit Anschaffung dieser zwei Discantisten 
und Verpflegung deroselbigen , insonderheit mit fast kostbarer Erziehung 
des meinigen von Jugend auf) verhoffentlich gar genungsamb angenommen 
habe: so kann ich nunmehr auch nicht unterlassen Ew. F. Gn. hoch- 
fleissig anzuliegen, Sie ihrer hohen Discretion nach und zu gelegener Zeit 
bei dem hochgedachten Herrn Herrn k. es dahin vermitteln helfen wollen, 
dass ümb der mir angebotenen gnäd. Versicherung willen mir gleichwohl 
auch eine kleine schriftliche Versicherung oder Bestallung zu Händen ge- 



1Q4 Gesch. d. Braun ach weig-WolfenbQtteUchen CapelLe u. Oper. 

langen mOge. Euer Fürsil. On. erindem sich, dass mir 100 Gk>ldgulden 
bewilliget worden sind, mit welchen ich auch annoch unterthänig vorlieb zu 
nehmen erbötig bin, auch hierüber noch geschehen lassen kann (in Erinde- 
rung der alten Teutschen Lehre , dass man grofser Herrn zwar geniefsen, 
sie aber auch bei Brote lassen soll), dass es auf 100 Thaler herunter noch 
moderirt werden mOge, nur mit dieser angehängten Bitte, dass es also mit 
denen selbigen eingerichtet werden, dass die Hälfte als 50 Thlr zu Ostern 
und aber 50 Thlr. Michaelis in den zwei Leipziger Messen das Jahr über 
mir zahlet unde künftig bei Torstehender Michaelismess der Anfang mit 
denen ersten 50 Thalem gemacht werden möchte. Zumahl ich. dero zeit, 
mafsen der Director meinen Zustand berichten kann, wegen meiner jüngst- 
hin in Leipzig verstorbenen letzten Tochter aufgewandten Begräbnüss- 
kosten fast notbtürftig bin. Und würde sich Hr. Steffan Daniel, Kauf- 
mann zu Braunschweig und mein gueter Freund, der alle Leipziger Messen 
oder Markte zu besuchen pfleget , auf gnädige Anordnung Ihrer Durch- 
laucht genugsamb zu solcher Auszahlung verstehen. Getröste mich dieses 
Punktes halber in Summa alleine Ew. F. Gn. gnädigster Beförderung. 

Der Copist, welcher mir zu Weissenfeis Ew. F. Gn. Psalterbüchlein 
hat ausarbeitet, versichert sich auf künftigen Leipziger Mark auch noch 
emer Recompens von 4 oder 5 Ducalen. 

Die ganze wohlwollende Behutsamkeit, Gerechtigkeit gegen Alle, 
Rücksichtnahme und Klugheit, humoristische Freimüthigkeit gegen 
fürstliche Personeu und ruhige Lenkung verwickelter und widerborstiger 
Dinge zu einem einträchtigen Zusammengehen — alle diese hervor- 
stechenden Eigenschaften in dem Charakter des edlen Mannes veran- 
schaulicht uns der ^ine Brief. Aus einem solchen Handeln wird uns auch 
der grofse und wohlthätige Einfluss begreiflich, welchen Schütz auf seine 
Zeitgenossen ausübte. Die Herzogin bemerkte eigenhändig den Inhalt 
der Antwort auf die Aussenseite des Briefes : 

Dass der Director ankommen und uns nebenst den Knaben noch zur 
Zeit wohl anständig. Dass er vorgestellet [bestallt] worden und zwar wie 
ein Capellmeister. Dass man wegen der Knaben ein Auge wollte mit auf 
sie haben. Dass ihm dem Director 50 Rthlr. geliefert worden. Der Vio^ 
liste, weilen die Stelle allhier noch besetzt, hat nicht unter kommen kön- 
nen. Dass sich seine [Schützens] Bestallung hierbei eingestellet mit ver- 
hoffentlicher guter Satisfaction. Der Copist soll mit nächstem das Seinige 
auch bekommen. 

Die Bestallung für Schütz ist erhalten in dem Reversbriefe, welchen 

er darüber ausstellte — : 

Ich Heinrich Schütze Urkunde und bekenne hiemit, dass der Durch- 
lauchtiger Fürst und Herr , Herr Augustus Herzog zu Braunschweig und 
Lüneburg, mein gnädigster Fürst und Herr, mich für dero Obercapell- 
meistern von Haus aus in Gnaden bestellet und angenommen hat, auch 
dero gnädigste Bestallung darüber ertheilen lassen, inmafsen dieselbe wört- 
lich hernach folget : 



Heinrich Sohütsens Bestallung als Ober capellmeister. 165 

• 

Von Gottes Gnaden Wir Augustus, Herzog zu Braunschweig und 
Lüneburg , vor uns und unsere Erben gegen männiglichen Urkunden 
und bekennen , dass wir den Kunst sehr erfahrnen unsem lieben ge- 
treuen , itziger Zeit Churfürstl. Sächsischer Liebden in Dresden be- 
stellten Capellmeistern Heinrichen Schützen ebenfalls zu einem Ober- 
Capellmeistern von Haus aus in Gnaden bestellet und angenommen 
haben j thun das auch bestellen und nehmen ihn dervor auf und an, 
hiemit und in Kraft dieses , derogestalt und also , dass uns und ge- 
dachten unsern Erben er getreu und hold sein, unsere Fürstl. Capellen 
allhier mit guten düchtigen Musikanten die so woU in Vocali als In- 
strumentali Musica woU abgerichtet sein, dameben auch und in- 
sonderheit mit guten Capellknaben und Bassisten allemal woU ver- 
sehen, desswegen stets mit unserm Untercapellmeister — welchen 
wir an unserm Fürstl. Hoffe allhier haben, der dann nächst uns unter 
seiner Oberdirection und Commando mit sein soll, wir auch denselben 
ohne sein Vorwissen nicht verändern wollen — correspondiren , und 
wann wir zu Zeiten in sonderbaren ins künftig Vorfallenheiten seiner 
Präsents und Gegenwart benOthiget sein würden , er alsdann es bei 
vorhochermelter I. Churfürstl. Liebden zu Dresden dahin richten 
und sich interimsweise los machen soll , dass uns er allhie auf eine 
geringe Zeit in musikalischen Sachen und deren Oberdirection auf- 
wärtig sein könne, gestalt uns er ein sonderbares Angelobnüs mit 
einem Handstreiche an Eides statt ebenfalls darauf gethan und seinen 
Reversbrief darüber herausser gegeben hat. 

Derentwegen und zur Ergetzlichkeit vor solche seine Mühewaltung 
zusagen und versprechen wir ihme jährlichs und jedes Jahr beson- 
deren, so lange diese unser Bestallung unaufgekündiget währen wird, 
Ein Hundert und Fünfzig Reichsthaler ihme dieselbe in zweien unter- 
schiedenen Terminen , als uff Michaelis und Ostern, allemal zu Leip- 
zig uff Wechsel durch unsern itzigen Unterthanen und Kaufmann in 
unserer Stadt Braunschweig, Stephan Daniel oder sonsten durch an- 
dere Gelegenheit haar gegen Quittung auszahlen zu lassen und mit 
der ersten halbjährigen Auszahlung diesen itzt bevorstehenden Mi- 
chaelistag dieses Jahres an mit Siebenzig und i^äfi/* Reichs thalem ohn- 
fehlbar den Anfang zu machen. 

Wir behalten uns aber beiderseits bevor, da wir mit dieser unserer 
Bestallung über kurz oder lang Veränderung machen und ihnen nicht 
länger vor unsern OberCapellmeister haben , oder uns er derogestalt 
länger zu dienen kein Beliebnüss tragen würde, dass alsdann ein Theil 
dem andern ein viertheil Jahr vorher eine beständige Lose intimiren 
lassen mag. Alles ohne Gefehrde. 

Und dessen zur Urkund haben wir diesen Bestallungsbrief mit 

eigenen Händen unterschrieben und unser Fürstl. Secret darunter uffs 

Spacium trücken lassen. So geschehen in unserer Fürstl. Haupt- imd 

Residenz - Festung Wulfenbüttel in den 8 Tagen der heil. Ostern 

Anno 1655. 

Verpflichte mich demnach hiermit und in Kraft dieses , dass hochgedacht 

S. F. Gnaden ich getreu und hold sein, S. F. Gn. und dero Erben Bestes 

befördern^ Schaden und Arges aber nach höchstem Vermögen kehren, 



166 Gesch. d. Braun schweig -Wolfenbütteischen Capelle u. Oper. 

• 
wehren und abwenden , bevorab aber inserirter Fürstl. Bestallung in allen 
Worten, Punkten und Clausula schuldiger Gebühr nachleben, und dagegen 
was darin zu meiner Behuef einverleibet hinwieder gewärtig sein soll und 
will. Ohne Gefehrde. 

Urkundlich habe ich diesen Reversbrief mit eigenen Händen unter- 
schrieben und versiegelt. Geschehen und geben in Dresden am Viffilia 
S. BariAohmai war der 23. MonaUtag Augxisti Ao. CAr, 1655. 

Heinrich Schütz 
Churfl. Sächsischer Capellmeister m. pr. 

Nur die durch verschiedenen Druck bezeichnete Unterschrift ist von 
Schütz geschrieben. Anstatt den Sold nach seiner humoristisch beschei- 
denen Forderung von 100 GoldgQlden noch auf 100 Thaler »herunter zu 
moderirena, wurde er auf 150 Thaler erhöht. 

Anlangend die Uebersendung der Gelder durch die von Schütz be- 
zeichnete Mittelsperson, erwiedert die Herzogin auf einen nicht mehr er- 
haltenen Brief vom 30. October, der Herzog &nde es bequemer »sothane 
Gelder durch ihren eigenen Mann zu erlegen«, welchem er sodann die 
für ihren Capellmeister bestimmten Sachen mitgeben möge. Dieser »re- 
commendirte Capellmeister ist mehr hochgedacht Seiner Liebden und uns 
nicht unanständig; dafem er also fortfähret, seind wir seines Verhaltniss 
halber mit demselben in Gnaden zufrieden und zweifeln nicht, unsere 
Musik werde mittels guten Fleisses und Aufsicht zu einem guten Stande 
endlich gebracht werden. Den vorgeschlagenen Tbeorbisten wollet ihr 
nur herüber schicken, vorhero aber nach eurem Gutbefinden seines Unter- 
halts halber mit ihme handeln und uns davon ehests berichten. Wenn 
derselbe die Malerkunst bei seinem Dienste treiben will, soll ihm solches 
auch ungewehret sein«. Wolfenb., 10. Nov. 1655. Schütz antwortet 
am 27. d. M. 

Durchlauchtige hochgebome Fürstin 
Gnädige Frau, 

Euer Fürstl. Gnaden letzteres und sub dato den 20. [1. 10.] dieses Mo- 
nats an mich abgelassenes gnädige Schreiben habe ich heute acht Tage mit 
der damaligen Post wohl empfangen und daraus gerne vernommen , dass 
mein gethaner Fürschlag wegen des Falsettisten oder Malers in Gnaden für 
gut erkennet und beliebet worden ist, worauf dann £w. Füretl. Gn. ich 
femer nicht verhalten soll, wie ich nunmehr solche Sache mit ihme in eine 
Gewissheit versaget und derogestalt abgehandelt habe, dass er mir mit ge- 
gebenem Handschlag zugesagt hat, wo nicht noch vor Weihnachten 
doch zum längsten auf den , künftiges Neue Jahr in Leipzig befür stehen- 
den Mark mit denen von daraus nacher Braunschweig zurücke reisenden 
Kaufleuten sich mit auf den Weg zu begeben und an der Hochfürstl. Hoff- 
statt Wolfenbüttel sich gehorsambst einzustellen. 



Heinrich Schütz. Herzogin Sophia Elisabeth. 167 

Wegen seines TractamentSy so habe ich ihm untersaget [gesaget] , dass 
man verhoffe, er mit derjenigen Verpflegung welche andern widerfahren 
auch sich vergnügen lassen werde : darwider er nichts eingewendet als nur 
dieses, dass seine Bitte wfire dass alles ihm nur in Qelde angeschlagen 
werden möchte, sintemal er gerne im übrigen nach seiner Gelegenheit sich 
kleid'U und sein Leben anstellen wollte. Wie hoch nun, ausser des Ca- 
pellmeisters , eines andern Besoldung bei Ihnen anlaufen mochte , ist mir 
unwissend, und vermeine ich (doch sonder Maafsgebung) dass von andert- 
halb hundert Thalern, oder wöchentlich 3 Thaler, bis aufs höchste 200 
Thaler mit ihme zu handeln und endlich zu schliefsen sein werde. Und 
werden Sie verhoflentlich an ihm eine ihrem Hochfürstl. Hoffe gewisslich 
wohl anständige Person zu verspüren haben, als welche bei allen fürgehen- 
den Freuden - Solenni täten wohl mit zu gebrauchen sein wird: gibt einen 
zimlichen gueten Poeten , und hat darinnen sonderliche guete Inventionen 
welche er selbst aufsaget und hernacher in seine Theorbe absinget, welches 
sich dann bei einer Fürstl. Tafel gar wohl schicket und zwischen der an- 
dern Musik eine guete Abwechselung gibt — derogestalt dass ich auch 
nochmals der gewissen Zuversicht bin, dass mit Annehmung und 
Alimentirung dieser Person auch nicht geirret sein solle ; Gott verleihe 
Glück dazu. 

Betreffende sonst den andern Punkt, wegen Zahlung der mir gnädigst 
bewilligten Hausbestallung, ist es niemals meine Intention gewesen Ihrer 
Durchl. meinem auch gnädigsten Herrn für zu schreiben , dass eben mit 
dem Steffan Daniel dieselbige erfolgen möchte, sondern so ist es nur mein 
unvorgreiflich er Vorschlag darumb gewesen, alldieweil diejenige Person, 
welcher von Ihrer Durchlaucht solche Zahlung angetragen gewesen ist, 
sich niemals, auch diese Stunde noch, sich bei mir nicht angemeldet hat, 
mir auch von niemand geschrieben worden ist bei weme ich mich wegen 
des Empfanges anzumelden und meiner Sachen umb Beförderung nach er 
Wolfenbüttel zu recommendiren hätte , welches , wann ich's nur noch er- 
fahre, meiner unterthänigsten Schuldigkeit nach ich mich gehorsamblich 
und vergnüglich dieses Punkts halber contentirt halten werde. 

Sonst habe ich auch des von mir recommendirten Capellmeisters bishero 
continuirten Wolverhalten erfreuentlich vernommen, und bleibe ich femer 
begierig zu vernehmen, dass diese Sache meiner gehabten gueten Intention 
nach zu Formirung einer (zwar nicht allzu weitläuftigen) doch kleinen und 
zimlich vollkommenen Capell und Musik endlich ausschlagen und Ihro 
Fürstl. Hoffstatt, nächst dem Lobe Gottes, dessen auch Ehre in der Welt 
haben möge, mafsen ich dann von der (will hoffen nicht vergeblichen) Ein- 
bildung bin, dass gedachtes Ihr collegium musicum sich allbereit in einem 
gueten Vorzug für andern Musiken an andern Fürstl. Hoffen anlasse, 
worvon ich zwar an meinem Orte mir kein sonderliches Lob zuzuschreiben, 
als der ausser meinem Rath ich sonst bishero wenig dazu contribuiret und 
den Capellmeister mit seinen eigenen Erfindungen und Compositionen habe 
wollen handeln und dieselbigen präsentiren lassen, im übrigen aber so er- 
bötig als schuldig bin, nicht alleine mit allem mir möglichen gueten Rath, 
sondern auch mit allen meinen und anderer bei Händen habenden musika- 
lischen Arbeiten successive an die Hand zu gehen und einzuschicken, 
wann nur vorher Ihre Musik in etwas auf einen gewissen Fufs gestellet 



168 Gesch. d. Braunschweig-WolfenbQttelschen Gapelle u. Oper. 

sein^ und ich wissen werde, wie ich gedachte meine Sachen einsurichten 
haben werde. 

Befehle hierauf Ew. F. Gn. dem starken Schutz Gottes des Allerhöch- 
sten, seine göttliche Majestät anrufende^ dass Deroselbigen, nebenst Ihrem 
hochgeehrtesten Herrn Herrn Gemahl, Sie einen gueten Ausgang des nun- 
mehr abgelaufenen alten und glflckseligen Anfang und Fortgang des bevor- 
stehenden lieben neuen Jahrs , Ihnen in Gnaden verleihen und bei allem 
selbst gewünschten Fürstl. Wohlergehen Sie ferner noch viel lange Jahr 
erhalten und festen woUe. Amen. 

Ew. Fürstl. Gnaden 
Dresden am 27. Novembris unterthäniger alter Diener 

An. 1655. Heinrich Schütz m. pr. 

Ich habe Ew. F. Gn. unterthflnig umb Verzeihung meiner Grobheit zu 
bitten , indem ich nemblich Dieselbige in Entstehung anderer Gelegenheit 
vor dismal mit der Einlage an Ihrtn Capellmeister behelligen muss. 

Mit dem Tiorbisten und Maler werde Ew. F. Gnaden ich anderweit mit 
einem neuen unterthänigen Schreiben wieder aufwarten , und wann etwas 
vorher in dieser Gegend zu verrichten noch vorfallen möchte, bin Dero- 
selbigen gnädige Ordinanz ich vorher noch zu vernehmen gewärtig. 

Die Herzogin hat wieder eigenhändig auf der Rückseite des Briefes den 
Inhalt der Antwort notirt und diese dann am 2. Januar 1656 ausfertigen 
lassen. Es wird^ wie immer^ auf alles zuvorkommend und billigend ein- 
gegangen^ und zunächst »dass soviel den Falsettisten betrifft, ihme zu 
seiner Besoldung und Unterhalt jährlich 200 Thaler eins für alles ver- 
machet und ausgezahlet werden sollen «. Und der Sold an Schütz solle 
fernerhin unfehlbar immer halbjährlich zu Leipzig ausgezahlt werden^ 
wobei es ihm denn gleich sein werde, durch wen, »wenn nur die Auszah- 
lung richtig erfolget, deren Gewissheit ihr euch dann wohl versichert 
halten könnet. Und wir verbleiben euch mit Gunst und gnädigem Wil- 
len stets beigethan CL. Wolfenb., 2. Jan. 1656. Der Name des vielbe- 
sprochenen malenden, dichtenden und singenden Theorbenspielers lässt 
sich leider nicht angeben. Trotz der tapferen Zusage pünktlicher Zah- 
lung stockte es dennoch mehrmals, so dass Schütz Ostern 1660 eine For- 
derung von 225 Thalern hatte, die ihm nebst 50 Thalem Reisekosten aus- 
gezahlt wurden, als er im Laufe dieses Jahres noch einmal nach Wolfen- 
büttel kam. Am 21. Mai 1663 bezog er durch seinen Freund Stephan 
Daniel 300 Thlr., also den Sold für zwei Jahre, auf einmal und quittirte 
darüber aus »Töplitz in den waimen Bädern daselbst«. In den nächsten 
beiden Jahren erhielt er wieder nichts, so dass seine Forderung zu 
Ostern 1665 abermals auf 300 Thlr. sich belief; dies war vielleicht die 
letzte Zahlung, welche er als Braunschweig'scher Capellmeister empfing. 



Heinrich Schfltz an Herzog Augustus. 169 

Hiermit endet das im Archiv zu WolfenbOttel aufbewahrte Bruch- 
stück des anziehenden und in seiner Zeit im Hereich deutscher Musik ge- 
wiss einzigartigen Briefwechsels. Die beiden folgenden Schreiben an 
Herzog Augustus befinden sich in der dortigen Bibliothek. 

Durchlauchtigster Hochgebomer Fürst 
Gnädigster Herr. 

Ew. Fürstl. Durchlaucht sind meine unterthänigste Dienste ungespar- 
tes Fleisses jederzeit bereit. 

Demnach von Ew. Fürstl. Durchl. annoch continuirender gueter Ge- 
sundheit und dero anderweit fürstl. Wohlergehen ich ohnlftngst erfreuliche 
Nachrichtung erhalten, so habe ich mich uff heutigen zeh enden Monatstag 
Aprilis, als des von Ew. Fürstl. Durchl. abermals erreichten und erlebten 
fröhlichen Geburtstags^ nicht alleine höchlich in Unterthänigkeit erfreuet, 
sondern bin auch aus schuldigster Devotion veranlasset worden, unter 
andern Dero treuen Dienern auch für meine wenige Person, zwar ab- 
wesend , mit gegenwärtiger meiner schriftlichen Congratulation unterthä- 
nigst zu erscheinen , -von Herzen wünschende und Gott anrufende , dass 
seine göttliche Allmacht Ew. Fürstl. Durchlaucht (als dessen weltberühm- 
ter Name an fürstl. Weisheit, löblicher verständiger Regierung, höchst 
respectirlichen Alter, als ein helles Licht unter andern fümehmen Poten- 
taten durch Teutschland , ja ganz Europa hervorleuchtet) ferner noch viel 
lange Jahr zulegen zum Schutz der evangelischen Kirchen imd Ruhm Ihres 
Hochfürstl. Hauses, auch dessen Wohlfahrt und Aufnehmen, in Gnaden 
bei beständiger Gesundheit und allem fürstl. Wohlstande erhalten wolle. 

Nächst diesem berichte Ew. Fürstl. Durchl. ich unterthänigst, dass auf 
Ihro Churfl. Durchlaucht zu Sachsen, meines gnädigsten Herrens Befehl, 
ümb Verfertigung und Auslassung in Druck beikommendes Buchs halben*) 
in den neunten Monat ich mich bishero allhier in Dresden habe aufhalten 
müssen , worvon gegenwärtige zwei Exemplar , nebenst so vielen Bassis 
continuis für den Organisten, Ew. Fürstl. Durchl. zuzuschicken und solche 
meine zwar geringe Arbeit auch anschauen zu lassen ich von einer mir ob- 
liegenden Schuldigkeit erindert worden bin, unterthänigst bittende, die- 
selben in Gnaden anzunehmen und Dero gnädigsten Beliebung nach das 
eine Exemplar davon Dero herzgeliebtesten Fürstl. Frauen Gemahlin 
(einer, als wie in allen andern fürstl. Tugenden, also insonderheit in der 
löblichen Profession der Musik unvergleichlich perfectionirten Prinzessin] 
wiederfahren zu lassen. 

Femer so lebe ich in der g^eten Zuversicht, dass Ew. Fürstl. Durchl. 
CoUegium Musicum annoch, allermafsen ich es letzmals in meiner Anwe- 
senheit wohlbestallt gefunden und hinterlassen, in guetem Zustande anzu- 
treffen sei und Ew. Fürstl. Durchl. bei Dero Hoffstadt mit dessen unter- 
tbänigster Aufwartung werden gnädigst zufrieden sein können. Ich bin 
gebührend erbötig, sobald ich wiederümb von hie dannen nacher Weissen- 
fels, wie ich ehistes hoffe, zu meinen daselbst, sonder Ruhm, allerhand 



*) Psalmen David's, in deutsche Reime gebracht durch Dr. Conr. Becker, mit Me- 
lodien von H. Schütz. Dresden 1661. Fol. 



170 Ojesch. d. Braunschweig-WolfenbQtteUchen Capelle u. Oper. 

die farnembsten Authoren in Vorrath beisammen habenden musikalischen 
Sachen gelangen werde, demselben alle fernere schuldige Handreichung zu 
thun und dasjenige, was etwa bishero versäumet sein möchte, bestes 
Fleisses wiederumb einzubringen. 

Wormit Ew. Fürstl. Durchl, nebenst Dero herzgeliebteste Angehörige 
sammt und sonders ich dem starken Schutz des Allerhöchsten treulichst 
entpfehle, mich und Deroselbigen Fürstl. CoUegium Musicum zu Dero be- 
harrlichen Gnaden und Gewogenheit hinfüro femer untertfaänigst recom- 
mendire, und hiermit bestes Vermögens verbleibe 

Ew. Fürstl. Durchl. 

^>^--^ verbundener unterthänigster 
Dresden am lOten i"^i&\ gehorsambster Diener 

Monatstag Aprilis Ao. I66t. v$~$y Heinrich Schütz m. pr. 

Der Brief ist mit dem hier abgebildeten kleinen Siegelringe verschlossen, 
dessen drei verschlungene Buchstaben HSC i> Heinrich Schütz Capellmei- 
stera bedeuten. Die Annahme liegt nahe, dass Schütz , als er 1660 in 
Wolfenbüttel war, von dem dortigen Hofe den Ring erhielt. 

Durchlauchtigster Fürst, Gnädigster Herr. 

In Erwägung derer von Ew. Hochfürstl. Durchl. mir bishero wider- 
fahrenen vielen und hohen fürstlichen Wohlthaten habe ich mich billig zu 
schämen, dass mit Einschickung deren gnädigst begehrten, meiner in 
Druck ausgelassenen musikalischen Werke ich bis dato so lange verzogen 
und säumig gewesen bin, welches meines Versäumnüss und Verzugs aber 
ich eine gnädigste Verzeihung zu bitten und dahero zu hofifen habe, alldie- 
weil zu solchen meinen in Druck gegebenen Sachen ich ehr nicht als für 
3 Wochen nach erfolgter meiner Wiederkehr von Dresden nacher Weissen- 
fels habe gelangen und solche Exemplarien zusammenbringen können. 

Werden aber nunmehr solche meine Werke, so viel deroselben vor dis- 
mal ich aufbringen können, durch Stcffan Danieln (einen bekannten Braun- 
schweigischen Kaufmann, welchem ich bei itzigem Mark allhier dieselbigen 
nebenst einem dazu gelegten Catalogo persönlich selb.«t zugestellet) hiebei 
Ew. Fürstl. Durchl. Herrn Hoffamtschreiber verhoffentlich richtig geliefert 
werden und derselbige sodann ferner Ew. Fürstl. Durchl. gnädigsten Or- 
dinanz nach damit zu gebahren wissen. 

Und habe Ew. Fürstl. Durchl. ich bevorab unterthänigsten gröfsten 
Dank zu sagen, dass solcher meiner geringen Arbeit Sie gnädigst gesonnen 
die Ehre und hohe Gnade zu erweisen und deroselben auf Dero fürstl. 
und durch ganz Europa höchst berühmten Bibliothek noch ein.Käumlein 
gnädigst zu gönnen. Dahero ich dann auch Anlass bekommen zu wün- 
schen, dass meine noch übrige in meinen Händen mit der Feder absopirte, 
noch rückständige und (meiner Meinung nach) besser als die vorige elabo- 
rirte Arbeit ich auf solche Mafsen zugleich auch hätte mit einschicken 
können, welches auch wohl erfolget und ich mit Herausgebung deroselbi- 
gen in öffentlichen Druck fort gefahren wäre , wenn es mir an den Verlag 
hierzu nicht ermangelt hätte und meinem zuvor gehabten Vorsatz nach 
Ew. Fürstl. Durchlaucht mir bishero gnädigst abgefolgte Hausbestallung 



Werke Yon Heinrich Schütz In Wolfenbattel. 171 

oder Gnadengelder ich dazu hätte gebrauchen können, welche ich aber, 
wegen anderweit meines sparsamen Einkommens disseits, mehrentheils zu 
meiner nothtürftigen Verpflegung und Rettung bishero hernehmen und ge- 
brauchen (wo nicht mich sonst unter weilen kümmerlich behelfen und hin- 
bringen) müssen. 

In welcher meiner unterthänigsten Erinderung denn , wegen derer Ton 
Ew. HochfÜrstl. Durchlaucht bishero von mir erhaltenen, so vielen hohen 
und fürs tl. Wohlthaten, Deroselbigen und Dero ganzen Hoch fürstl. Hause 
ich umb so viel desto mehr mich verbunden erkenne, hiermit mich auch 
zu aller mir möglichen unterthänigsten Vergeltung , bevorab auch zu an- 
derweit continuirlicher Handreichung Dero fürstl. löblichen Hoffmusik ge- 
horsambst anerbieten thue , im Fall ich nur ferner hierzu qualiflciret er- 
achtet werden möchte. 

Wormit ich schliefse, Ew. Hochfürstl. Durchl. dem starken Schutz 
Gottes des Allerhöchsten, zu dem abermal wieder eingetretenen lieben 
neuen Jahre, zu beständiger Gesundheit und noch zu viel lange Jahr Ver- 
längerung und Fristung Dero Lebens , auch aller andern hochfürstlichen 
und selbst gewünschten Wohlergehen an Seel und Leibe treulichst ent- 
pfehlende und verbleibende 

Ew. Hochfürstl. Durch]. 

unter thänigster gehorsambster 
Datum Leipzig und pflichtschuldiger Diener 

den 10. Januarii Ao. 1664. Heinrich Schütz m. pr. 

Herzog Augustus, damals schon 85 Jahre alt^ war nicht ein fürst- 
licher Bücherliebhaber und Sammler gewöhnlichen Schlages, sondern auch 
hierin vollkommen ja hervorragend fachkundig und als Bibliothekar sei- 
ner unschätzbaren Sammlung persönlich so thätig wie nur irgend einer 
seiner bibliothekarischen Nachfolger, mindestens weit thätiger als Lessing. 
Die von Schütz eingesandten Exemplare seiner gedruckten Werke sind 
noch, wenn auch theilweis unvollständig, erhalten. Es sind folgende: 
1) Madrigal! ä 5 v., Venedig 1611 (incomplet; ein vollständiges Exemplar 
sah ich nur in der Bibliothek zu Cassel: Mus. 4^. n. 20, d.); — 2) Can^ 
tiones sacrae, Freiberg 1625; — 3) C. Becker's Fsalmbüchlein, Freiberg 
1628; — 4) Symphoniarum sacrarum prima pars, Venedig 1629; — 
5) GeistL Concerte l.Theil, Leipzig 1636; — 6) Geistl.Concerte2.Theil, 
Dresden 1639; — 7)Symph. sacr. secundapars, Dresden 1647; — 8) Mu- 
sicalxa ad chorum sacrum, Dresden 1648; — 9) Symph. sacr. tertia pars, 
Dresden 1650; — 10) Zwölf geistl. Gesänge, Dresden 1657; — 11) C. 
Becker's Psalmbüchlein, neue Ausgabe, Dresden 1661. 

Yermuthlich erregte das offene Geständniss des Meisters, seine aus 
Mangel eines Verlegers noch ungedruckten Compositionen seien besser 
ausgearbeitet als die bereits gedruckten , in dem Herzoge den Wunsche 



172 Gesch. d. Braunschweig-WolfenbÜtteUchen Gapelle u. Oper. 

auch von jenen einiges zu erhalten, denn Schütz übersandte ihm im 
nächsten Jahre zum 86. Geburtstage seine Johannes -Passion. Ein Brief 
liegt zwar nicht vor, aber der Titel der Passiqn (die ich unter den Hand- 
schriften der Wolfenb. Bibliothek fand) giebt hierüber hinreichende Aus- 
kunft; er lautet vollständig: dHistorta des Leidens und Sterbens unsers 
Herrens Jesu Christi aus dem Evangelisten S. Johanne, wie dasselbige 
für eine Capell oder Cantorey zum Pult, theils choraliter und theils figu- 
raliter mit vollen Chor abzusingen itzo aufs neue in die Musik versetzet 
vorden | von Heinrich ScHÜTzen ältesten Capellmeister, auch der 
Fürstl. Braunschweigischen Lüneburgischen Hoff- Musik zu Wolfenbitel 
von Hause aus Bedienten. | Datum Weissenfeis den 10. Äprilis Anno 
1665.« Schütz hat die Passion viermal, nach allen evangelischen Be- 
richten, in Musik gesetzt, aber nur die nach Johannes befindet sich in 
Wolfenbüttel. Alle vier Werke besitzt die Leipziger Stadtbibliothek in 
einer schönen, aber erst um 1690 gefertigten Abschrift, und weil dieser 
hinsichtlich der Zuverlässigkeit irrthümlich der Werth eines Originals 
beigelegt wird, will ich hier nur bemerken, dass darin Abweichungen von 
der Wolfenbüttler Handschrift vorkommen, welche nicht als Schreib- 
fehler sondern nur als vermeintliche Verbesserungen einer späteren Hand 
erklärbar sind; in völlig zuverlässiger, originalmäfsiger Gestalt besitzen 
wir demnach von den vier Passionen nur die nach Johannes. 

Von den während der Regierung des Herzogs Augustus veranstalteten 
musikalisch -theatralisch -dramatischen Fest- und Freudenspielen haben 
sioh noch zwanzig in Textbüchern und Beschreibungen und eins der- 
selben auch in Musik erhalten. — Die Renn- und Ritterspiele mit 
Tanzaufzügen wurden in Wolfenbüttel um 1614 bis zu Anfang des SOjähr. 
Krieges glänzend gefeiert, wie auch anderswo ; Mohrenkönige, Römer, 
Amerikaner und andere alte oder wildkräftige Völker kamen darin prah- 
lend aufgezogen, um die deutsche Tapferkeit zu Schanden zu machen, die 
aber natürlich glorreich aus dem Kampfe hervorging. An diesen SpieleiT, 
in denen immer noch eine nationale Saite ertönte, wenn auch schwach^ 
fand man weniger Geschmack nach der ]3eendig'ing jenes schrecklichen 
Krieges, aus welchem die Völker entkräftet, zerklüftet und die Fürsten 
vergöttlicht hervorgingen ; nur zu Anfang einmal scheint Herzog Augu- 
stus sie erneuert zu haben. Das nachstehende Verzeichniss enthält dra- 
matisch-allegorische Aufisüge, Singspiele und recitirende Dramen. 

1639. 
1. Ein Renn- und JRiiierspiel, mit Tänzen. 



Dramatisch-musikalische Spiele in Wolfenbfittel. 173 

Um 1640. 
2. Eine Schäferkomödiey von Merindo. 

1646. 

3- Ballet der Natur , im Februar gespielt. 

1652. 

4- n Olüchüünschende Freuden - Darstellung dem Hochgebornen Fürsten 
Herrn Augusten . . . aller dienst und demütliigst dargestellt den 10. 
Aprilis Anno 1652, von Sr. Liebden allertreust ergebene Dienerin 
Sophia Elisabeth H:[erzogin] :c. Lüneburg, gedruckt durch Johann 
und Heinrich, Gebrüdere, die Sterne.« 16 Seiten Folio. Enthält 
5 scenische Bilder mit Beschreibung nebst der vollständigen Musik. 
Letztere von der Herzogin componirt, besteht aus 5 Einzelgesängen 
(2 für Sopran, je 1 für Alt, Tenor und Bass) und einem vierstimmigen, 
von 2 Violinen und 2 Violen nebst Continuo begleiteten Schlusschore. 
Diese Probe erweckt eine ziemlich hohe Meinung von den musikali- 
schen Fähigkeiten der Herzogin, und scheint ihr zu einer sattelfesten 
Componistin nur das gefehlt zu haben, was man nimmer anders als im 
Schweisse des Angesichts oder durch » unterthänigste Aufwartung« 
sich erwirbt. Die Ideen des Schlusschores sind einer bessern Ausar- 
beitung und Verwendung werth ; die Anlage ist in dem neuen oder 
grofsen Styl, der Fugirtes und plane Melodie vereinigt und den Instru- 
menten eine selbständige Mitwirkung einräumt. 

Am 1. Mai 1655 wurde dieses Spiel abermals dargestellt und dazu 
von demselben Drucker (aber in Wolfenbüttel) mit verändertem Titel 
neu aufgelegt. 

1653. 

5. Ein Götter- und Festspiel ^ aufgeführt im Juni. Die Musik begleitet 
die verschiedenen Aufisüge der Götter und Nymphen , theils geheim- 
nissvoll von ferne einsetzend, theils lauter, und je für die auftretende 
Person passende Instrumente wählend : — als Flora durch Mercur ein- 
geführt wird, spielt die Viola da Gamba auf, als er den Bacchus bringt, 
lassen sich Zinken und Flöten hören, und als Phöbus und Minerva 
erscheinen d gehet die ächte Musik an« und währt bis zu ihrem Auf- 
schweben, die ächte d. h. die volle Musik. 

1654. 

6. Eine Komödie y am 13. April zu Ehren des Herzogs nach einem Fest- 
mahle »in der Natur Kehausungcc gegeben. 



174 Oesch. d. Braunsohweig-Wolfenbtiittelschen Capelle u. Oper. 

1655. 

7. Banquet der Minerva. 

8. Bailei der ZeiL Mit 2 Gesängen^ Ton denen der letztere nach des 
Poeten Meinung » auf Pindarische Art eingerichtet» ist. 

1657. 

9. y>Amelinde, oder: Die triumphirende Seele, wie sie nach vielerlei ver- 
suchenden Anfechtungen überwindet und göttlicher Gnade fthig 
wird ... In einem Singe - Spiel vorgestellet. « Prolog und 5 Akte. 
Am Geburtstage des Herzogs, 10. April, in Wolfenbüttel gegeben. 
Es ist, soviel bekannt, das erste gröfsere Singspiel^ welches in Wolfen- 
büttel — wahrscheinlich dort gedichtet und von dem Capellmeister 
Löwe in Musik gesetzt — zu Tage kam und ist gänzlich religiös oder 
vielmehr » geistlich a gemeint. Calliope erklärt im Prolog die Bedeu- 
tung der mitwirkenden Musen : 

Die Clio stellet vor den schönsten Seelenbirten ; 
Euterpe ist die Seel', die ihn hie soll bewirthen ; 
Thalia ist der 01aub\ der unsrer Seel* steht bei. 
Melpomene bedeutet den Teufel, ihren Feind ; 
Terpsichore die Welt, die auch der Seel' begehret; 
Das Fleisch ist Erato, die Wollust die sie ehret ; 
Die Polyhymnia ist unsers Hirten Freund, 
Und stellet diese für nun die Barmherzigkeit. 
Urania bedeutet die, so die See! verführet, 
Ein irdisch böser Sinn, der sie von Qotte führet ; 
Und ich Calliope bleib die Gerechtigkeit. 

Aber es war ein bedenklicher Anfang der deutschen »geistlichen Oper«, 
die Urbilder der Schönheit^ die Musen, in Scherben zu schlagen und 
daraus Hegriffe zusammen zu setzen wie sie etwa den Predigern auf 
der Kanzel geläufig waren. Die Schäferin oder Nymphe Amelinde 
Iftsst sich aus Eitelkeit und Weltlust zur Untreue gegen den Schäfer 
Cölidanus (den Seelenhirten) und zur Dahingabe an einen Prinzen 
(den Fürsten der Welt) bewegen , wird von letzterem ehrlos und un- 
würdig behandelt, tÖdtet ihn, kommt in Ketten und Bande und soll 
hingerichtet werden , wendet sich reuig zu ihrem i> schönsten Seelen- 
birten« zurück und wird endlich von diesem alten Getreuen, der sich 
nun als Königssohn (Gottessohn) ausweist, errettet. Man mag von 
diesem ersten Versuche , altgewohnte Anschauungen und Ausdrucks« 
weisen auch in der neuen ausländischen Form des Singspiels zur Gel« 
tung zu bringen , mehr sich angezogen fühlen als von der bald allge« 
mein zur Geltung gelangten rein italienischen und rein weltlichen 



Dramatisch-musikaHiche Spiele in Wolfenbüttet. ^75 

leeren Schäferoper; man mag wiederholt, namentlich bei den Seelen- 
kämpfen der Amelinde, an das mittelalterliche Spiel von Frau Jutten 
erinnert werden y wie denn bei unsern ersten Opemdichtern die Er- 
innerung an die alten kunstlosen heimischen» Erde und Himmel so 
wunderleicht verknüpfenden Fastnachtspiele offenbar noch sehr le- 
bendig war: aber verkennen lässt sich nicht einen Augenblick « dass 
die Zeiten sich gänzlich geändert hatten , dass durch die ein Jahr- 
hundert lang andauernden einseitig theologischen Verhandlungen 
eine Schwere und dogmatische Steifheit über die Geister gekommen 
war, die zunächst aller anmuthigen freien Kunst hinderlich wurde 
und zu deren Ausgleichung im dramatisch - musikalischen Gebiete es 
ganz anderer Bestrebungen bedurfte, als geistlicher Schäferspiele. 
Die sein sollende christliche Bedeutung und die irdischen Vorgänge 
decken sich hierin bei weitem nicht; man erblickt hier in stümper- 
haften ersten Anfängen schon den später offen eingestandenen Zwie- 
spalt verschiedener Richtungen, denn das Christenthum hat trotz 
der biblischen Gleichnisse vom guten Hirten mit der Opemschäferei 

nichts gemein. 

1658. 

10. »lieffierkunst- SchaUen, oder Vorstellung etlicher Beschaffenheiten, 
welche einem Potentaten vorträglich oder nachtheilig sein können.« 
Ein Schauspiel in 5 Akten nebst Vor- und Nachwort, zum 80. Ge- 
burtstage des Herzogs am 1. Mai gegeben. Der Hofmeister des 
Prinzen beginnt mit Darlegung guter Grundsätze für Fürsten, und 
sagt schliefslich : weil »anjetzo treffliche Leute aus Frankreich« (ohne 
Zweifel reisende französische Komödianten) anwesend seien , sollten 
diese hierüber eine Vorstellung machen. 

1659. 

1 1. ^Andrameda, ein königliches Fräulein aus Aethiopien, des Cepheus 
und der Cassiope Tochter.« Singspiel; Prolog und 5 Akte. Im Pro- 
log kommt Melpomene als »Musa des Singespiels« vor. 

12. »Orpheus aus Thrcunen, der Calliope und des ApoUinis Sohn.« Am 
20. August als am Geburtstage der Herzogin Sophia Elisabeth auf« 
geführt. » In musikalische Noten übersetzet von Johann Jacob Lö- 
wen, Fürstl. Braunschweig. Lüneburg. Capellmeistem , und jetzt 
gedachten Tag von der fClrstl. Capelle vorgestellet in WolfenbütteL 
Gedruckt bei den Sternen.« Prolog (»Vorrede«) und 3 Akte. Im 
Prologe kämpfen Irene und Mars um die Herrschaft ; sie sagt : 



176 Gesch. d. Braunschweig-WolfenbÜtteUchen Capelle u. Oper. 

Es hat die Poesie ein Freudenspiel ^macht, 
Das da von der Musik in Noten ist gebracht ; 

Die Baukunst hat darauf den Schauplatz aufgeführet, 

Der von der Malerei ist fleissig ausgezieret : 
Obpheus heisst dieses Werk. 

Das Spiel ist kurz. Nach Orpheus' Ermordung werden die Bacchan- 
tinnen durch Bacchus verflucht und in sieben Bäume verwandelt; 
darauf » erscheinen in den Wolken die anmuthige Elysische Felder, 
welche sich bis auf die Erden herunter lassen , und befinden sich 
darin der Phöbus^ der Geist des Orpheus und der Eurydice^ und der 
Chor der Elysischeu Geister«. (A. III^ Sc. 5.) Phöbus: 

Wohlan, mein Sohn, nun ist dein Leid geendet, 
Dein Geist kann jetzt in den Elyser Auen 
Die ewig schauen, 
Die ehmals dir der Tod entwendet. 

Er zeigt auf die verwandelten Bäume und erhebt die Leier unter die 

Gestirne. Der Chor, welcher mehrfach einfällt, bcschliefst das Ganze : 

So kommt denn auf das Leiden Ihr ; die ihr seid geplaget, 

Volle Freuden, Nicht verzaget! 

Und auf die Traurigkeit Währt schon etwas eur Leid, 

Des Himmels Seligkeit. Folgt endlich doch die Freud'. 

Drumb leidet und erduldet 

Unverschuldet, 
Auf kurze Trauerzeit 
Folgt stete Fröhlichkeit. 

Dies ist also die erste Oper von welcher wir bestimmt wissen « dass 
sie in WolfenbQttel componirt wurde. Der Text ist wahrscheinlich 
nicht viel mehr als freie Uebersetzung eines italienischen^ unterschei- 
det sich aber sehr von den später hier (s. Nr. 24 u. 87 — 89) und in 
Hamburg aufgeführten Opern ähnlichen Namens. 

Um 1660. 
13. Selimena. Singspiel in 5 Akten. Wahrscheinlich liegt auch hier 
ein italienisches Stück zu Grunde. Das Ganze ist bei allem Wort- 
reichthum sehr leer und für musikalische Composition ungünstig. 
Der erste Akt schliefst mit einem Abendliede von 4 Strophen, die 
erste und letzte lauten : 

1. Nun die güldne Sonne gehet 4, Aber du, du Herr der Erden, 

Niedrig an dem Firmament, Der du Sonn' und Mond gemacht, 

Und die Abendröth' behend Gib dass diese stille Nacht 

In den dunklen Wolken stehet, Möge gut vollendet werden : 
Lasst uns sein dahin bedacht So soll in der Morgenzeit 

Ihr zu geben gute Nacht. Dein Lobopfer sein bereit. 



Dramatisch-musikalische Spiele in WolfenbQttel. 177 

So ungefähr sang und versificirte Paul Gerhardt zur selben Zeit auch ; 
nichts fiel unsern ersten Operndichtern schwerer, als sich von den 
Dicht- und Reimweisen der KirchengesangbQcher loszumachen, und 
doch musste solches geschehen wenn jemals ein erträgliches Sing- 
spiel zu Stande kommen sollte. 

1660. 

14. nBallet der Natur ^ oder: Fürstliche Frühlingslust.« In 5 Theilen. 
Zur Geburtsfeier des Herzogs durch »eine kunstliebende Gesellschaft 
hoher Personen« aufgeführt, wie das philosophische Vorwort mit- 
theilt, natürlich »mit Zuziehung bedürftiger Personen« d. h. tanzen- 
der und musicirender Künstler. Das Stück ist ziemlich lang, Tänze 
und SingspieJ-Scenen sind Wechsel weis vereint, in folgender Ord- 
nung. Erster Theil : Nachdem die »Natura dem Geburtstagsgreise in 
einem Liede von 7 Strophen ihre Huldigung dargebracht hat, folgt 
ein kleines »Singespiel« von der Verwandlung der Daphne, und 
darauf als Ballet die Vorstellung der »Erde« in 6 Entr^n. Zweiter 
Theil : Singscene Ulysses auf dem Meere und drei Sirenen , darauf 
das »Wasser« als Ballet in 6 Entr^n, Dritter Theil : Singscene von 
Psyche, Venus, Amor u. s. w., dann die »Luft« in 5 Entr^n. Vier- 
ter Theil: Singscene Anchises Aeneas und Trojanerinnen vor der 
brennenden Stadt, worauf das »Feuer« in 5 Entr^en folgt. Schlusstheil : 
Atlas singt ein längeres Lied an den Herzog, umgeben von himmli- 
scher Harmonie; die 4 Entreen, welche folgen, vereinigen sich 
schliefslich zu einem grofsen Ballet aller Personen. 

1661. 

15. »Masquerade der Hercinie, oder: Lustiger Aufzug des Harzwaldes.« 
Am 5. Mai gespielt als Nachfeier des herzogl. Geburtstages. Enthält 
Au&üge und Lieder, ist aber kürzer und unbedeutender als Nr. 14. 

i 6. nlphigenia, ein königliches Fräulein.« Prolog (»Vorredeo) und 3 Akte ; 
aufgeführt am 5. Mai zur Geburtsfeier des Herzogs. Im Prolog 
kommt auch »die Nymphe des Singcspielsa vor. In diesem Stücke 
spielen Orest, Iphigenia, ihr Geliebter Pylades, Hermione, ein 
stotternder grober Narr und einige Andere schon ganz so, wie in 
den italienischen Opern der nächsten fünfzig Jahre, die gewiss auch 
aus dem Italienischen entlehnte Geschichte ab. Auffallend ist die 
geringe Zahl der Gesänge: nur 12 im ganzen Singspiel, aber sämmt- 
lich von mehreren (2 bis 6, meistens 4) Strophen ; als »Aria« ist keiner 

JahrbOehtrI. 12 



178 Gesch. d. Braunschveig-WolfenbQttelBchen Capelle u. Oper. 

derselben bezeichnet^ yerdient einen solchen Namen auch nichts 

da alles ganz kahlweg liedartig geformt ist. So lautet die 1. Strophe 

eines Klaggesanges der Iphigenia iXher die vermeinte Untreue ihres 

Pylades : 

Unerhörter Untreu Zeichen, 
Die die Sinnen nicht erreichen, 

Da der Himmel für erschrickt I 
Musst ich dieses dann erleben, 
Dass der, dem ich mich gegeben, 

Seine Treue hat verrückt 
Und die Tugend lassen stehen, 
Um mich nur z\;l hintergehen? (I, 9.) 

Nur in einem Gesänge der Hermione^ in welchem sie von der bitter- 
süfsen Liebe singt ^ runden sich die Strophen durch reimarüge Ver- 
kettung der Anfangs- und Schlusszeile mehr ab; z. B. 

2. Ehmals warst du anzuschauen 
Sender Bitterkeit ; 
Wonne, Lust und Freud', 
Hohe Zier 
Folgte mir ; 
Alles was von dir zu sagen, 
Das war schön versüfst und frei von allen Klagen, 
Dass ich dir wohl kunnte traun. (II, 7.) 

Aber so frei lyrisch das klingt, so wenig musikalisch ist es. Suchen 
wir nach weiterem, was sich von Gesangbuchsreimen etwas frei hält, 
so wäre etwa nur noch das von einem Knaben hinter Bäumen ge- 
sungene Lied von 4 Strophen zu nennen, weil dort ein Chor am 
Schlüsse jeder Strophe einsetzt und Sinn und Stimmung fort er- 
klingen lässt. 

Schönste, die mein Herze ehrt. 

Ach sei gnädig mich zu hören, 
£h' dein Tod mein Herz versehrt ! 

Lass vor meine Liebeszähren 
Sein zu deinem Bad gebracht, 
Lass mich sagen gute Nacht. 

Der Chor, 

£s sagt dir gute Nacht aus allertreuster Pflicht 
Der, weil er bei dir war, sich dörfte melden nicht. 

Der Narr geht in seinen Freiheiten so weit, dass er sogar^ bevor die 
orakelspendende Diana erscheint, sich ebenfalls wie eine Gottheit 
vom Himmel herab lässt und Lügenorakel kund gtebt. — Yermuth- 
lich war nur der Text dieser Iphigenia nach einer italienischen Vor- 



DramatiBch-musikalische SpieU in Wolfenhfittel. 179 

läge bearbeitet, die Compositioa aber wieder das Werk dee Wolfen- 
battler Capellmeifiters. Die italienische Musik war schwer zu be- 
kommen und noch schwerer zu verwenden , so lange man nicht im 
Stande war das Gedicht« namentlich den Text der Arien, in den 
Versmaafsen des Originals zu übertragen. 

1662. 

17. tDes Trq/ant8chen Paridis Urtheil von dem goldenen Apfel der Eri- 
dis.« Eine einzige Scene, ohne Jahresangabe, die aber, weil der Pro- 
log des folgenden Stückes darauf Bezug nimmt, demselben voraufge- 
gangen sein wird und desshalb von mir in dieses Jahr gesetzt ist. 

18. rtJacoVs des Patriarchen Heirath.oi Prolog und 3 Akte. Am 10. 
April als am Geburtstage des Herzogs aufgeführt. Das Hirtenleben 
Jacob's bei Laban bietet hinreichenden Stoff zu Opernscenen nach 
damaligem Geschmacke, und Jacob singt auch von seiner Babel : 

Schaut ! dort kommt sie hergegangen, 

Und der Nymphen Schaar mit ihr ; 
Wie der Rosen Blütben prangen, 

Also glänzet sie herfür. (I, 1.) 

Aber für eine »geistliche« Schftferei ähnlich der Amelinde ist hier 
nicht viel Baum mehr; das Spiel schlägt weit natürlicher in Scherz 
aus, als in geistliche Salbung, und was darin von frommen Bedens- 
arten vorkommt (z. B. die prophetischen Anfälle des gemeinen La- 
ban, welcher aus Lea's Blut den »Herrn der Welt« kommen sieht), 
ist lose und unnatürlich obenauf geklebt. Die Bezeichnung »Ariaa 
findet sich einmal (III, 1), nämlich bei einem Gesänge von 3 Stro- 
phen mit einer Befrainzeile. 

1663. 

19. Ballet der Oestirne. Tanzaufzüge und Gesänge, aufgeführt im Ja- 
nuar zur Hochzeit des Herzogs Adolph Wilhelm von Sachsen- 
Eisenach mit Maria Elisabeth von Braunschweig. 

20. »Der Hojffmann Daniel. Wie er bei dem Könige Dario gedienet. 
In einem Singespiel zur Lust und Ergetzung vorgestellet.« (Wolfen- 
büttel, bei den Sternen.) Prolog und 3 Akte. Zuerst aufgeführt zur 
Geburtsfeier des Herzogs, sodann am Hochzeitsfeste des Herzogs 
Christian von Schleswig - Holstein und Sibylla Ursula von Braun- 
schweig am 20. Sept. d. J. »Diese Opera haben des Herzogs Anton 
Ulrich Durchl. glorw. Andenkens höchst selbst verfertiget«, hat der 
alte Braunschw. Minister v. Braun auf dem Textbuche bemerkt; das 

12* 



180 Oesoh. d. Braunflchweig-Wolfenbattelschen Capelleu. Oper. 

Werk verdient ako schon des Autors wegen Beachtung. AniiHi Ul- 
rich, der zweite Sohn des Herzogs AugustuSj als Yerfiisser weit- 
schichtiger Geschichtsromane wohlbekannt, hat wahrscheinlich auch 
die Amelinde, David und Jonathan (s. unten Nr. 25) und mehrere 
andere Operntexte geschrieben; von seiner lebhaften Betheüigung an 
den Opemspielen werden wit weiter unten hören. Die Oper Daniel 
ist in der Dichtung die beste der bisher in WolfenbOttel entstandenen. 
Der schwächlich gutmüthige König, seine dem Daniel liebevoll er- 
gebene edle Tochter Cassandane, der fromme und männlich starke 
Daniel und sein abgefeimter atheistischer Hauptfeind bilden nament- 
lich für ein Singspiel vier dankbare Charaktere. Die recitativischen 
Reden sind zwar schon des Versmaafses wegen der Musik wenig 
günstig, aber sonst mitunter recht treffend, z. B. 

CoMondane. Wie klein wird doch ein Herr, wenn er hat grofse 

Knechte. 
Sarahazanes, Ja der Regenten-Stand ist hohe Dienstbarkeit. 
Cassandane. Ein Herr ist das zum Schein, was andre seind mit 

. Rechte*. 
Sarahazanea, Des Herren ft'eie Macht ein strenges Joch begleitet. 

(HI, 7.) 

Namentlich auszuzeichnen ist die Kerkerscene. Als Daniel in das 
Löwengefangniss abgeführt wird, singt Prinzessin Cassandane wie in 
seinem Namen : 

t. Richte Gott mein Thun und Lassen, 3. Sende mir dein Licht der Gnaden, 

Meine Unschuld ist dir kund : Deine Wahrheit und dein Wort ; 

Führe meine Sach* jetzund Leit mich von dem Trauerort 

Wider diese, die mich hassen. Und bring* mich ohn* allen 

Und errette mich bei Zeiten Schaden 

Von den falschen bösen Leuten. Nach erlittnem schweren Leide 

Zu den Bergen deiner Freude. 

(in, 9.) 

Dies leitet über zu der entscheidenden Scene: »Die Löwen -Gruben 
voller grimmigen Löwen. Daniel. Ein verborgener Chor der Engel, a 
Als Daniel seine Mitgefangenen erstaunt fragt, warum sie nicht zu- 
greifen, antwortet ihm der Engelchor. 

Daniel, Englische Stimmen, wer fahrt euch diesen Ort? 

Der Chor, Gott, dein Hort. 

Lasse, o Daniel, nichtes dir grauen, 

Himmlische Hülfe erwarte von Gott ; 
Er, der Herr, kennet dein herzlichs Vertrauen, 
Schützet dein Leben vom schmählichen Tod. 



Johann Jacob Löwe* 181 



Danüi, 



Qottes Heer 
Lagert sich Omb meine Hfltten, 

Schaffet dass sich bald abkehr* 
Der Gefahr ihr tolles Wüthen, 
Die mir kann zum Dienst begüten 

Gottes Heer. (III, 10.) 

FQt musikalische Composition ist diese Scene vorzüglich gut ange- 
legt. Als sich allcfs glQcklich und gerecht gewendet hat, preist Da- 
rius Gottes Wunderkraft; seine letzten Worte wiederholt zum 
Schlüsse 9 der ganze Chor«: 

Gott errettet aus dem Tod, 

Gott hilft mächtig aus der Noth, 
Gott erweiset Wunderding*, beid' im Himmel und auf Erden : 
Der hat Daniel erlöllb, — Gott du sollst gepriesen werden ! 

Der ganze Schlusstheil ist mehr oratorisch als opemmäfsig^ denn die 
ernsten religiösen Vorgänge, welche keine Mannigfaltigkeit der BOh* 
nenbewegungen zulassen, können hier nur durch breite musikalische 
Ausmalung und grofsartige Mitwirkung des Chores ihrer vollen Be- 
deutung gemäfs dargestellt werden. Ueberhaupt müssen wir die 
kunstlosen 9 an Bibel ^ Fredigt und Gesangbuch sich anlehnenden 
deutschen Singspiele dieser frühesten Zeit ansehen als keimartige 
Vermischung beider Kunstzweige, der Oper und des Oratoriums, die 
erst nach und nach selbständig daraus hervor gingen. 

Textbücher oder gedruckte Beschreibungen der aufgezählten 20 Spiele 
finden sich theils im Archiv zu Wolfenbüttel, theils in der dortigen Biblio- 
thek, theils (Nr. 10 — 13. 17. 18) im Archiv zu Hannover» 

Scfaliefslich sei eine Uebersicht der Capelimitglieder gegeben, soweit 
die vorliegenden Nachrichten solches gestatten. 

1. JoHAMK Jacob Löwe, der von Schütz übersandte Capellmeister , in 
Eisenach geboren, aber in Italien und Wien gebildet, ein bedeutender 
Musiker; bestallt am 24. Juni 1655 mit 300 Thlm. Gehalt, für jeden 
der beiden Knaben 52 Thlr. , ausserdem einiges für ihre Wäsche und 
Bekleidung. Die Auszahlung erfolgte aber nicht regelmäfsig, im Jahr 
1660 hatte er 450 Thlr. zu fordern. Um Ostern 1663 verliefs er Wol- 
fenbüttel und ging als Capellmeister nach Zeitz. Sein Abgang von 
hier, der Tod des Vicecapellmeisters Weilandt und das hohe Alter des 
Herzogs werden die Hauptursachen gewesen sein , dass die Singspiele 
in's Stocken geriethen. 



182 Oesch. d. Braunichweig-Wolfenbütteliohen Capelle u. Oper. 

2. Julius Joh, Weüandty angenommen am 5. März 1655 fi&r 100 Thlr. 
u. s. W.9 wurde später Yicecapellmeister mit 200 Thalern Gehalt. Am 
2. Mai 1660 erhielt er 50 Thlr. Zulage und starb am 2. April 1663. 
Er hinterliefs eine Frau mit einem Kindlein von vier Wochen» die 
dann noch 135 Thlr. und etwas für die Capellknaben zu fordern hatte. 
Weilandt war wohl der beste Sänger in den Hühnenspielen und hatte 
manches dahin Gehörige zu besorgen , wie folgende Bescheinigung 
über Mitwirkende bei den 1661 stattgefundenen Aufführungen zeigt. 

Verzeichniss derer so mit der Musik aufgewartet. 

1 . Ambrosius Scherl, Violist yon Zelle, ist zum Ballet verschrieben wor- 
den und heut 14 Tage allhier gewesen, solchen habe auf fOrstl. Befehl 
benebst seinen Jungen bei mir in Losament gehabt und 9 Tage ge- 
speiset — *- 15 Thlr. 

2. Kilian Fabritius ist beim Singespiel gebrauchet worden imd in die 
vierte Woche solches exerciret — 5 Thlr. 

3. Samuel Lebmann, ein Student von Helmenstädt, hat etwas auf Ihr 
Durchl. Geburtstag componiret, hält sich bei Herrn Doctor Conringen 
auf. [spftterMtiterhiiua:] Wir Sein berichtet, dass dieser es nicht com- 
poniret, sondern ein anderer zu Helmstädt, und hat dieser es nur ge- 
sungen — 5 Thlr. 

4. Der Organist von Cellerfelde mit 2 Knaben ~ 7 Thlr. 

5. Die Bergleute — 6 Thlr. 

Dass obspecificirte Posten in Gegenwart meiner von Herrn Hoflfamt- 
Schreiber Joh. Meyem richtig ausgezahlet, solches bescheiniget dieses 
Wolfenbüttel den 13. Mai 1661. Julius Joh. Weilandt, 

Vice-Capellmeister. 

8. Gerhard Wäken, Bassist und Instrumentist, angenommen am 7. Aug. 
1655 fiir 50 Thlr., freien Tisch it. 

4. Heinrich Oötke, Sänger und Instrumentist, angenommen am 3. Aug. 
1657 fbr 200 Thlr. Im Jahre 1660 bekam er 30 Thlr. zugelegt. 

5. Christoph Hartwig^ angenommen am 23. Juli 1659 fbr 200 Thlr. 

6. Johann Philipp. Reihe aus Augsburg, angenommen am 26. April 1660 
filT 150 Thlr., alljährlich eine vollständige Kleidung »und den freien 
Tisch auf unser Hoffstube an gehörigem Ortea, d. i. in der Stube, in 
welcher Köche und Diener afsen, aber an dem abgesonderten sc^en. 
Amtstische. 

7. Christoph Dikeniusr^HBÄBiy angenommen Weihnacht 1660 unter den- 
selben Bedingungen wie der vorige. 

8. Kilian Fabricius^ angenommen 1662, nachdem ersieh 1661 indem 
Singspiele von Iphigenia hatte hören lassen ; blieb hier in Dienst bis 
zu seinem Tode, der 1668 erfolgte. 



Martin Colerus. Johannes Rosenmüller. ig3 

9. Alexander Schmidt, Vocal- und Instrumental-Musikus, angenommen 
am 26. Jan. 1663 fQr 100 Thlr., 15 Thlr. Miethe und freien Tisch in 
der Hofstube »beim Ambt-Tische«. 

10. Martin Colerus^ angenommen am 2. Mai 1663 als Capellmeister an 
Lowe's statt für 300 Thaler. Es ging ihm hier so ärmlich^ dass er 
gegen Ende d. J. 1666 seine und seiner Frau Kleider versetzen 
musste^ und im nächsten Jahre entliefs der neue Herzog ihn nebst 
der ganzen Capelle; s. unten. 

11. OeoTff Schelle, Cornettist^ angen. am 9. Mai 1665 fQr 200 Thlr. 

12. Chtieiaph JägeTy angenommen am 3. Mai 1665 für 120 Thlr. nebst 
Zubehör. 

13. Amirceius Schert, Violist, angen. am 20. April 1666 für 200 Thlr. 
Der Tanz- und ßalletmeister war Ulrich Roboam de la Marche, an- 
genommen am 21. Nov. 1658 für 150 Thlr.^ 10 Thlr. Hausmiethe und 
»freien Tisch bei Hoffe und zwar an der Junker-Tafel a. Sein Diener afs 
in der Hofstube , also mit den Musikern in demselben Zimmer , wenn 
auch nicht an demselben sogen. Amtstische. Am 10. Mai 1660 wurde 
sein Gehalt auf 300 Thlr. erhöht, ohne Zweifel wegen glücklicher Aus- 
fahrung des »Rallets der Natura (S. 177), bei welchem er und Julius 
Weilandt die Hauptpartien hatten. 

Als Herzog Augustus am 17. Sept. 1666 im 88. Lebensjahre starb, 
bestand die Capelle nach der bei Praun gedruckten »Liste aller fiirstl. 
Diener« aus folgenden 12 Mitgliedern: »Capellmeister: Colerus. Musi- 
kanten: Körner, Hartwig, Alexander [Schmidt], Philipp [Rothe], Hiero- 
nymus [Hagen], Ambrosius [Scherl], Kilian [Fabricius], Christoph Jäger. 
Organist : Sylvester Hänneken. Zwei Capellknaben. a (de Praun^ Biblio- 
theca Brunsvico-Luneburgensis. Wolfenb. 1744. p. 116. 508.) 

Radolpta Aogasl und Anton Ulrich. 1606—1714. 
Die beiden ältesten Söhne des Herzogs Augustus regierten das Reich 
gemeinsam; Rudolph August^ der Erstgeborne und insofern der eigent- 
liche Regent > war der Capelle wenig geneigt und löfte sie bald auf. Wir 
erfahren einiges darüber aus Verhandlungen mit dem Capellmeister Cole* 
rus. Ein Conrad von Hövelen aus Lübeck hatte diesem eine Composi- 
tion »von dem weitberühmten Musico, Saiten- und Violinkünstler Na- 
thanael Snittelbach « , einem Lübecker^ übergeben^ um sie zwecks Dedi- 
cation vor dem Herzc^e aufzuführen und dadurch zu wege zu bringen« 
dass dessen 20jähr. Stieifsohn, ein als Altist, Violdigambist »und sowohl 



184 Oesch. d. Braun schweig-Wolfenbüttelflchen Capelleu. Oper. 

auf der fünüsaitigen als gemeinen Yiolin « geübter Musikus, bei Hofe ge- 
hört und sodann in Dienst genommen werde. Weil aber Colerus die Com- 
Position liegen liefs, schreibt v. Hövelen an den Her2<^. Letzterer sendet 
den Brief an Colerus, welcher sich schriftlich (weil er mündlich noch nie 
mit der Herrschaft verkehrt \) also rechtfertigt : die Capelle sei complet, 
ein Altist daher nicht von nöthen, und wegen des Concertes von »Schnit- 
telbachen <i habe er noch nichts thun können, auch » weil die Rede gehet 
als wann Ihr. Fürstl. DurchL gnädigst gesonnen seien, die Capell abzu* 
danken «, halte er jede weitere Bemühung in der Sache für unnöthig, 
Colerus irrte sich nicht: am 17. April 1667 erhielt er seine Entlassung; 
der neue Herzog erklärt sich » aus bewegenden Ursachen entschlossen «, 
seine »Capelle einzuziehen«. Nur zwei, Fabricius und Scherl, scheint er 
behalten zu haben. Damit erlosch natürlich auch Schützens Bestallung 
und Obercapellmeisteramt. Im November 1668 bekam der »gewesenett 
Capellmeister Colerus ein Geschenk fQr die Musik welche er zur Erbhul- 
digung gesetzt hatte. 

Ein Begiment, welches sich so wenig musikfreundlich anliefs, er- 
warb dennoch bald einen der ersten Musiker seiner Zeit als Capellmeister, 
den in Venedig lebenden Johannbs Rosenmüllsr. Leider hat sich über 
Rosenmüller und dessen hiesige Wirksamkeit nicht die geringste Nach- 
richt auffinden lassen , was um so mehr zu bedauern ist , da alle Nach- 
richten über sein Leben seit der verhängnissvollen Katastrophe von 1655 
höchst unzusammenhängend und widersprechend lauten. Selbst das Jahr 
seines Todes wird verschieden bestimmt; nach Walther S. 533 wäre er 
1686 ge6torb,en, aus einer andern Stelle desselben Lexicographen geht 
aber hervor, dass er nur etwa bis Ende 1 682 gelebt haben kann, und letz- 
teres halte ich bis auf entscheidende Gegenzeugnisse ffXt das wahrschein- 
lichste. Als die Capelle in Zeitz beim Absterben des Herzogs Moritz 1 68 1 
entlassen wurde, war ein talentvolles Mitglied derselben, Chr. Heinrich 
Aschenbrenner »durch Recommendation des Hm. Rosenmüller's, vor wel- 
chem er sich privatim hören lassen , in IJochfürstliche Wolfenbütteische 
Dienste getreten ; als er aber nach Zeitz gereiset, seine Familie von da ab« 
zuholen, wurde ihm nach 8 Tagen avisiret: dass Hr. Rosenmüller gestorben, 
und hochbesagtem Hrn. Herzoge der Appetit, eine gute Capelle anzurich- 
ten, wieder vergangen sei«. Hierauf begab er sich 1683 als erster Violinist 
nach Mersebuig. (Walther S. 53.) Bald indess scheint sich der »Appetitu 
namentlich nach italienischer Musik wenigstens bei dem Herzoge Anton 
Ulrich wieder eingestellt zu haben ; in Braunschweig (welche Stadt die 



Bau des Opernhauses in Braanschweig 1690. Ig5 

Herzoge 1671 sich unterworfen hatten) begegnen wir schon im J. 1687 
»filrstUchena Opemauffllhrungen ^ zu denen doch eine vollständige Hof- 
capelle erforderlich war. 

• Indem ich mich anschicke , die Berichte über den Bau des ersten 
Opern theaters in Braunschweig zusammen zu stellen^ erinnere ich mich 
mit Dankbarkeit der freundlichen Beihülfe des Herrn Archivregistrators 
Ehlers zu Wolfenbfittel^ welcher zuerst meine Aufmerksamkeit auf diesen 
Gegenstand lenkte und mir bereitwilligst mittheilte was er über denselben 
aus alten ausgeschiedenen Braunschweig. Kammeracten bereits gesam- 
melt hatte. In welchem Hause die Opemvorstellungen in Braunschweig 
vor dem Jahre 1690 stattgefunden haben ^ lässt sich nicht mehr nachwei- 
sen ; jedenfalls war die Räumlichkeit ungenügend und beabsichtigte dess- 
halb der Rath, das alte Hägener Bathhaus zu einem Opernhause auszu- 
bauen, was aber der erheblichen Kosten wegen unterblieb. Im Jahre 1690 
schritt dann die Landesherrschaft selbst zur Herstellung eines Opern- 
hauses unter Mitbenutzung der Gebäude jenes Rathhauses und liefs den 
Bau so schleunig betreiben y dass schon im folgenden Jahre die Yorstel- 
limgen in dem »Fürstlichen Opernhausea beginnen konnten. Ueberreste 
des alten Hägener Rathhauses sind noch an dem jetzigen, aus der Zeit 
des Herzogs Carl I. stammenden Theatergebäude zu erkennen. 

Herzog Anton Ulrich nahm die Sache selber in die Hand, und mit 
nicht geringen Erwartungen. Auf einem Blatte rechnet er: »Jährliche 
Unkosten 3700 Thlr. Wann nun die Opern 20mal gespielet werden und 
allemal 400 Thlr. eintragen, bringet das jährlich 8000 Thlr. Wann jedes- 
mal es 300 Thlr. eintrüge, käme es jährlich 6000 Thlr.« Man glaubte also 
anfangs sogar an Geldgewinn. Genaueres ersehen wir aus nachstehender 

Specification. 

Was wegen des angefangenen Opern -Baues anzuwenden, — die künf- 
tighin dazu erfordernde Unkosten, — imd endlich, wie auf, Oott gebe 
glttcklichen Erfolg die Capitalia wieder abzutragen. 

Zu dem Opern -Bau in Braunschweig wird, bis es voll- 
kommen eingerichtet, ein Capital erfordert von . . . . 24000 Thlr. 

Dasselbe muss jährlich verzinset werden mit 6 Procent, 
thut 1440 Thlr. 

Dazu werden erfordert jährliche Unkosten vor die Ope- 
risten, Lichte, Musikanten, Bediente, Kirchen und Armen- 
hause, und sonst nöthige Ausgaben 3160 < 



Summa der jährlichen Unkosten 4600 Thlr. 

Hingegen nach ohngefährlichem Ueberschlage würde von 
denen vorzusteUenden Opern jährlich einzuheben sein . 4000 « 



186 Gesch. d. BrauDSchweig-WolfenbüttelschenCapelleu.Oper. 

Und also uad^eBchossen werden ....... 600 Thlr. 

Dazu aber einzunehmen wegen 3000 Thlr. Gi^ital, so 
dem Operen-Hause vom Werpurg'schen Capital beimFürstl. 
^rario allhie angewiesen h 3 Procent 99 « 

Blieben also j&hrlich so aus andern Kevenues kommen 
müssen 501 Thlt. 

Wann nun, zu Abführung obgedachten Capitals sammt 
denen 501 Thlr. jährlichen Unkosten, nachgesetzte Posten 
angewiesen werden : 

1. als erstens: dieRevenues vom alten Stadt- Weinkeller, 

80 jährlich ohngefELhr ertragen ; 1000 Thlr 

2. dann zweitens: der GewOlbe-, Buden- und Boden- 
Zins, wie auch Stidde- [Stätte-] Geld zu Messe-Zeiten 1680 ' 

wäre die Summe 2680 Thlr. 
davon abgezogen die 501 ^ 

bliebe das erste Jahr 

1691 zu Abzahlung der Capitalien übrig 2179 Thlr. 

Dann folglich , wann Gott Leben und das Werk im 

Gange erhält: 

1692 als das andre Jahr 2400 « 

1693 « « dritte * 2520 « 

1694 * * vierte * 2640 * 

1695 * * fünfte * 2760 * 

1696 « * sechste -- 2880 • 

1697 . * siebte * 3198 * 

1698 * * achte * . . . 3318 ^ 

Summa 21895 Thlr. 
dazu aus dem j^rario 3300 * 

Summa 25195 Thk. 
In der Wirklichkeit gestaltete sich die Sache aber^ den vorhandenen 
ganz ausfiihrlichen Rechnungen ȟber Einnahme und Ausgabe der Socie- 
tät des Opern- Wesens « zufolge, doch etwas anders, nämlich also : 

1. Im Jahre 1693 hatten die Creditoren, verschie- 
dene Bürger Braunschweigs^ noch fast den vollen 

Betrag zu fordern^ nämlich 21400 Thlr. — Mgr. 

Davon wurde nach der ersten Abrechnung vom 
Febr. 1693 bis dahin '94 abgetragen . . . . 3166 Thlr. 24 Mgr. 

blieben zu verzinsen 18233 Thlr. 12 Mgr. 

2. Nach der zweiten Abrechnung vom April 1694 

bis Juni '95 wurden abgetragen 2800 » — .» 

blieben 15433 Thlr. 12 Mgr. 

3. Nach der dritten Abrechnung vom Juni 1695 bis 

Sept. '96 wurden abgetragen 1600 « — « . 

blieben 13833 Thlr. 12 Mgr. 



Eröffnung des Opernhauses in Braunsohweig 1691. 187 

4. Nach der vierten Abrechnung v. Nov. 1696 bis 

dahin *97 wurden abgetragen . . . . . . 2133 Thlr. 12 M gr. 

blieben 11700 Thlr. — Mgr. 

5. Nach der fünften Abrechnung v. Sept. t697 bis dahin 

*98 wurden abgetragen 2200 Thlr. 

blieben 9500 Thlr, 

6. Nach der sechsten Abrechnung v. Nov. 1698 bis dahin 

'99 wurden abgetragen 2500 • 

blieben 7000 Thlr. 

7. Nach der siebten Abrechnung v. 1699 bis dahin 1700 

wurde das Capital erhöht auf 7750 « 

und wurden davon abgetragen 3350 ' 

blieben 4400 Thir. 

8. Nach der achten Abrechnung v. Oct. 1700 bis dahin 

1701 wurden abgetragen 2400 * 

blieben 2000 Thlr. 

9. Nach der neunten Abrechnung v. Oct. 1701 bis dahin 

1702 wurde das Capital erhöht auf 2626 Tbk. 

und wurden davon abgetragen 1826 < 

blieben 800 Thlr. 
10. Endlich die zehnte und letzte Abrechnung vom Oct. 1702 bis zum 
August T7 03 tilgte die Schuld mit noch einem kleinen Ueberschusse 
— und heisst es sodann im Rückblicke auf den zehnjährigen Opern- 
handel »Schlussrechnung : Dass Gott sei gedanket^ an Niemand mehr 
an Capitalien noch an Interessen nichts zu bezahlen laut Haupt* 
buchs.« 

Als das neue Haus fertig war, wurde eine gedruckte Ankündigung 

und Preisliste ausgegeben : 

Als auf Gnädigster Herrschaft Verwilligung in der Stadt Braunschweig 
zu denen in dasiger Messe vorzustellenden Opern ein dazu bequemes Haua 
auferbauet worden: so wird hiermit denen Einheimischen und Frembden, 
so dabei als Zuschauer sich einfinden möchten , folgende Nachricht vor- 
gängig ertheilet. 

1. Werden die Opern auf bevorstehende Laurentii-Messe 1691 die Tage 
wann es am Opemhause angeschlagen gespielet werden. 

2 . Diejenigen, so selbige zu schauen verlangen, haben bei denen darzu 
bestellten Personen, so sich den Tag, da die Vorstellung geschiehet, von 
acht Uhr Morgens bis zu Abend im Opemhause neben dem Eingang wer- 
den finden lassen^ sich anzugeben, und nachdem ein jeder belieben wird, 
entweder mit mehrem zusammen , oder fflr sich allein eine Logie , oder 
Sitz im Parterre zu wählen, die desshalben benöthigte Zettel einzulösen. 



188 Gesch. d. Braunschweig-Wolfenbattelschea Capelle u. Oper. 

3. Ein jeder Zuschauer giebet fdr die Entr6e 12 Mgr. [10 Sgr.] und 
bezahlet über dieses, nachdem er eine Loge oder Sitz auf den Parterre 
wählet, jegliches nach beigesetzter Taxe: 

Erster Rang der Logen und deren Preis. Nr. 1 — 7 ä 5 Rthlr. — Nr. 
8 — 13 ä 4 Rthlr. — Nr. 14 u. 15 Entr6e zum Parterre. — Nr. 16 a. 17 
k 3% Rthlr. — Nr. 18 u. 19 ä 3 Rthlr. 

Anderer Rang, Nr. 1—5 ä 5 Rthlr. — Nr. 6—9 ä 4 Rthlr. — Nr. 
10—13 ä 3Vt Rthlr. — Nr. 14—17 ä 3 Rthlr. — Nr. 18—^! ä 2Rthlr. 

Dritter Rang. Nr. 1—3 ä 5 Rthlr. — Nr. 4—9 ä 4 Rthhr. — Nr. 
10—13 ä 3% Rthlr. — Nr. 14—17 ä 3 Rthlr. — Nr. 18—21 ä 2Rthlr. 

Vierter Rang. Nr. 1—3 ä 3% Rthlr. — Nr. 4—7 ä 2% Rthlr. — 
Nr. 8—11 ä 2 Rthlr. — Nr. 12—15 ä 1% Rthb. — Nr. 16—21 
ä 1 Rthlr. 

Fünfter Rang. Nr. 1—3 ä 2 Rthb:. — Nr. 4 u. 5 ä 1% Rthlr. 

Logen im Parterre. Nr. 1 — 4 ä 4 Rthhr. — Nr. 5 — 8 ä 3 Rthb. — 
Nr. 9-12 k 2 Rthlr. 

JSin Sitz im Parterre 6 Mgr. [5 Sgr.] 

Und wird übrigens in der Zahlung kein Unterschied gehalten, ob einer 
früh oder spät, es sei vor Anfang der Oper oder wenn selbige allbereit an- 
gangen sich dazu einfinde. 

Die Einnahme für sämmtliche Logen bei yoUem Hause betrug also 
304 Thaler; eine geringe Summe, wenn die Nachricht gegründet ist, dass 
die Logen 2500 Personen fassten (s. Händel I, 317). Zur Erhaltung der 
Ordnung wurden Soldaten und einige andere Personen verwandt; die Ein- 
gänge zu jedem Logenrange bewachten zwei Soldaten , welche die Zettel 
entgegen nahmen und die Thüren öffneten. 60 Mann von der Leibgarde 
nebst 2 Officieren mussten bei der Maschinerie helfen. 

Den Ueberschlag der Kosten der Aufführungen, und was für die ein- 
zelnen Zweige des neuen Weltwunders, genannt Opera oder Vereinigung 
aller Künste, auszusetzen war, notirte Anton Ulrich wieder eigenhändig. 
»Friederich muss des Jahres für 400 Thlr. die Kleidung anschaffen, fbr 
seine Mühe und Aufsicht bekommt er 1 00 Thlr. — Der Bauvogt muss 
jährlich für 320 Thlr. das Theatrum erhalten, bekommt für seine Mühe 
100 Thlr. -T- Der Capellmeister muss jährlich die Musikanten anschaffen 
für 900 Thlr., bekommt für seine Mühe 80 Thlr. — Die Tanzmeister 
müssen jährlich die Tänzer anschaffen für 400 Thlr. , darunter ihre Be- 
mühung mit begriffen. — Hermes [Harms] schaffet jährlich die Malerei 
für 600 Thlr. — Bressan [Bressand] machet die Operen für 80 Thlr. « 
2060 Thlr.« [= 2980 Thlr.] 

Eine andere, hinsichtlich der Musiker mehr in's Einzelne gehende 
und etwas abweichende Au&eichnung des Herzogs lautet: »Die Musi^ 
kauten. Tenoristen 50. Bassiste 50. Altiste 50. Sängerin 30. Pauline 



Leitnng des neuen Operntheaters. 189 

mit ihren Leuten 150. Die Scbalers 24. Chanter [der Kantor] 10. Acht 
Mädgens 4S. Die Tänze 200. Hausleuten 20. Hautbois 12. Capell- 
meister 50. Bressan [Bressand] 50. Die Violisten 70. « Hiemach hfttte 
der Aufvirand far die Musik nicht viel über 500 Thlr. betragen. Die ge- 
ringen Ansätze erklären sich zum Theil daraus, dass die betreffenden Per* 
sonen bei Hofe ausserdem in Jahressold standen. 

Der Aufwand für Kleider und Schmuck ging bedeutend über den 
obigen Anschlag hinaus, denn »Friederich« (Kammerdiener Fr. Hesse) 
reichte für das Jahr 1691 eine Rechnung ein von 997 Thlm. 26 Mgr. Für 
galante Opemkleider u. dergl. war laut Rechnung von Wilh. Avemann 
in Braunschweig schon in den früheren Jahren ein beträchtliches ausge- 
geben, nämlich 1687: 402 Thlr. 33 Mgr., 1688: 1049 Thlr. 26 Mgr., 
1689: 1137 Thhr. 7 Mgr. 5 Pf., 1690: 475 Thlr. 15 Mgr. 4 Pf. 

Der Opern- und Komödiendichter F. C, Bressand hatte den Druck 
der Textbücher, Ankündigungen u. s. w. zu beaufsichtigen. Buchdrucker 
Zilliger sendet im Febr. 1691 eine Rechnung u. a. über »eine Teutsche 
Opera, Cupido, gedruckt, hält ein Exemplar 7 Bogen, und sind 300 auf 
Druck- und 100 auf Schreibpapier geliefert worden; thut jegliches Bo- 
gens 400 mit Papier und Drucken 2 Thlr. 4 Ggr., zusammen 15 Thlr. 
4 Ggr.« Hierzu bemerkt Bressand: »Dass soviel mir geliefert worden, 
attestir. F. C. Bressand.« Im Mai desselben Jahres sandte Caspar Job. 
Bismarck, ein anderer Buchdrucker, eine Rechnung über die Komödie 
Rodogune (Oy« Bogen in 8., ä Bogen 2 Thlr. 8 Ggr. »weil es kleine 
Schrift«) und zwei andere Stücke, wobei Bressand wieder bemerkt: »Dass 
dieses gedruckt geliefert worden, und mit Hm. Bismarken ich accordiret 
für das erste hundert jedes Bogens 1 Thlr., für das andere 18 Mgr. für 
erstgesetzte Comoedie Rodogune bescheinige. F. C. Bressand.« Auch die 
Rechnungen der Buchbinder fQr die zum Hofgebrauche gehefteten Opem- 
texte hatte er zu bescheinigen. Wie wir weiterhin sehen werden, mischte 
er sich auch in das Musikalische. 

Das Rechnungswesen besorgte ein Hr. Jasper. Material zur Beleuch* 
tung (weisse und gelbe Wachslichte) wurde im Jahre 1691 allein für 743 
Thlr. 29 Mgr. 6'/« Pf. angeschafflb, natürlich nicht im Laufe eines Jahres 
verbraucht. Der Perlensticker Georg Prikelmeyer forderte 1690 die 
Summe von 569 Thlrn., im nächsten Jahre 118 Thlr., war aber noch 1712 
nicht ganz befriedigt. Auch finden sich Rechnungen über Lieferungen 
Ton Brot, Mehl, Butter, Milch, Zucker u. dergl. in's Opernhaus; alle da- 



190 Gesch. d. Braunaohweig-WolfenbatteUoheBCapelieu. Oper. 

maligen Singtheater besafsen eine Küche, in welcher yorkommendeo falls 
auch für die fQrstl. Herrschaften angerichtet wurde* 

Berthold Feind nennt das neue Hraunschweig. Haus das »vollkom- 
mensiec aller norddeutschen Operntheater (Deutsche Gedichte S. 89). 
Bei der Einrichtung und Verwaltung nahm man am meisten die treffliche 
Leitung der Hamburger Oper durch den Licent^ten Schott zum Vor- 
bilde, ja man ging sogar mit dem Plane um, dem opernkundigen Ham* 
burger Rechtsgelehrten die Leitung der neuen Braunschweiger Oper zu 
übertragen. Welche Verhandlungen darüber gepflogen wurden, zeigt der 

folgende Brief, 

Wohlgebomer Herr Canzler, 

Ser"' Herzogen Anthon Ulrich's Durchlaucht ist nebenst meinem vori- 
gen eingesandten Bericht belieblich vorzutragen , dass der Hr. Secretarius 
Kühn, in seinem gestrigen Schreiben aus Hamburg, nochmals des Hm. Li- 
centiat Schotten und wie Apparence sei, denselben zu Annehmung hiesigen 
Opern Wesens zu disponiren , gedacht , dafern ihm nur solche Conditiones 
vorgeleget würden, die er annehmen, und bei dem Werke seines darin zu 
verwendenden Capitals und etwa davon behöriger Zinsen halben ohne 
Schaden sein könne. Und wie nicht zu zweifeln, Höchstgedachte S. 
Durchl. an dieses Mannes rühmlichen Conduite und guten DIrection ein 
hohes Vergnügen schöpfen werden; also ruhet in Derselben gnädigsten 
Gefallen, mit ermelten Licentiat, so auf ihn gnädigste Reflexion gemachet, 
dieser Sache wegen gewisse Unterredung und Handlung vornehmen zu 
lassen. Vielleicht möchten hiesige Opern und deren herrlichere, als von 
Fürstlicher Authorität herrührende Binriohtung ihn bewegen, die dor- 
tigen gar anzugeben, umb hiesigen mit so viel bessern Success obzuliegen, 
welches d&nn auch Gelegenheit geben könne, dass die Hamburger Lieb- 
haber umb so riel eher in Messzeit eine Spatzierreise anhero thäten und 
die hiesigen Opern mit anhören. 

Eis aoU die hier gewesene Paulina in Hamburgischen Opern zu singen 
Verlangen tragen ; besagter Hr. Licentiat aber, als dem die Ursache ihres 
Abschieds von hiesigem Hofe was verdächtig vorkommen mag, soll Be- 
denken haben sie zu emplyren, aus Beisorge, solches Höchstermelter Sr. 
Durchl. missbehäglich sein möchte. Wünschet daher wohl ein wenig 
Nachricht zu erfahren , aus was Ursache und auf was Art diese Sängerin 
hiesigen Hoff 'und Land geräumet? 

Braunschweig, den 19. [September?] 1691. C. Fraudorff. 

Der Plan scheint wirklich auf kurze Zeit zur Ausführung gekommen zu 
sein, freilich erst später und keineswegs mit dem Darangeben der Ham- 
burger Oper. Miin sieht hier wieder, wie mitunter durch die Aenderung 
anscheinender Kleinigkeiten in der Folge selbst die gröCaten Dinge mit 
bestimmt werden. Wäre es gelungen , Schott mit seiner Oper ganz und 
für immer nach Braunschweig zu ziehen : so hätten die Freunde Bressand 
und Wilhelm Fostel neben einander gearbeitet; so wäre Beinhard Keiser 



Joh. Slgismund Cousser. 19t 

nach Wolfenbüttel gekommen anstatt nach Hamburg und hätte an dorn dor- 
tigen Herzoge vielleicht den freigebigen Mäcen gefunden oder zu finden ge- 
meint, den er in Hamburg vergebens suchte ; und Händel hätte nirgends mehr 
im Vaterlande eine Kunstfreistatt gehabt, wo er üben und lernen konnte, 
unbehelligt und ungeholfen von fürstlichen Musikpatronen, denen er eben 
entgehen wollte; das fröhliche Leben am Gänsemarkte, die unreife aber 
freie Kritik, der Glanz der Hamburger Oper der nächsten fünfzehn Jahre, 
ihre ureigne Entwicklung, ihr schnelles Auf- und Abblühen, ihre schick- 
salvolle, frucht- und lehrreiche Geschichte — alles das würde nicht ge- 
wesen sein« 

Vor der Hand konnte die Braunschweigische Oper indess auch ohne 
Schott recht wohl gedeihen, da sie um diese Zeit den Johann Sigismund 
Couss^K zum Capellmeister bekam, einen im Fache der Direction unüber- 
trefflichen Mann, dessen Fähigkeit uns Mattheson so beredt und schön 
geschildert hat. Neben ihm wirkte Bressand, ein achtbarer gewandter 
Poet. Leider konnten sie sich nicht vertragen. Nach dem folgenden 
Klagebriefe Cousser's hatte Bressand allerdings Unrecht, wenn er die 
Knaben , welche in den Opern mitzusingen bestimmt waren , aussuchen 
und prüfen wollte, was doch dem Capellmeister zustand; auch war die 
Weitschweifigkeit und der Gebrauch unmusikalischer Versmaafse (Alexan- 
driner) im Recitativ seine schwache Seite. Cousser war energisch und 
kurz angebunden. 

Monsieur , Monsieur Lautiz , Qrand Financier du pays de Brunswig et 
Lüneburg, de present a Brunswig. 

HochEdler 
Insonders Hochgeehrter Herr und Hoohwerther Hr. Patron. 

Dessen Angenehmes ist mir gestern recht worden, und habe mit Freu- 
den daraus ersehen, dass mein hochgeehrter Herr seinen grofsen Geschäf-^ 
ten so viel abgebrochen , die Sache vorgetragen und alsdann mich dessen 
berichtet; vor solche Qüte erkenne mich hOchst obligirt, und recommen- 
dire nich Dessen Affection noch femer. loh arbeite hier noch fleissig an 
der Ariadne,.und sehe noch deren VerfeTtiguog Ende nicht, es ist wohl 
die ewige Opera , denn ihr überflüssiges Recitatif mich ganz verdriefslich 
macht, und wäre Mr. Bressand ein besserer Markschreier als Operateur 
worden. Ich verwundere mich ganz und gar nicht, dass gedachter Bres^ 
sand salva venia seine [RAnke] wieder anfangt, weilen sein ganzes Qe^- 
müth also beschaffen und e^ selber ein ErzCoujon ist^ Ich hoffe aber, es 
werden Ihre Hochfürstl. Durchlaucht , also auch mein hochgeehrter Herr 
(welche , was die Musik und was darzu gehöret , mir gänzlich Übergeben 
und Überlassen) solches nicht Gehör geben oder einschleichen lassen, \md 
heissen muss Ne sutor ultra crepidam ; ich vermeine so jedweder das, was 



192 Oesch. d. Braunschweig-WolfenbüttelschenCapellea. Oper. 

ihme zugehört [, ausfahrt] so hat er genug und aUes, was er thun soll, 
gethan. Und idso, geht die Musik gut, so hab' ich Ehr davon, geht sie 
nicht gut , so habe ich Unehr und Ungenad daTon, Wie nun Bressaad 
von der Musik so viel Verstand oder Wissenschaft hat als, ohne Compa- 
raison , unser Amourchen , also sollte er billig das Maul halten und den 
regierischen Sinn fahren lassen , und weil er kein Raison darstellen kann, 
warum er, und nicht ich, die Schülers, die vor*s Singen sind, aussuchen 
solle, dergleichen verwirrungs - gebende Inventiones sich hieben. Mein 
hochgeehrter Herr weiss, wie ich mir es lasse, und noch mehr werde 
lassen angelegen sein lassen, umb dass wir Ehre von diesem WeriL 
haben möchten ; sollte aber ein dergleichen unrechtmäfsiger Eingriff ge- 
stattet werden, würde ich nicht verdacht werden^ so ich bei Ihre Hodi- 
fOrstl. Durchl. supplicirte, dass ich nicht allein diesmal, sondern künftig 
und allezeit mit denen Operon ganz und gar nichts zu thun haben möchte, 
sondern bei der Capell allein bliebe. Es pardonnire mein hochgeehrter 
Herr das Feuer so Sie aus meinen Schreiben sehen, consideriren auch an- 
bei, wie verdriefslich mir kommt, von einem Menschen, der die geringste 
Ehr oder Oewissen nicht hat, so viel bei seinem vorigen Hiesein erdultet 
zu haben, und dergleichen Anfang ferner zu hören, — Gott gebe, dass er 
dergleichen nicht mehr thut als er mir schon gethan hat , weilen ich mir 
gewiss vorgesetzt, sofern solches geschähe, Ihro Hochfdrstl. Durchl. 
nicht mehr als mit einer einzigen Klage zu importuniren. Ich befehl mich 
meines hochgeehrten Herrn Gunst und Gewogenheit, zeitlebens ver- 
bleibende 

meines hochgeehrten Herrn 
und hochwerthen Herrn Patrons 
Wolfenbüttel, den 1 . Nov. Dienbeflissender Diener 

1691. J. S. Cousser. 

P. S. Wann mein hochg. Herr nicht absolute will, dass Hr. Eck, 
Quartier meister , hier komme, gedenke nicht dass es von nöthen sein, 
weilen er die 2 ersten Actus von der Opera schon hat^ und das übrige 
ihme künftigen Mittwochen senden werde. 

Weil nun in solchen Fällen der ränkevolle verschlagene Intrigant bei 
Hofe gewöhnlich mehr Mittel hat sich geltend zu machen, als der zornige 
treue Diener, so war auch hier das Ende vom Liede, dass Cousser nach 
etwa anderthalb Jahren (1693) davon ging. Er verband sich mit Jacob 
Kremberg zur Uebernahme der Hamburger Oper ;die Thatsache, dass Schott 
ihm dieselbe abtrat, fuhrt mich auf die Vermuthung, Schott habe sich 
während der Zeit mit den Singspielen in Braunschweig befisisst. Von grofser 
Bedeutung kann seine Wirksamkeit hier indess nicht gewesen sein , und - 
von 1696 an, wo Cousser und Kremberg nach England gingen, nahm er 
die Leitung des ihm gehörenden Hamburger Theaters wieder in seine 
eigne Hand. 



Opernrechnung 1692. 



193 



Ueber die Decorationen zu der von Bressand und Cousser zur Licht- 
messe 1692 vorbereiteten Ariadne hat Anton Ulrich wieder eigenhändig 
Preisbemerkungen niedergeschrieben. »Zur Ariadne. 16 Bäume mit den 
Statuen 10. Was sonst noch fehlen möchte 20. Zu den Höhlen 10. Zum 
Labyrinth 12. Der Juno Garten kommt nicht weilen der Garten bei 
Nacht da ist, 20. Zum güldnen Tempel 20. Zur Sonn' und Felsen 30. 
Zum Ixion- Palast 8. Hammons Tempel 40. Die Machinen zusammen 
50 = 200.« Sind nach genauer Zählung 220 Thlr., der Herzog will aber 
damit wohl sagen , die gesammte Arbeit solle für 200 Thlr. verdungen 
werden, und als Harms mehr forderte, übernahm es für die genannte 
Summe der Maler Querfurt, ein sehr bedeutender Künstler, welchem 
dann alle ferneren Decorationsarbeiten übertragen wurden. Ueber die 
Einnahme und Ausgabe der Lichtmess - Saison findet sich eine ausführ- 
liche Verrechnung , ganz geeignet, in die Verwaltung damaliger Opern- 
theater einen Einblick zu gewähren. 

Operen - Rechnung 

von den beiden Operen Ariadne und Andromeda 

in der Braunschw. Messe nach Lichtmessen 

1692. 



(Einnaljirte. 



Den 



5. Febr. 1692 von Ariadne . 

» S, * fi s • ... 

#10. i i « Andromeda . 

«11. * s * Ariadne 

Rest V. 8. u. 10. Febr 

«12. 9 i * Andromeda . 

s 15. 9 9 « Ariadne . 

Noch Rest von des Hm. Herzogs von Plöen Durchl 

* « « der Herzogin von Meiningen Durchl 
Vor Bl9 Stück Operen-Bücher so verkaufet 
Ser"** Durchl. zugeschossen d. 16. Febr. . 

9 « den 12. Febr. zahlen lassen 



161 
209 
175 
58 
95 
96 
33 
5 
53 
200 
108 
408 
500 
Item ein und andere Posten so Dieselbe bezahlen 

lassen 340 



104 Thlr. U Ggr. 4 Pf. 



18 

6 

7 

16 
20 



6 

8 

8 

4 
7 



9 
* 

« 
9 



14 * — 



Summa 2541 Thhr. 3 Ggr. 1 Pf. 



JahrbOeher I. 



13 



194 Gesch. d. Braunschweig-Wolfenbflttelschen Capelle u. Oper. 



^negalie. 



1. Behof der Acteurs und Actrfcen , auch 
andere daza gehörige Personen. 

Thlr. 

Mr. Bressand 40 

Dem Quartiermeister Ton Hildes- 

heim 50 

Dem Capellmeister Ton Qottorf 

O esterreich 60 

Sieyers 50 

Jonathan Keinem . 80 
Dem Hofcantor Aurenti, welcher 

zugleich das Frauenzimmer in- 

formiret, d. 20. Febr. . . 20 

Dem Capellknaben .... 2 

{Neptunus \ ^ 
Cepsalis / 

Strato 5 

Radaroantus 5 

44 Schülern so in den Chören 

gesungen 40 

10 Schülern so nicht gesungen . 5 

Frauenzimmer. 

Madm. Santen 10 

< Charitas 10 

* Mautzen 30 

2 Madm. Kelnerin 40 

Denen 8 Svivanten, jeder 3 Thlr. 24 

Denen 40 Kindern, jedem 12 Ggr. 20 
Item denen Schulmeistern und 

Schulmeisterinnen .... 5 

Summa 502 



2. Behof des Orgests [Orchesters]. 



50 



50 

20 

6 

10 



Dem Capellmeister Cusser 
Denen Musicanten so von Zell 

[Zelle] verschrieben . . 
Hm. Hartoriegen [Hartorius] 

Jaspern 

Eck 

Busch 10 

Dem Hausmann von Wolfenbüttel 

nebst 2 Gesellen . 20 

/Alberti) 

IRudi / 

Denen ) >raunschw. Hausleuten 

[Stadt ^eifem] 80 



20 



Thlr. 

25 



Denen Hautbois zu Braunschweig 
Des Capellmeisters Diener, wel- 
cher die Parteien ausgeschrie- 
ben, auch das Orgest allemal 
zusammen gerufen . . . 10 

Dem Orgelmacher, so zwar eine 
grofse Rechnung eingesandt, 
doch sich wird müssen conten- 
tiren lassen mit tO 

Sununa 261 

3. Behuf der Tänze. 

Mr. Bonnefond 24 

Mr. de la Marche 24 

Der junge la Marche . 15 
Der kleine la Marche und kleine 

Sablonniere 8 

Frauenzimmer. 

Mad. Bonnefond 10 

* Lourin 10 

Catrin. Marie wegen des Tanzen 6 

Die Pothoffen 6 

Charlotte 6 

Rischmüllerin 6 

Summa 115 
4. Behof der Malerei. 

Thlr. Qgr. Pf. 

Dem Hofmaler Mr. Quer- 
furt ist die Malerei ver- 
dungen für ... . 

Noch eine aparte Rechnung 
von Holz, Kohlen, item 
Silber und Gold 

Den 14. Nov. 1691 für ge- 
schlagen Met^, so von 
Nürnberg gekommen. . 

Postgeld dafür .... 



200 



53 12 — 



1 18 8 
— 6 — 



Summa 255 12 8 

5. Behuf der Zimmer- und Tischer- 
arbeit. 

Dem Bauvogt zum Recom- 

pens 50 — — 

Denen beiden Tischlern so 

in Bestallung stehen 80 



Opernreohnung 1692. 



195 



Tblr« Qgr. Pf. 

Dem BauTOgt fQr Tischer- 

arbeit den 3. Nov. 1691 10 

Demselben eine Rechnung 

besabletd. 16. Jan. 1692 35 15 ~ 
Demselben wiederumb d. 

6. Febr 31 1 4 

Derselbe d. 16. Febr. eine 

Rechnung übergeben u. 

empfangen .... 252 20 — 
Den 1 5. Not. 1 69 1 für eine 

Fuder [Tunleserlich] . 6 18 — 
Den 60 Mann von der 

Leibgarde^ welche bei 

den Schiebern u. Machi- 
nen mit geholfen, item 

2 Ofaciren . . . . 28 

Trinkgeld für die Hand- 
werksleute . 42 

Summa 536 6 4 
(). Behuf der Kleider. 

Thlr.Ggr. 

Dem Kammerdiener Friedrich 

sum Recompens . 50 — 

Denen beiden Mädgens, so das 

Frauenzimmer angezogen . 20 — 

Für 8 Paar Castanietten . . 4 12 

Item für 16 £11 Couleur de 

rose-Band, die £11 ä 1 Ggr. — 1 6 

£inem Drechseier in Wolfenb. 
für 4 Poignards d. 12. Not. 
1691 — 12 

Noch dem Kammerdiener be- 
zahlet eine Rechnung Ton 130 4 

Hm. ÄTemann in Braunschw. 
eine Rechnung bezahlet d. 
27. Febr. 1692. . . . 88 — 

293 20 

7. Behuf Logiruog der anher gekomiue- 
nen Leute, auch Zehrungskosten. 

Für gemiethete Stuben. 

Hans Demedden für 2 grofse 
und eine kleine Stube, auch 

3 Kammern mit Betten, item 

Holz u. Licht .... 24 — 
Hans Behrens für 3 Stuben u. 

4 Betten, item Holz u. Licht 19 — 



nir. Ggr. 

Heinrich Behrens für 2 Stu- 
ben u. 3 Betten, Holz imd 
Licht, auch Küche . • 12 — 

Der Fleischen für die Haus- 
leute, auch einige Musikan- 
ten, item den Quartiermei- 
ster £ck zu logiren, Holz 
und Lichte 38 — 

Hermann Badern, bei wel- 
chem die beiden Zellischen, 
auch 2 Ton unsern Musi- 
kanten logiret . . 14 — 

Hieronimo £hlers, so Mr. Colt 

[und] 2 andere eingehabt . 10 — 

Des Barbiers Teesen Haus, 
worin die Tanzmeistere ge- 
wesen, item für Holz und 
Licht 21 — 

Für der Lurin Quartier . . 5 — 

Für Aurenti Quartier ... 18 

Der Landrentmeister für eine 
Stube in der Landschaft 
Hause ...... 1 — 

Derselbe für 3 Fuder Holz . 3 20 

Secret.Kühn für 3 Fuder Holz 3' -- 

Kostgelder. 

Hm. Geh. Rath Ton Steinberg 
wegen der ausderAcademie 
zu Wolfenbüttel, so bei dem 
Traiteur gespeiset . 72 — 

Dem Landrentmeister Kost- 
geld für sich und seinen 
Diener die Woche 3 Thlr. 9 -- 

Demselben noch, wannerTer- 
schiedentlich der Opera hal- 
ber zu Braunschweig gewe- 
sen, nebst Pferden u. Die- 
ner Terzehret, item Wege- 
geld 4 12 

Secret. Kühn für 3 Wochen 

Kostgeld 9 — 

Mr. Bressand für 3 Wochen 6 — 

Dem Quartiermeister £cken 
wöchentlich 3 Thlr. für 1 1 
Wochen 33 — 

Denen beiden Tanzmeistem 
Bonnefond und la Marche 
Kostgeld für sich, Bonne- 

13* 



196 Gesch. d. Braunschweig-Wolfenbüttelschen Capelleu. Oper. 



Thlr. Ggr. 

fondten Frauen, auch der 
beiden Knaben . 20 — 

Dem jungen la Marche 4 — 

Dem Capellmeister Oesterreich 

von Gottorff 24 — 



6 — 
6 — 
6 — 
6 — 



Aurenti 

Hrn. Hartoriu» .... 

Sievers 

Der junge Lurin .... 
Der Kellner'schen Familie filr 

3 Wochen 15 — 

Dem Hausmann von Wolfen- 

bültel 6 — 

Eck 6 — 

Rudi 6 — 

Alberti 6 — 

Busch 6 — 



Wegen 3 Jungens, wöchentl. 
2 Thlr. ...:.. 

Z ween Hausmannsgesellen von 
Wolfenbüttel .... 

Lorenz Raven in Wolfenb., 
bei welchem 2 Schüler von 
Braunschweig quartieret ge- 
wesen, eine Rechnung von 

Denen beiden Musikanten von 
Zell, jedem die Woche ver- 
glich encrmafsen 3 Thlr. 

Vor des Quartiermeisters 
Ecken Quartier in Wolfen- 
büttel 

Dem Capellmeister für sich u. 
seine Leute, auch dem Ca- 
pellknaben Kostgeld 



Thlr. Ggr. 

6 — 

7 — 



4 12 



18 — 



8 — 



20 — 



466 20 



8. Insgemein. 

Thlr. Ggr. Pf. 

Die Operen- Bücher zu drucken und einzubinden Mr. Bressandes 

Meinung nach 70 — — 

Die Placata und Zetteln zu drucken 4 — — 

Die Zettel zu zerschneiden, dem Buchbinder in Braunschweig . 3 12 — 

Dem Buchbinder zu Wolfenbüttel — 8 — 

Dem Capellmeister für 1 Riefs Papier, item die Opera Ariadne 

abzuschreiben vor Seren""' Durchl 2 22 8 

Hat derselbe noch für Papier und Federn angerechnet ... 2 — — 

Für 1 2 Buch Makulatur unter die Zetteln — 8 — 

Dreen Persohnen so die Operen -Bücher von Wolfenbüttel nach 

Braunschweig getragen — 12 — 

Für Bindfaden, Lack, Papier mehr denn weniger 1 — — 

Einem Boten, welcher den 12. Jan. 1692 nach dem Quartier- 
meister nach Hildesheim geschicket — 13 4 

Zwei Schülers wieder von Wolfenbüttel nach Braunschweig fahren 

zu lassen — 16 — 

Weggeld — 2 — 

Für V/i Riefs Papier worauf die Löwen gedrucket .... l 21 — 

Für Schachteln die Opemzettel darin zu sammlen l 9 — 

Hrn. Landsyndico Zinsen auf 200 Thlr. von 3 Monaten ... 3 — — 

Dem Landrentmeister Zinsen auf 50 Thlr — 18 — 

Für Holz und Kohlen ins Opernhaus laut einer besondern Spe- 

cification 49 15 4 

Johann Heinrich Wieben für die Geldeinnahme im Opernhause . 12 — — 

Einem Kerl so ihm zur Hand gegangen 3 — — 

Dem so die Operen-Bücher und Wachsstöcke verkaufet ... 2 — — 

Denen Priestern und Armen in Braunschweig 50 — — 



Opern iu WoifenbQttel und Braunschweig. |97 

Thlr. Ggf. Pf. 

Einem Namens Begk, welcher bei Bestellung der Quartiere, auch 

sonsten viel ausgeschicket 18 — 

D^m Sergeanten von der Guarde, Wachten, auch Leuten so von 

denen Zuschauem im Operen-Hause die Zettel genommen . 41 — — 

Für Lichte so auf denen Hangen und sonsten bei der Einnahme 

[verbraucht] worden 1012 — 

Dem Capellmeister Oesterreich von Gottorff Reisekosten . . . 40 — — 
Dem Capellmeister Cusser Reisegelder bezahlet behuf der Reise 

nach Weissenfeis u. anderen Orten wegen einiger guten Singer 30 — — 
Haben an 400 Thlr. so der Hr. Küchenmeister gezahlet, gefehlet — 8 — 
Sigm. Contz für Fackeln 7 2 — 

339 19 4 
Summa Summarum 2770 Thlr. 6 Ggr. 4 Pf. 
[Einnahme 2544 « 15 « 1 <" ] 

Die Zahl der in diesem Zeiträume zur Aufführung gelangten Stücke 
ist sehr beträchtlich, und ist der Kunstwerth der meisten auch nur ge- 
ring, so hat doch ein grofser Theil als originales Landcsproduct Anspruch 
auf besondere Heachtuiig. Die Textbücher und Beschreibungen davon 
befinden sich meistentheils in der Bibliothek zu \Volfenbüttel , deren Be- 
nutzung mir durch die Liberalität des Hm. Bibliothekar Dr. Bethmann 
ungemein erleichtert ist. Leider hat sich von den Opernpartituren fast 
nichts erhalten, wir sind lediglich an die Texte gewiesen; die Durchsiebt 
derselben ist indess doch nicht ganz so unfruchtbar und reizlos wie es auf 
den ersten Blick scheinen möchte, mindestens wird ein verbal tnissmäfsig 
80 bedeutender und eigenthümlicher Singspieldichter wie Friedrich Chri- 
stian Bressand, der ausschliefslich für dieses Hoftheater arbeitete, die 
eingehende Berücksichtigung verdienen, welche wir ihm weiter unten zu 
Theil werden lassen. 

In dem nachstehenden Verzeichnisse sind wieder alle veranstalteten 
dramatischen Belustigungen, nämlich Opern, Schauspiele, Tragödien, 
Tanzaufzüge u. s. w., in Eins zusammen gcfasst; man wird die Opern 
ohne Mühe heraus finden, und ihre Bedeutung für diesen Hof, ihre Stel- 
lung an demselben, liefse sich ohne einen Blick auf die ihnen hier zur 
Seite gehenden Spiele nur ungenügend erkennen. 

1675. 
21. Die Fiirirefflichkeii des Friedens, in einem Ballet. (Wolfenb., Paul 
Weiss.) Tanzaufzüge und Lieder. Aufgeführt am 2. Febr. 1675 zur 
Hochzeit des Herzogs Job. Georg von Meklenburg mit Elisabeth 
Eleonore von Braunschweig. Hierbei wird wegen der Kriegsuoth 
der »dreimal grofse Gott« um Frieden angerufen. 



198 Gesch. d. Braunschweig-Wolfenbattelschen Capelleu. Oper. 

1680. 

22. Die zwei Weiber, oder die Geduld des Socrates, Lustspiel von. 
Christian Flemmer. (Wolfenb., Caspar Joh. Bismarck. 1680.) Ohne 
Gesänge; aufgeführt als Prinz August Wilhelm Ton einer längeren 
Reise heimkehrte. Das Schauspiel ist 1721 von Ulrich König zu 
einer Oper verarbeitet ^ nämlich ohne Angabe der Quelle Scene um 
Scene ausgeraubt, dabei oft verschlechtert; das alte Stück ist nicht 
ohne Witz und Geschick. Erneuert um 1710, s. Nr. 127. 

1682. 

23. Ballet. (Wolfenb., Bismarck.) Tänze und Lieder zur Bewillkomm- 
nung Anton Ulrich's nach seiner Rückkehr aus Italien. 

1684. 

24. Der leetändige Orpheus. Bei getroffenem Hochfürstl. Braunschw.- 
Lüneb. Eheverbündniss mit dem Hochgräfl. Schwarzburgischem 
Hause in einem Singespiel vorgestellet auf dem Lusthause Saltz- 
thalem im Jahr 1684. (Wolfenb., Bismarck.) Prolog und 3 Akte. 
Ganz abweichend von Nr. 12, wie auch von Bressand's Orpheus Nr. 
87—89. Zu Anfang dieses Stückes sind Eurydice und Orpheus schon 
in der Unterwelt; sie kommen unter Gewitter hervor, und bei einem 
starken Donnerschlage blickt Orpheus nach der Gattin — ein nach- 
ahmenswerther, aber von Bressand nicht nachgeahmter Zug. Die 
böse Nymphe Crinise wird zuerst in eine Wasserschlange ^ dann in 
eine Felsklippe verwandelt. Das treue Paar unter den Seligen singt 
freudige Lieder »nach einer Musik von Violdigamben c Orpheus hat 
hier nicht eine Harfe, sondern eine «Geige «, und die geschmacklose 
(in dem Orpheus Nr. 12 mit richtigem Takte unberührt gelassene) 
Sage von seinem abgeschlagenen, auf dem Wasser treibenden und 
singenden Haupte ist hier so gegeben, dass das Haupt »in seiner 
Geigen« steckt, welche »von sich selber spielet«, aber »ganz leise a. 

1685. 

25. Davids und Jonathans treuer Liebe Beständigkeit, in einem Sing- 
spiele vorgestellet. (Wolfenb., P. Weiss. 1685.) 3 Akte. Ein Seiten- 
stück zu Daniel, Nr. 20, und vermuthlich ebenfalls von Anton Ul« 
rieh gedichtet. Die Handlung ist einfach und gut angelegt. Sie be- 
ginnt mit dem letzten verhängnissvollen Kriege der Philister gegen 
Saul und zwar mit dem Aufbruch des Königs Achis zu Gath, dessen 
Schützling David angewiesen wird, daheim zu bleiben. David bittet. 



Opern in Wolfenbüttel und Braunschweig. 199 

seinen Freund Jonathan zu schonen, als plötzlich Jonathan vor ihm 
erscheint, der mit den Kleidern und Gebehrden eines Aussätzigen 
glücklich Gath erreichte. Sie sehen sich zum letzten mal ; Jonathan 
eilt zurück zum Heere, David zieht der Stadt Ziklag zu Hülfe. Im 
zweiten Akt sehen wir Saul zu Endor rathsuchen , im dritten David 
nach Gath zurückkehren, wo ihm die Kunde von Saul's Untergang, 
aber auch der Priester- und Volksruf entgegen schallt, König Is- 
rael's zu werden; von der Menge aufgerufen, begiebt er sich zur 
Krönung nach Hebron. — Man muss die Benutzung der biblischen 
Quelle eine freie und geschickte nennen. Dem Zwecke des drama- 
tischen Spieles entsprechend sind einzelne Zöge hinzu gedichtet, an- 
dere weggelassen : hinzu gesetzt ist der heimliche Besuch Jonathan's, 
den es vor seinem letzten Gange zu seinem Herzensfreunde hinzieht 
wie seinen Vater zu der Zauberin, und weggelassen ist die Erzählung 
von dem Amaleki tischen Lügenboten, der Saul's Königszeichen unter 
dem Vorgeben, er selber habe ihn erschlagen, an David bringt. Der 
Verfasser zeigt sich als sehr einsichtig, indem er einen Vorgang weg- 
lässt, der zw*ar in der weiten Geschichte seine vollberechtigte Stelle 
hat, aber in einem Bühnendrama (nicht im Oratorium) zwecklos ist, 
denn fiXv David sind ohnehin Anlässe genug da, sein herrlich treues, 
Ton aller Feindseligkeit und falschen Herrschbegier freies Gemüth 
zu offenbaren. So sehen wir hier einen Anfang gemacht, auch die 
biblische Geschichte frei und verständig zu künstlerischer Gestaltung 
zu verwerthen und damit einen Mittelweg einzuschlagen zwischen 
denen, welche die Heiligkeit dieser Geschichte nur durch Festklam- 
mern an dem Buchstaben zu wahren wissen, und den andern, welche 
sie als künstlerisch unbrauchbar gänzlich verwerfen. Freilich, um 
über den Anfang hinaus zu kommen, hätte es eines feineren Sprach- 
gefühles und einer gröfseren Fülle ausgebildeter Kunstmittel bedurft. 
Von dem Kern unserer evangel. Kirchenlieder kann man nicht grofs 
genug denken , aber diese Dichtung war nicht geeignet, das rhyth- 
mische Gefühl zu bilden, am allerwenigsten in damaliger l^eschaffen- 
heit und üebung. Auf eine Verfeinerung dieses Gefühls kam aber 
zunächst alles an , denn die neue Kunstart war ihrem besten Theile 
nach nichts als der Drang nach kunstvolleren Gestaltungen. In der 
Fremde waren die entsprechenden Formen dazu gefunden und in 
schneller Entwicklung begriffen 5 unfähig, eine ähnliche Bildung 
aus und durch sich selber zu erreichen, griff man bald zu jenen For- 



200 Gesch. d. Braun seh weig-Wolfenbütte Ischen Capelle u. Oper. 

men und überkam damit den meist flachen, oft verwerflichen Inhalt^ 
mit welchem sie verbunden waren. Dieser deutsche David steht 
auf der Grenzscheide y wie zur selben Zeit ähnliche Stücke in Ham- 
burg: von jetzt an treten die ernsteren , aber unzulänglichen deut- 
schen Versuche zurück und das Ausländische strömt in starken 
Wogen ein. 

26. Proserpine. Tragedie, representee a Wolfenbuttel 1685. (Wolfenb., 
Bismarck.) 5 Akte mit Hallet. Von fürstlichen und adligen Personen 
unter Mitwirkung einiger Künstler französisch aufgeführt. 

27. Le Combat des Elements, ou U Carotisel des peuples elementatres, 
fait a la Cour de Wolfenbutlel le 19. Aoust 1685. Singballet in 4 
Aufzügen. 

28. Li Pastori trilutarii alla cuna del Redemtore. Musica alla Vigilia 
del S^^ Natale, cantata nella chiesa Ducale di Wolfenbuttel^ 1685. 
(Wolfenb., Bismarck.) Der Herzog hatte jetzt schon mehrere ital. 
Sänger, wahrscheinlich auch einen ital. Capellmeister, s. Nr. 29. 

1686. 

29. Die wiedergefundene Hermioney in einer Italiänischen Opera und 
angefügten Halletten denen anweseiiden Hohen Zusehern zu Ehren 
auf dem Fürstl. Wolfenbütteischen Theatro gepräsentiret den 11. Fe- 
bruar 1686. (Wolfenb., Bismarck.) Prolog und 3 Akte ; italienisch 
gegeben, aber nur in dem deutschen Auszug des Textbuches er- 
halten. »Die Invention ist von Sigr. Aurelio Aureli. Die Composition 
von Sigr. Giannettini. Die Ordonance der Balletten von Mons. Nan- 
quer, Fürstl. Br. Lüneb. Tanzmeister. « Die » singenden Personen a 
waren hier noch, wie bisher immer, lauter Männer: Alberti und 
Giacomo hatten die beiden Damenpartien, ausser ihnen wirkten 
Sölner, Giuliani, Aurenti, Krause und Yincenzo Antonini mit. In 
dem folgenden Stücke ist es schon anders. 

30. Psyche, Tragedie, representee au Theatre Ducal de Wolfenbuttel 
au mois d'Aoust Tanu^e 1686. (Wolfenb., Bismarck.) Prolog und 
5 Akte. »La musique est compos^e par Mons. Jean Baptiste de LuUy, 
les Ballets par Mons. Nanqueru etc. Zu Anfang des 2. Aktes singt 
Vulcan mit den üyclopen mehreres zu ital. Worten; alles übrige ist 
französisch. Hier nun werden in dem Verzeichnisse der mitwirkenden 
Künstler zuerst Damen genannt: die franz. Tänzerin Jeannetton und 
zwei deutsche Sängerinnen, Antoinette und Pauline Kellner, letztere 
als Psyche. Paul Kellner und sein Sohn Jonathan waren ebenfalls 



Opern in Wolfenbüttel und Braunschweig. 201 

dabei. Dass, abgesehen von den Hofdamen, Frauen bürgerlichen 
Standes und künstlerischen Gewerbes sich hier schon früher bei den 
Aufführungen betheiligten, ist nicht nachweisbar; der Zeitpunkt 
ihres ersten Hinzutretens würde also zwischen Februar und August 
1686 fallen. Demnach gehörten die ersten oder doch einige der ersten 
norddeutschen Opernsängerinnen der Familie Kellner an, und unter 
diesen scheint sich die S. 188 und 190 genannte » Pauline « durch 
Talent wie durch leichte Sitten besonders bemerkbar gemacht zu 
haben. 

31« VOrontea. Opera in musica, rappresentata dalle Dame di corte, e 
consecrata all' Altezze Sem. de' Sig'' Duchi di Sassonia in Wolfen- 
buttel nel mese d'Agosto l'anno 1686. (Wolfenb., Kismarck.) 

32. he Combat du Soletl et de la Lune, ou: Le Carousel de Pha'eton et 
d'JSndymion, represent^e ä la Cour de Wolfenbuttel au mois d'Aoust 
l'an 1686. (Wolfenb., Bismnrck.) Ein Singballet. 

1687. 

33. Mascarade . . . le unzieme jour d'Avril 1687. (Wolfenb., Bismarck.) 
Ein Singballet, bei welchem nur männliche Sänger mitwirkten, 
unter denen die Herren Jaspar, Tietel, Jany und Wenzel hier zum 
ersten male erscheinen. 

34. Tkesee, Tragedie en musique . . . Thes^e, in einer französischen 
Opera und angefügten Hailetten, denen anwesenden hohen Zusehern 
zu Ehren auf dem fürstl. Wolfenbütteischen Theatro gepräsentiret 
im Augusto des 1687. Jahrs. (Wolfenb., Hismarck.) Prolog und 5 
Akte. Ohne Zweifel Lully's Composition , den Prolog abgerechnet, 
in welchem die Abreise der Braunschw. Herrschaften von Venedig 
bedauert und Merkur von Apoll abgesandt wird, sie wieder einzu- 
laden, bis wohin sie sich hier mit ähnlichen Spielen vergnügen 
wollen. Ausser der Familie Kellner begegnen uns hier abermals vier 
neue Mitglieder, nämlich der oben genannte Bassist Oesterreich, Ca- 
pellmeister in Gottorf, als Theseus, und drei Sängerinnen : Madl. 
Sesemann (Minerva), Madl. Elisabeth Ursel von Santei^ (Anglea) 
und Madl. Anna Ursula Voges (Cleone). 

1688. 

m 

35. Medea in Atene, Drama per musica, rappresentata nel mese di Fe- 
braro Tanno 1688. (Wolfenb., Bismarck.) Prolog u. 5 Akte; grofses 
Ballet wie immer, und dreizehn Verwandlungen oder Veränderungen 



202 Oesch. d. Braunschweig-Wolfenbüttelschen Capelle u. Oper. 

der Scene. Dem ital. Textbuche ist hier nichts wie sonst gewöhnlich, 
ein besonderes Heft mit deutschen Summarien , sondern eine me- 
trische Uebersetzung auf der gegenüber stehenden Seite beigefügt, 
wodurch es 122 Blätter stark geworden ist. Von den 42 Gesängen 
der Oper haben 2 einfachen Refrain , 4 ein da Capo in zwei aufein« 
ander folgenden, gleichgebauten Strophen (die früheste, sich noch 
an die Liedform anlehnende Weise der Arienbildung), 34 eine regel- 
rechte Rundstrophe, und 9 keine solche geschlossene Form. Die 
Uebersetzung, in welcher die Rundstrophe überall nachgebildet, ja 
an zwei Stellen aus freien Stücken hergestellt ist , bewegt sich sehr 
frei, ist aber mitunter recht gut gelungen. An einheitlicher Kunst- 
form und glattem Ausdruck stehen die vorhin besprochenen deut- 
schen Originalversuche weit hinter solchen Stücken zurück; zur 
Probe diene was Ippolita singt (I, 10): 

Son amante, e son contenta, Ich bin verliebt, ich bin vergnügt, 
Scherzo e rido frä le pene, Ich scherz' und lach' in meiner Plage, 

Dolci son le mie catene, Süfs seind die Ketten die ich trage, 

Bacio il Dio che mi tormenta : Ich küss' den Gott der mich bekriegt : 

Son amante, e son contenta. Ich bin verliebt und bin vergnügt. 

oder ein Gesang der Medea (I, 12): 

Fuggi, fuggi dal mio petto, Fliehe, flieh aus meinem Herzen, 

Qelosia, mostro crudel 1 Eifersucht, du Brunn der Schmerzen I 
Non havrä piü in me ricetto. Du hast mich lang genug gequälet 
Non ho cor per il tuo gel. Und beinahe gar entseelet. 

Fuggi, fuggi dal mio petto, Eifersucht, du Brunn der Schmerzen, 

Qelosia, mostro crudel I Fliehe, flieh aus meinem Herzen l 

Nur ein einziger Chor findet sich hier, der Schlusschor. Im Wesent- 
lichen war das , was wir bei Medea bemerken , die Form aller da- 
maligen italienischen Singspiele. In einer Entree kommen auch 
Scaramuzzi vor, wie schon früher. Ein solch behendes Völkchen und 
so glatte musikalische Verse mussten es den schwerfalligen Deutschen 
schon zuvor thun. 

36. Ercole in Tebe, Drama per musica. (Wolfenb., Bismarck.) Prolog 
und 3 Akte ; im August aufgeführt. Die Personenangabe weist hier 
von der Familie Kellner (s. Nr. 30) gar sechs Personen auf: Vater 
und Sohn, Pauline, Elisabeth, Johanna und Anna; zu ihnen die 
Damen Jacobi und Jani. Nach einem in Braunschw. bei Fickels ge- 
druckten Textbuche wurde die Oper dort um 1700 erneuert. 



Opern in Wolfenbüttel und Braunschweig. 203 

1689. 

37. Europe. Pastoral heroique> represent^e au chäteau de Cell^ Janvier 
1689. (Celle, Andreas Holwin.) Prolog u. 3 Akte. 

1690. 

38. H silentio dt Harpocrate . . . Der schweigende Harpocrates. (Wol- 
fenb.f Bismarck.) 3 Akte nebst Vor- und Nachspiel; in Hraun- 
schweig aufgeführt. Die Uebersetzung, in einem gesonderten Buche 
gedruckt, rührt wahrscheinlich von Bressand her, wäre demnach 
eine seiner ersten Arbeiten für dieses Theater. ' 

39. Julia. In einem Schauspiel auf dem Braunschw. Theatro singend 
vorgestellet, nebst angehängtem Danzspiel, des PeletM und der Thetis 
Hochzeit benannt. (Wolfenb., Bismarck.) 3 Akte. »Die Musik ist 
gesetzet von Mr. Coussem, fürstl. Braunschw. Lüneb. Capellmeister. 
Die Dänze und Entrden seind erfunden und angegeben von Mess. de 
la Marche und Bonnefond, beiden filrstl. Danzmeistern.« Dies ist 
das erste Sjtück , welches hier von einem deutschen Autor ganz im 
italienischen Styl geschrieben ist, weil aber der Name des Verfassers 
nicht genannt wird, haben wir es wohl nur mit der Bearbeitung eines 
ital. Singspiels zu thun. Von den 76 Arien haben 4 Refrain, 35 
eine ordentliche Rundstrophe, 5 eine solche in zwei gleichen Stro- 
phen , und 6 Recitative durch Wiederholung gewisser Zeilen eben- 
falls eine Art Rundstrophe. Das erste sichere Zeichen von Bressand's 
Tbätigkeit für die herzogl. Bühne ist das folgende Stück, mit wel- 
chem das neue Opernhaus eröffnet zu sein scheint. 

1691. 

40. Cleopatra. Singspiel, auf dem grofsen Braunschweigischen Schau - 
platze vorzustellen im Jahr 1691, von Friderich Christian Bressand. 
(Wolfenb., Bismarck.) Vorspiel und 3 Akte; aufgeführt zur Ver- 
mählungsfeier des Herzogs liudwig Rudolph mit Louise Dorothea 
von Oettingen. »Die Musik ist gesetzet von Mons. Cousser, fürstl. 
Capellmeister zu Wolfenbüttel. « Das Vorspiel zeigt Braunschweig 
vom Walde aus, die »Einigkeit« preist die Ruhe, deren man sich 
in der kriegbewegten Zeit hier noch erfreue, und hebt hervor, 
dass die Kunst von Venedig und Paris nun glücklich hieher ver- 
pflanzt sei : 

Wodurch sich Adria so hoch pflegt zu erheben, 

und was dem Seine-strand für zierlichs thun bewusst, 

die Pracht, so ein berühmter Schauplatz hegt, 



204 Gesch. d. Braun schweig -Wolf enbüttelschen Capelleu. Oper. 

den sie in fremder luft zuvor so hoch geschätzet, 

dass er zu weiter reis' oft ihren sinn bewegt : 

hat ihr glückseFger fleiss nun selbst hieher versetzet. 

Die Darstellung der Hraunschweiger Messe beschliefst den Prolog. 
Das folgende Singspiel (Cäsar in Aegypten unter den bekannten Um- 
ständen) ist, abgesehen von der schrecklichen Länge, so übel nicht, 
nur etwas undankbar für den Componisten. Wie das Duett zwischen 
Ptolomäus und Cleopatra (I, 7) 

»Lasset der erstaunten Erden 
uns zum neuen Beispiel werden, 
dass nicht jederzeit der Zepter sich nicht kOnne theilen lassen, 
und dass der Regienmgs-himmel wohl zwo Sonnen möge fassen« 

und vieles andere von ähnlichem Schlage zu componiren ist, wird 

schwer zu sagen sein. Vom Chore, getheilt in R<imer und Aegypter, 

wird mehrfach Gebrauch gemacht, ja eine lange Scene hindurch ist 

Schlacht zwischen beiden Heeren auf der Huhne. Ein unveränderter 

Abdruck des Textbuches erschien 1726 (Braunschw., Meyer). 

41. La Grotta di SalzdahL Divertimento musicale, anno 1691. (Wol- 
fenb., Bismarck.) Ein allegorisches Spiel, gedichtet von Fl. Pari- 
setti , 'componirt von Cousser ; aufgeführt im Frühling , denn die 
Widmung ist am 24. April unterzeichnet. 

42. n Re PtMiare, overo II Bastito in Arcadia. Drama per musica an. 
1691, da Flaminio Parisetti, gentilhuomo della corte. (Wolfenb., 
Bismarck.) 3 Akte. »Musica del Sig"* Gio. Battista Alveri, Accade- 
mico ülarm. di Bologna, e Virtuoso d. S.A. S. sudetta.* Aufgeführt 
von Camillo Moretti, Fedrizzi, Aubert, Tricarico, Battistelli, Eck 
und den Remps. 

Bressand's Verdeutschung wurde separat gedruckt: »Der Köntg^ 
liehe Schäfer i oder Basilitis in Arkadien, in einer ital. Opera auf dem 
Ikaunschw. Schauplatze vorgestellet im Jahr 1691, und daraus in 
das Teutsche übersetzet. « Er fügt ein kleines interessantes Vorwort 
hinzu: »Günstiger Leser! Die Erfindung dieses Schauspiels ist aus 
des berühmten englischen Kitters Sidney bekannter schönen Arcadia 
genommen, in welchem anmuthigen Buche du alles weitläufiger aus- 
geführet finden wirst. Ich meines theils, weil ich mich hierin mit 
dem Namen eines Uebersetzers vergnüget, bin blofs den Italiänischen 
Worten nachgegangen, ohne gedachten Sidney darüber weiter zu 
Käthe zu ziehen. Welches einige Stück mir dennoch nicht allzu 
leicht gefallen ist, weil ich die Italiäuische in die blofse Luft ge- 



Opern in Wolfenbflttel und Braunschweig. 205 

« 

spielte Worte (indem selbige auf die Reimen selten zu achten pflegen) 
in lauter Teutsche Reimzeilen binden müssen (in Erwägung unsere 
Sprache dergleichen ungereimte und freie Poesie nicht wohl zuzu- 
lassen scheinet), ohne dass ich dennoch allzu weit mit denen Redbe- 
griffen ausschweifen dörfen. Wenn nun solches ohnumgänglich 
einige gezwungene Härte und Rauhigkeit in denen Versen und Re- 
densarten verursachet, getröste ich mich hierin eines billigen Ur- 
theils y in Hoffnung , durch dasjenige was ich etwan aus eigener Er- 
findung dir noch mittheilen werde, welches desto ungezwungener 
und leichtfliefsender sein soll, den gegenwärtigen Mangel zu ersetzen. 
Lebe wohl. « Was uns nun Bressand's Uebersetzung besonders werth- 
▼oll macht, ist dies, dass der junge Reinhard Keiser sie bald her- 
nach als deutsche Oper in Musik brachte und in ßraunschweig und 
Hamburg aufführte. Leider ist die Zeit der Braunschweiger Auffüh- 
rung derselben nicht zu bestimmen, da kein Textbuch aufzufinden war ; 
ausMattheson's Worten »Etwa 1694 kam er nach Hamburg, und führte 
die Oper Hasilius (welche bereits am wolfenbüttelschen oder braun - 
schweigischen Hofe gehöret worden war) in dieser Stadt mit dem 
gröfsten Beifall auf« (Ehrenpforte S. 126) lässt sich nur schliefsen, 
dass Basilius um 1692 — 94 in Braunschweig heraus kam. 

43. Ulsione, Drama per musica, Tanno 1691, da Flaminio Parisetti. 
(Wolfenb., Bismarck.) 3 Akte. Musica del Sig*"* Gio. Battista Al- 
▼eri. In Braunschweig aufgeführt. 

44. GT Inganni di Cupido. (Wolfenb., Bismarck.) 3 Akte; gedichtet 
von Flam. Parisetti. In Braunschweig aufgeführt. »Musica del Sig"" 
Giuseppe Fedrizzi, Virtuoso di S. A. S. sudetta. a Einer der Sänger 
hiefs Ventura Fedrizzi, war also wohl ein Bruder des Componisten. 
Die Uebersetzung, muthmafslich ebenfalls von Bressand^ erschien 
wieder in einem besonderen Hefte : » Der hetriegliche Cupido, in einer 
Ital. Opera vorgestellet im J. 1691, und daraus in das Teutsche über- 
setzet, a (Braunschw., Zilliger.) Die Handlang bildet die Doppelge- 
schichte von Venus und Adonis, Apoll und Daphne; Postel's Adonis 
(1697) steht weit höher, ist viel inniger und musikalischer gehalten. 

1692. 

45. Ariadne, auf dem Braunschw. Schauplatz singend vorgestellet im 
Jahr 1692 und . . . Herrn Anthon Ulrichen, seinem gnädigsten 
Fürsten und Herrn, unterthänigst gewidmet von F. C. Bressand. 



206 Gesch. d. Braunschweig-WolfenbütteltchenCapelle u. Oper. 

(Wolfenb.j Bismarck.) 5 Akte. Von den 72 Arien sind 57 in der 
Rundstrophe gedichtet. Die Musik ist von Cousser, wie wir schon 
aus den oben verhandelten Streitigkeiten wissen (S. 19 1), und wir 
werden danach von dieser Dichtung keine hohe Meinung gefasst 
haben. Bressand selbst scheint das Werk nicht ohne Verlegenheit 
der Oeffentlichkeit zu übergeben^ was uns begreiflich wird^ wenn wir 
wissen^ dass während der Ausarbeitung desselben PostePs Ariadne in 
Hamburg erschien (1691); er sagt^ diese seine Wiederbelebung der 
Ariadne habe man lediglich dem »gnädigsten Befehle« des Herzogs 
zu danken , und zum Schlüsse des Yorberichtes spricht er sich noch 
deutlicher aus: Y>Weil auch ohnlängst auf einem anderen Schauplatz 
ein Singespiel gleiches Namens Yorgestellet worden, als versichert 
man, dass man von selbigem ehe nichts gewusst, als da dieses schon 
verfertiget war, sonst man vielleicht eine andere Materie würde er- 
wählet haben ; wie denn solches leicht aus beiderseitigen Umständen 
erhellet, die mit einander wenig oder nichts abereintreffen werden. « 
Das heisst, man werde sehen, dass er Postel nicht ausgeschrieben; 
mehr will er damit nicht sagen, am allerwenigsten sich aber den 
Vorgänger erheben, wozu freilich auch nicht der geringste Grund 
vorlag. Der Inhalt der Fabel ist natürlich derselbe, die Auflassung 
aber sehr verschieden. Zunächst braucht Bressand das doppelte an 
Worten und mehr als das doppelte an Haupt- und Nebenpersonen ; 
er dichtet dieses und jenes hinzu, » um eine mehrere Abwechselung 
der Stimmen zu machen , welche diese Art Schauspiele zu erfordern 
scheinet«, und meint solches dadurch zu bewirken, dass er sieben 
vornehme Liebesverhältnisse anspinnt, bei denen die Fäden bunt 
durch einander kreuzen. Aber er vergafs, dass namentlich im Sing- 
spiel alle Abwechslung aufhört, wenn gleiche Vorgänge, gleiche 
Personen allzu sehr gehäuft sind, und dass bei sieben Liebespaaren 
zuletzt sowohl dem Porten wie dem Componisten und dem Theater- 
director die Mittel ausgehen — also schliefslich nichts entstehen 
kann als, was Cousser vorahnend beseu&te, die »ewige Opera«, die 
ewige Langeweile. Postel's Ariadne wird an einem andern Orte 
nach Verdienst ausführlicher analysirt werden; im ganzen ist der 
Unterschied der, dass Postel Charaktere und Bressand Stimmen auf- 
stellt, was am greiflichsten bei Theseus hervor tritt. Der Postel'sche 
Theseus weiss von Anfang an, was er will, und ist in wirklicher 
Liebe nur der Phädra ergeben; der Bressand'sche schwankt noch im 



Opern in WolfenbQttel und Braunschweig. 207 

letzten Akte^ ob er Ariadne oder Phftdra nehmen boU, und erst 
nachdem Bacchus , der seinem Verstände schon früher einmal durch 
eine Traumerscheinung zu Hülfe kam^ ihm durch einen Genius von 
oben herab in lächerlichen Versen zurufen lässt (V, 2) : 

Lass Ton Ariadnen ab^ die für dich nicht ist bestimmet, 
weil ein Gott sie selber liebt und sich ihrer an schon nimmet. 
Dass sie dieser Schlaf bestricket, k()mmet nicht -von ohngefähr ; 
seit sie schlafet, sollst du sie hier an diesem Ort verlassen, 
imd die Phädra mit dir nehmen durch das wohlbekannte Meer. 
Ariadnen wird ein Oott auch in seine Sorgen fassen ; 
dein unsterblicher Mitbuhler nahet sich schon selbst heran : 
eil', und denke, dass man Qöttem ohne Schande weichen kann I 

thut er was er nicht lassen kann und läuft mit Phädra davon. Hier 
ist TheseuSj soweit er überhaupt etwas ist» ein Hofmann» den » Göt- 

« terna d. i. dem Oberherm wie ein Knecht gefügig; bei Postel ist er 
ein Mensch» ein freies Wesen» welches sich aus sich selbst und durch 
seine Leidenschaft und List die Handlung bestimmt: ein kleiner 
Unterschied der alles einschliefst. Weil Bressand zu dem rein 
Menschlichen hier nur in einzelnen Zügen gelangte» musste er so 

. viele fünfte Räder anschrauben » um seiner Geschichte wenigstens 
eine scheinbare Fortbewegung zu verschaffen. 

46. Jason. Singespiel» auf dem Braunschw. Schauplatz vorgestellet im 
Jahr 1692 .. . Christinen Charlotten» Fürstin zu Ostfriesland K. 
geb. Herzogin v. Würtembei^ IC. unterthänigst gewidmet von F. C, 
Bressand. (Braunschw.» verlegt von Caspar Gruber; gedruckt bei 
Heinr. Hessen in Helmstädt.) 5 Akte. Musik von J. S. Cousser. 
Im Vorbericht heisst es : nicht Liebe und Flucht der Medea werde 
hier vorgestellt » sondern Ehescheidung und Erhebung des güldnen 
Fliefses» wie es schon »der prächtige Seneca und nach ihm der wohl- 
ausdenkende Corneille« gethan» »deren Fufsstapfen man auch näher 
würde nachgefolget sein» wenn nicht ein solcher Mund» welchem zu 
widersprechen eine Unsinnigkeit wäre» einige andere Umstände da- 
bei vorgeschrieben hätte » welche aber nur zu mehrer Auszierung des 
Schauplatzes» auf welches Stück in denen Singspielen zweifeis ohne 
die meiste Absicht zu haben» dienen werden. Hat man also die Yer- 
stirnung des Schiffes Argo» die klägliche Rache der Medea» und die 
dem güldenen Fliefs im Thierkreis schon ermeldte Einräumung des 
Widderzeichens» welches sonst drei unterschiedliche Begebnüsse» in 
eine gezogen» und selbige so viel möglich mit einander verknüpfet«. 



208 Gesch. d. Braunschweig-Wolfenbattelschen Capelle u. Oper. 

Der durchlauchtigste , oicht zu widersprechende Mund des Herzogs 
befahl in den meisten Fällen Inhalt und unge&hren Gang der Hand- 
lung^ namentlich das was dem angeblichen Hauptzwecke^ der »Aus- 
zierung des Schauplatzes«^ dienlich sein konnte. In Hamburg befiamd 
man sich freier, denn es gab dort glücklicherweise keinen Mund, 
welchem in ästhetischen Dingen zu widersprechen eine »Unsinnig- 
keit « gewesen wäre ; man machte sich gar wenig aus allen Theorien 
über die Hauptabsicht bei Verfertigung der Singspiele, kam dabei 
aber dem Wesen solcher Spiele oft weit näher. Kressand lässt Ja- 
• son^s Argo im Hinauffahren Orakel ertheilen (I, 4), hält aber doch 
ftlr nöthig, dies in der Vorrede zu rechtfertigen, damit sich nicht 
»einige naseweise Klüglinge« darüber aufhalten, dass er »ein reden- 
des Schiff einführete a. Als das Stück 1695 in Hamburg zur Auf- 
führung kam und »nach dem Humeur der Zuschauer dieses Ortes« 
bedeutende Aenderungen erfuhr, gab man auch das hölzerne Orakel 
unbedenklich preis. »Ursach (sagt der ohne Zweifel von Postel ver- 
fasste Zusatz des Vorberichtes im Hamburger Textbuche) ist diese : - 
Weil der Hr. Verfärtiger sein Absehen gehabt auf die Verstimung, 
wenn man also reden darf, des güldenen Fliefses , und die Verewi- 
gung desselben in dem Durchlauchtigsten Hause Oestereich, weil 
man aber dieses Ortes Respect, welchen man einem solchen hohen 
Hause schuldig, zu anderer Gelegenheit besparen will, als hat man 
nur blofs die fabuleuse Geschieht des Jasons und der Medea behalten, 
wie selbe ungefähr vom Euripide und Seneca in ihren Trauerspielen 
entworfen«. Die »heroische Materie a war dem Hamburger Humeur 
ganz recht, nur strich man hin und wieder, nicht etwa aus Missach- 
tung (obwohl die Hochachtung vor dem überlangen unmusikalischen 
Recitativ auch nicht sehr grofs gewesen sein kann), »sondern weil 
man , wegen Traurigkeit der Materie, eine lustige Person dabei nö- 
thig zu sein vermuthet«, der man durch einige Kürzungen und Aen- 
derungen Raum machen wollen, und auch »damit das sonst schöne 
Stück wegen der Länge nicht verdriefslich fallen möchte«. Das alles 
ist (aber immer den Höhenstand der damaligen Singspieldichtung in's 
Auge gefasst) durchaus berechtigt und wohlgethan; denn es ist 
wahrlich weit künstlerischer, die Sache so einzurichten, dass sie die 
ganze grofse Menge unabhängiger, von Nebenzwecken freier Zu- 
schauer vergnügt, als sie mit Verletzung der besten dramatischen 
Gesetze zu dynastischen und gar zu heraldischen Zwecken auszu- 



Opern in Wolfenbüttel und Braunschweig. 209 

beuten. Freistädtische Rohheit ist der Entwicklung der dramatischen 
Kunst zu allen Zeiten weit weniger hinderlich gewesen, als höfischer 
Zwang; das gröfste Beispiel hiervon haben wir an der englischen 
Bühne zu Elisabeth's und an der französischen zu Ludwig's XIV. 
Zeit; — Akt V, Sc. 4 bringt der Diener Zigeuner zum Feste, wobei 
Bressand merkwürdiger Weise die betreffende Scene aus Postel's 
Eugenia (1688) einfach, nur etwas verkürzt, entlehnt. — Bei einer 
erneuerten Aufführung um 1720 (Braunschw., Fickels) wurden 43 
italienische Arien eingeflickt. 

47. OFAmori innocenti, Pastorale. (Wolfenb., Bismarck.) 3 Akte. Von 
Parisctti; Musik von demente Monari oder Monaro aus Bologna. 

48. H Muzto Cevola. Drama per Musica. (Wolfenb., Bismarck.) 3 Akte. 
In Wolfenbüttel aufgeführt. 

49.' La Libussa, Drama per musica. (Wolfenb., Bismarck.) 3 Akte. 
* Von Parisetti; Musik von demente Monari. 

50. Ballet der vier Jahreszeiten. (Braunschw., Zilliger.) Vorgestellt von 
Anton Ulrich's »gehorsamen Kindern und Kindeskindern«, die sich 
nebst vielen andern Verwandten alle auf der diesjähr. Braunschw. 
Sommerraesse zusammen fanden. »Musica del Sig**' demente Mo- 
nari, Maestro di Capella di Camera di S. A. S.a 

51. Medea in Atene. Drama per musica. (Wolfenb., Bismarck.) 3 Akte. 
» La Musica fu parto del Sig^*" Antonio Giannettini. a 

52. Hermenegildus y recit. Drama, zwecks Aufführung in Wolfenbüttel 
aus dem Französischen übersetzt von Bressand. lieber seine Quelle 
sagt er nur, ein altes prosaisches Stück sei hier in deutsche Verse 
gebracht; es ist dies aber die Tragödie Hermen igilde von M. de la 
Calprenede aus dem Jahre 1643. 

53. Narcissus, (Wolfenb., Bismarck.) Prolog und 3 Akte. Im Auftrage 
des Erbprinzen Aug. Wilhelm von Gottlieb Fiedler gedichtet und am 
4. October 1692 als am Geburtstage Anton Ulrich's singend vorge- 
stellt. »Die Musique ist gesetzt durch Mons. Cousscrn, Hochfürstl. 
Braunschw. Lüneb. Ober-Capellmeister.« Fiedler's Narciss ist sehr 
einfach gehalten, zu einfach, wenn man den Gehalt der Fabel be- 
achtet und vergleicht, was später Bressand daraus machte. Dabei ist 
die Sprache höchst schleppend, trag und gedehnt; was Posted auf 
einer Seite , Bressand auf einem Blatte abmacht, nimmt bei Fiedler 
mindestens den doppelten Raum in Anspruch. Narcissus beginnt das 
Stück also : 

JahrbQchOT I. 14 



210 Gesch. d. Braunschweig-WolfenbüttelBchen Capelle u. Oper. 

Frisch auf^ umstellt den schattenvollen Waid ! 

Es lässt sich in den kühlen Thauen 
Des Wildes Spur und Aufenthalt 

Am füglichsten erforschen und beschauen — 

worauf Jägerchor und Verlobungen folgen. Eine »Echo« kommt hier 
erst in der 5. Scene des 2. Aktes vor, nämlich als der im Walde ver- 
irrte Narciss nach seinen Freunden ruft, zieht sich dann aber schnell 
wieder zurück^ worauf Philemon ihr trauriges Schicksal erzählt. 
Dies ihr Schicksal liegt also vor unserm Stücke und hat hier mit 
Narciss nichts weiter zu schaffen. Man wurde bald gewahr, dass die 
Fabel eine innigere Verkettung beider Personen zuliefs, dass zwischen 
einem Narciss, der nur sich selber begafft, und der Echo, die sich 
gänzlich an Andere verliert, ein Verhältniss reinen Gegensatzes und 
dadurch die Möglichkeit einer engen Verknüpfung ihrer Schicksale 
vorhanden war. Demnach stellte der Hof seinem geschicktesten 
Singspieldichter die Aufgabe, von diesem Gesichtspunkte aus die 
Ovidische Fabel aufs neue zu bearbeiten : und so entstand das fol- 
gende Singspiel, Bressand's Meisterstück. 

1693. 
54, Echo und Narcissus, in einem Singspiele auf dem Braunschweigischen 
Schauplatze vorgestellet im Jahre 1693, entworfen von F. C. Bres- 
sand. (Braunschw,, Zilliger.) Gewidmet ist die vorliegende , wahr- 
scheinlich zweite Auflage des Textbuches der bekannten Gräfin 
Aurora von Königsmark, welche um 1693 — 94 ant Wolfenb. Hofe 
anwesend war und durch Geist und Schönheit die höchste Bewunde- 
rung erregte (die schon bejahrte Herzogin nannte sie in Ekstase und 
ganz ohne Arg »ein ausgezeichnetes Mensch«). 

Zueignnngt - Sonnet. 
Nehmt, Teutsche Pallas, an mit gnadgewognen Händen, 
was Eurer Trefflichkeit zum Opfer wird gereicht — 
die Blätter, welche nicht solch geistig Feur durchzeucht, 
als dis, womit sich selbst die Musen Euch verpfänden. 

Der Klugheit Schatz, den Euch der Himmel wollte senden, 
der flammende Verstand, dem keiner fast sich gleicht, 
der alle Wolken trennt, dem Nacht und Nebel weicht, 

kann mich nicht von dem Schluss gefasster Kühnheit wenden. 

Narcissus eilte sonst beim allerirtlhsten Tagen 

dem noch von Dämmerung halbdunkeln Holze zu ; 
Vor Tags begunte schon die Echo ihre Klagen, 

und Föbus fände sie niemals mehr in der Ruh; 



Echo und Narciss von Bressand. ]69«3. 211 

AvBOBA bleibet noch, wie yormals, ihre Wonne : 
Bei solcher Morgenröih verlangt man keine Sonne. 

Im Vorbericht sagt er : » Weil von mir begehret worden, dass ich 
beide Fabeln in eine ziehen sollte, musste ich die Zeit ein wenig 
übereilen, und was sonst nach einander geschehen, in eine Hegeben- 
heit bringen. « Wie er dieses bewerkstelligte, werden wir nun, der 
Bedeutung und Eigenthümlichkeit des Stückes Rechnung tragend, 
etwas ausführlicher darlegen. 

Nareissus, der Sohn des Flussgottes Cephisus, muss dem Orakel 
zufolge sterben, sobald er sich erblickt. Als ein »edler Jäger« ist er 
den Weibern abhold. Drei Nymphen umwerben ihn. Von diesen 
wird Doriclea wahnsinnig, kommt aber wieder zu Verstand, als sie 
den Narciss todt findet. Cilene, die zweite, lässt sich Jupiter s Liebe 
eine Weile gefallen, der hier als Schäfer Pirantes umgeht, nimmt 
aber schliefslich, als sich die eifersüchtige Juno offenbart, einen alten 
Anbeter. Nur die dritte, Echo, die am stillsten und treuesten liebt, 
findet wie ihr Geliebter ein tragisches Ende, denn indem sie Jupiter's 
Abenteuer den Augen der nachsetzenden Juno zu entziehen sucht, 
macht diese sie in ein »Echo« verstummen — und wie Nareissus' 
Untergang einer Blume, giebt der ihrige dem Wiedethalle von Wald 
und Felsen einen Namen. Wer sich unter den damaligen Opern- 
texten umsieht, muss bald gewahr werden, dass unser Narciss nicht 
zu den gewöhnlichen , auf der breiten Heerstrafse der Opempraxis 
gelegenen Gegenständen gehört. Sein Vorzug ist zunächst, dass 
er sich von dem Gemeinüblichen absondert und weder in den 
Lauf des gewöhnlichcu Lebens noch in die heraus geputzte leere 
Schäferei aufgeht. Uie hier Auftretenden sind idealischer als 
Menschen und natürlicher als Schäfer, obwohl ihrer Haltung nach 
beides. Aber hierin liegt auch zugleich eine gewisse Gefahr der Ab- 
irrung und Schwäche. Gehen wir indess zuerst auf das Stück 
näher ein. 

Anfang: »Der Schauplatz ist ein Wald. Nareissus liegt unter 
einem Baum und schlafet; neben ihm lieget sein Wurfpfeil und 
Bogen; ohnferne von ihm ist sein Hund angebunden. Echo, Cilene, 
Doriclea, jeder absonderlich von der Seite stehende. « 

-4rta- [d. i. Terzett]. 

C'\ \h. *\ Föbus bricht nicht eh' herein, 

j. I ' Bis Nareissus ö&en wird seiner schönen Augen Schein. 

14* 




212 Oesch. d. Braunschweig-WolfenbQttelschen Capelle u. Oper. 

Cilene. An dem blauen Himmelsbogen 

Ist die Nacht bereits verflogen ; 
Dor. Die erwachte MorgenrOth 

Wartet, bis die Sonn* aufgeht; 
Echo. Doch die Sonn* un^ mein Vergnügen 

Wollen noch im Schlafe liegen, 
Dieses in dem Schoof s der Blumen, j ene in der Wellen Schrein . 

FObus bricht nicht eh' herein, 

Bis Narcissus öffnen wird seiner schOnen Augen Schein. 

Sie gestehen seufzend , dass sie seinen Spuren folgen wie er denen 
des Wildes^ suchen einander vergeblich die Leidenschaft auszureden^ 
verständigen sich friedlich und verstecken dem Narciss das Jagdge- 
räth. Hörnerschall erweckt ihn : - 

Narcissus. Was hör ich? Welch ein Schall dringt mir zu Ohren 
Und wecket mich aus tiefem Schlummer auf? 
Der muntern Jäger Häuf 
Hat sich bereits den kühlen Busch erkoren, 
Aurora ist schon aufgegangen — 
Und mich hält hier ein fauler Schlaf gefangen? 

Aria. 

Auf, muntere Sinnen, zum Jagen I 

Es ruft 

Zu Holze, zu Holze die kühlende Luft, 

Das Hift erschallt 

Im ganzen Wald, 
Weil Morgen und Sonne schon tagen ; 
Auf, muntere Sinnen, zum Jagen I 

Das alles ist für musikalische Composition vortrefilich ausgedrückt. 
Dagegen geräth der Dichter in der folgenden Unterredung zwischen 
Narciss und seinen drei Anbeterinnen, wie überhaupt in allen seinen 
Gesprächen und Erzählungen, allzusehr in die Breite und in unmusi- 
kalische Bede Wendungen. Als die Jagdgenossen dem Narciss die 
gesuchten Waffen bringen, drückt er seinen Dank in nachstehender 
Umständlichkeit aus : 

Ihr Freunde, habet Dank, dass ihr mit treuem Sinn 

Mir mein Verlornes wiederum erstattet. 

Weil ich mich gestern spät mit Jagen abgemattet. 

Und unter diesem Baum entschlafen bin. 

Ward mir inzwischen ganz verholen 

Was ich am meisten lieb', hinweg gestohlen. 

Doch ihr ersetzt mir den Verlust. 



Echo und Narciss von Bressand. 1G93. 213 

Ihr andern, wenn ihr der Vergnügung meiner Brust 
Auch etwas wünschet beizutragen, 
So folget mir zum Jagen 1 
Chor. Zum Jagen 1 zum Jagen 1 

Die Worte des Narciss würden in einem nach französischem Muster 
zugeschnittenen Drama recht wohl am Orte sein y bringen aber als 
Recitativ eine unnöthjge Dehnung hervor , denn was sie erzählen, 
will in einem Singspiele niemand hören. Diese häufige Verwechslung 
von Rede- und Gesangspiel war Bressand's gröfster Fehler. Man 
sollte denken 9 die ihm in grofser Menge zugehenden italienischen 
Texte und der tägliche Verkehr mit der Singbühne hätten ihn zu 
einem gedrungeneren, leichteren Ausdrucke und zu musikalischeren 
Versmaafsen führen müssen , wie es bei seinem Genossen Postel in 
Hamburg der Fall war; aber er hatte sich zu einseitig nach dem re- 
citirenden Drama der Franzosen gebildet und nahm dieses in seinen 
Singspielen auch da zum Muster, wo es für musikalische Poesie am 
wenigsten vorbildlich sein kann, im Dialog und im Versbau. — Die 
Jagd geht vor sich; die Liebhaber der Gelinde und Doriclea (Echo 
hat keinen) nahen sich ihren Schönen, werden abgewiesen und er- 
giefsen ihre Gefühle. Als endlich auch diese davon gegangen sind, 
zieht Rullo, »ein lustiger Schäferknecht «^ seine Moral aus der Ge- 
schichte : 

Aria. 

Das Lieben und das Jagen 

Hält beides gleichen Brauch : 

Ein Jäger muss sehr Mh aufstebn 

Und auf sein Wildprett lauren gehn ; 

Ein Buhler thut es auch, 

Der lange vor der Morgenröth 

Vor seiner Liebsten Thüre steht, 

Und passet noch vor Tagen 

Oft nur auf leeren Rauch. 

Das Lieben und das Jagen 

Führt beides gleichen Brauch. 

2. Ein Buhler pflegt zu fangen 
Nachdem er's glücklich trifll ; 
Das Wildprett ist der Liebsten Huld, 
Der Spürhund ist die Ungeduld, 
Die Hoffnung bläft das Hifft, 
Das Garn ist die Gelegenheit, 
Der Jägerspiefs die Freundlichkeit, 
Damit muss er sich wagen 



214 Gesch. d. Brau n 8 chw^ig-Wolfenbatte Ischen Capelle u. Oper. 

Durch Büsche, Dorn und Strauch. 

Das Lieben und das Jagen 

Hält beides gleichen Brauch. (I, 7.) 

Jetzt verwandelt sich die Scene in einen zierlichen Garten mit 

WasserfilUen u. dgl., und ein neuer Schäfer tritt auf den Plan, nämlich 

Jupiter unter dem Namen Pirantes^ den es zu der Cilene hinzieht, 

— und es ist nicht zu sagen wie sehr der Poet durch Einführung 

eines liederlichen Jupiter und einer ihm nachsetzenden eifersfichtigen 

Juno seinem Stücke geschadet hat. Man Allt aus aller besseren 

Stimmung, wenn man den Jupiter hier in einer Arie ausführen hört 

Die Verändrung in dem Lieben 
Ist des Lebens beste Freud'. 

Immerzu bei Einer bleiben, 

Kann die Zeit 

Schlecht vertreiben ; 

Wen kein Ekel soll betrüben, 

Hasse die Beständigkeit. 
Die Verändrung in dem Lieben 
Ist des Lebens beste Freud'. (I, 10.) 

Weder er, wie man sieht, noch die in der Gestalt der von ihm ver- 
lassenen Asteria hier auftretende Juno hat eine Spur höheren We- 
sens bewahrt. Hätte Hressand ein sicheres Gefühl gehabt für den 
Werth und Charakter seiner Personen, so würde er den galanten 
Göttervater nicht so niedrig angelegt, ihn überhaupt nicht weit 
schlechter gemacht haben als nöthig war, und damit wäre seinem 
Spiele die Sittlichkeit gewahrt worden. Dass Jupiter's Liebschaften 
hier nicht nur das gute Gewissen verletzen , sondern auch für den 
Fortgang der eigentlichen Begebenheiten störend sind , ist nament- 
lich im letzten Akte ersichtlich. 

Als Narcissus in einer wilden Einöde des Waldes sich dem Flusse 
Cephisus naht , erscheint ihm sein Vater, der Flussgott gleiches Na- 
mens, erinnert ihn an das Orakel des Tiresias ^ und mahnt mit dem 
»Chor der Flussgötter a im Verein, da wieder zu lieben wo er geliebt 
werde, denn 

Wie ein Sommer ohne Sonne 

Wie ein Tag ohn* Glanz und Licht, 

So ist alles ohne Wonne, 

Wo es an der Lieb' gebricht. (I, 13.) 

Alles vergebens. Auch Cilene wird abermals abgewiesen : 

Narc. Cilene, stell' solch schimpflichs Klagen ein; 
Und wenn du ferner werth willst sein 



Echo und Narcias von Bressand. 1693. 215 

Der Freundscliaffc, die ich sonst zu dir getragen 

Nur darum meist, weil du allein 

Vor andern Nymphen stets gefolget bist dem Jagen, 

Musst du dich dieser Fantaseyn 

Entschlagen, 

Und mir von schnöder Liebespein 

Kein einzigs Wort mehr sagen. (I, 15.) 

Sie verspricht es^ aber unter der Bedingung^ dass er nie eine andere 

lieben und sie ihn beim Jagen jederzeit begleiten dürfe — was er 

zusagt : 

Nein, werthste Nymphe, glaube mir, 

Dass ich kein' andre nie so hoch will schätzen, 

Als dich, der Wälder Krön* und Pracht ; 

Ich will all mein Ergetzen 

Mit dir zu theilen sein bedacht ; 

Und hältst du nur, was du mir hast versprochen. 

Bleibt dir mein Wort auch unzerbrochen. 

Und die Versicherung ist schon gemacht, 

Dass du an meiner Seiten 

Durch Wald und Feld mich immer sollst begleiten. (I, 16.) 

Folgt ein Duett. Doriclea, welche diese Worte heimlich vemimmt^ 
hält sie für Liebesbetheuerungen ^ bleibt bestürzt^ im Innersten zer- 
schmettert stehen ^ und nachdem die beiden Jagdgesellen abgetreten 
sind, bricht sie verwirrten Sinnes in schmerzlichste Klagen aus : 

Dor. JVtftn, werthste Nymphe, glaube mir, 

Dass ich kein andre nie so hoch will schätzen, 
Als dich, der Wälder Krön' und Pracht. 
Unseeligel ach! was erfahr ich hier? 
Ich will all mein Ergetzen 
Mit dir zu theilen sein bedacht, 
O Himmel 1 O ihr Sternen ihr ! 
Mein Geist verschwindt, mein Herz verschmacht. 
Ach I falsche Hoffnung, gute Nacht 1 
Echo In welch bestürztem Stand steht Doridea hier ? 

(tritt auf). 

Dor. Nein, werthste Nymphe, glaube mir, 

Dass ich kein* andre nie so hoch will schätzen. 

Als dich, der Wälder Krön' und Pracht. 
Echo. Was soll diss sein? 
Dor. Ich will all mein Ergetzen 

Mit dir zu theilen sein bedacht, 
Echo. Für eine Nebenbuhlerin 

Seind diss zu grofse Gütigkeiten. 
Dor. Und die Versicherung ist schon gemacht, 

Dass du an meiner Seiten 

Durch Wald und Feld mich immer sollst begleiten. 



216 Gesch. d. Braunschweig-Wolfeubattelschen Ca2)elle u. Oper. 

Echo. Es scheint, als ob sie raf, aus ihrem Angesicht. 
Dor. Ich bin Narcissus ja, du bist Cilene, 

Ich bin dein Liebster, du bist meine Schöne, 
Du weisst nicht, wie verliebt Narcissus spricht. 
Echo. Mein Argwohn triegt mich nicht. 

D»'- [Z'*äS.trf^n"'D"i«3!; O wertAest, Stunden ! 
Echo. Wie hart hält mich ihr Arm umwunden ! 
Dor. O fröhlicher Stand! 

Echo. Ich muss mich nur entreissen diesem Band. 

(Echo reint »ieb Im.) 

Dor. Was soll diss sein? treibst du nur dein Gehöhne? 
Undankbare, kaltsinnige Cilene! 
Echo. O Himmel! wie verstellt sie sich im Augenblick? 
Dor. Verdammte Lieb ! verfluchtes Glück ! 

(Dor. Uuft rasend davon.) 

Echo. Ihr Sinn ist ganz verwirrt, und wie ich spühr, 
Will ihr Verstand in Aberwitz vergehen. 
O Himmel ! hat sie wohl vielleicht gesehen, 
Dass sich Narcissus hier 
Zu lieben hat erwählt Cilenen Zier? 
So ist mein Leben hin, wie ihrer [m] Witz geschehen. 

Ana. 

Amor, dieses ist dein Lohn. 

Wenn dir folgt ein schwacher Sinn, 

Trägt er endlich zum Gewinn 

Wahnwitz oder Tod davon. 
Amor, dieses ist dein Lohn. (I, 17.) 

Mau muss gestehen , dass diese Entstehung des Wahnwitzes sich 
hören lässt. In neuer Wendung zeigt derselbe sich zu Anfang des 
zweiten Aktes. Hier tritt Doriclea auf als Jägerin , die den Amor^ 
den Peiniger» fangen will ; sie »kömmt ganz sachte heraus geschlichen» 
trägt ein Jägergarn und Spiefs«. 

Dor. Sacht, sacht! st! st! dass ihr mir nicht mein Wild vexjagtl 
Ich will allhier den Amor fangen. 
Doch rath' ich euch, dass ihr's nicht wieder sagt. 
Denn sollt' er merken mein Verlangen, 
So kam' er mir nicht in mein Garn gegangen. 
Ich habe manchen Zug umsonst gewagt ; 
Krieg' ich ihn aber einst zu fassen, 
So will ich ihn sobald nicht wieder lassen. (H, !•) 

Sie stellt das Netz auf, singt noch mehreres» tutet auf der Hand nach 
den Jagdhunden und legt sich erwartend auf die Erde. Der lustige 
Rullo hört das Rufen» will doch sehen was es giebt» sie zieht das 
Garn zu» und — da sitzt er ! 



Echo und Narcisa von Uressaud. 1093. 217 

Dor. Nun bab* icb dicb, nun hast du ausgescbossen. 
KuUo. Au weh ! was soll diss sein? 

DoT. Das soll mein Jägerspiefs dir bald erweisen. 
Kullo. Ach ! lass mir von dem Leib da% Eisen, 

Ich bin kein Bär und auch kein wildes Schwein, 
Ich bin kein Hirsch, sonst hätt' ich Hörner, 
Ich bin kein Igel nicht, spnst stächen dich die Dörner. 
Dor. Ich weiss wohl wer du bist. 
RuUo. Ach I so gib mir Bericht. 

Dor. Du bist Cupido nur, der kleine Bösewicht. 
Rullo. Ob ich ein Bösewicht soll sein, 
Lass ich an seinen Ort gestellet, 
Weil es dir so gefället ; 

Doch lass mich erst nur aus dem Game gehen, 
So sollst du sehen, 
Dass ich doch eben nicht bin allzu klein. 

Dor. Hier hilft kein Scherzen, 

Du falscher Gott, du blinder Schütz, 

Du Brunnquell der verliebten Hitz, 

Du Schwindsucht der Vernunft, du Pest der Herzen, 

Ich will an dir nun rächen meine Schmerzen. 

Rullo. Ach I ich will alles gerne sein, 

Was du mir auch für Scheltwort' hast gegeben, 

Lass mich nur bei dem Leben. 
Dor. Das Urtheil steht bei mir allein : 

Erst gib mir deine Waffen. 
Rullo. Fürwahr, mein liebes Kind, 

Mit Waffen hab* ich nichts zu schaffen ; 

Ich bin so grimmig nicht gesinnt. 
Dor. Nein, nein, ich weiss gar wohl, 

Dass du führst Köcher, Pfeil und Bogen. 

RuUo. (Wer sagt mir, was ich sagen soll?) 

Ja, diese Waffen hab' ich sonst zwar angezogen ; 

Doch als ich letzt ein wenig wandern sollt, 

Und meine Mutter mir kein Geld nicht geben wollt, 

Dass ich dafür, den weiten Weg zu laufen, 

Mir Semmel könnte kaufen, 

So hab' ich armer Zecher 

Den Bogen, Pfeil und Köcher 

Zum Vortheil meiner Goschen 

Beim Judengott Mercur versetzet um drei Groschen. 

Dor. Ha l Amor, du bist Schalkheit voll, 

Doch sollst du nicht in Freiheit wieder kehren, 
Du musst mir erstlich schwören. 
Rullo. Sag' mir nur, was ich schwören soll. 

(Ach I war ich erst aus diesem Garn befreit. ) 

Dor. So sprich mir nach. 
Rullo. Ich bin bereit. 



2t8 Gesch. (1. Braunschweig-WolfenbatteUchen Capelle u. Oper. 

Dor. Ich schwöre bei dem Styz. 
RuUo. Ich schwöre bei dem Blix. 

Dor. Styxl Styx! Eullo, Styz! Styx ! 

Dor. Ich schwöre dir bei meinem Pfeil und Bogen, 
Rullo. Ich schwöre dir bei meinem Pfeil und Bogen, 

Dor. Dass ich geschwind und fix 
Rullo. Dass ich geschwind und fix 

Dor. Dir den Narcissus machen will gewogen, 
Rullo. Dir den Narcissus machen will gewogen, 

Dor. Damit er gegen dir in Liebeshitz 
Rullo. Damit er gegen dir in Liebeshitz 

Dor. Verschmachte, Bulla, Verschmachte, 

Dor. Brenne, Rullo, Brenne, 

Dor. Glüh' Bullo. Glüh' 

Dor. Und schwitz. Rullo. Und schwitz. 

Dor. Nun geh heraus, doch halt was du versprochen. 

(L&nt ihn aus dem Garn heraus.) 

Rullo. (So ist mein Nothsta]l endlich durchgebrochen.) 
Ich bleibe dir zu Diensten ganz verbunden ; 
Doch weil ich meinen Pfeil, wie du wohl weisst, verlief s. 
So leih mir deinen Spiefs, 
Ihn damit zu verwunden. 

Dor. Nimm hinl 

Rullo. (Das Sprichwort merk* ich nun, 

Mit Narren muss man nSrrisch thun.) 
Bleib hier, ich komme gleichbald wieder. 
Und will dir alle meine Brüder, 
Der Liebesgötter ganze Schaar, 
Vor dein Gesichte führen. 
(Par Compagnie lässt sichs am besten haseliren, 
Sie ist entwehrt, und ich bin ohn Gefahr.) 
Dor. Ja, ja, ich möchte sie wohl gerne sehen. 

Rullo. Sie sollen gleich zu deinen Diensten stehen. 

(Rullo gehet ab.) 

Dor. Erschallt, ihr Pauken und Trompeten, 
Und blaset aus der Wolt, 
Was diese Hand für einen Sieg erhfilt : 
Es ist bestrickt der Stifter unsrer Nöthen, 
Mein ist der Ruhm, mein ist die Lorbeerkron', 

Ton, ton, ton, ton. (Thut ab fchlOge «ie die Pauken.) 

Aria. 

Cupido ist gefangen, 

Tra ra ra, tra ra ra I 

Er blieb im Garn behangen 

Und ist nicht mehr entgangen, 

Victoria, victoria, 

Tra ra ra, tra ra ra ! 

(Thut als bliese sie die Trompeten.) 



Echo und Narciss von Bressand. 1693. 2i9 

Dritter Auftriü. 

KuUo kommt wieder mit einer Menge toller Sch&fer. 

Rullo. Schau*, Nymphe, wie sich hier die Liebesgötter 
Dir zu gefallen stellen ein, 
Und dir in gut- und bösem Wetter 
Zu Diensten wollen sein ; 

Sie haben weg gelegt den Bogen, Pfeil und Kerzen, 
Und wollen mit dir scherzen. 

(Die tollen Sehftfer danien eine Entr^e umb die Doriclea heram, 
welche sich unterweilen in ihren Dans mit einmenget.) 

Ein artiger Tand y und gut verwendet. Wer sieht auch nichts dass 
hier der Narr wirklich mit in das Stück verwebt ist, ja dass dieses 
selbst^ nicht blofs die Lachlust der Zuschauer^ einen Narren erfor- 
dert? — Aurindoj der Liebhaber der Doriclea, kommt hierüber zu, 
und als er sieht wie man mit seiner Angebeteten Kurzweil treibt, 
will er auf das »Lumpenpack« einhauen. Jedoch Rullo bemerkt: 

Wir danken für die Ehre — 

Ihr Liebesgötter, flieht, zieht in ein ander Land. 

Und sie laufen davon. So stört Aurindo den Droll^ worüber Doriclea 

zornig ausruft: 

Wer bist du, Frevler, der du es darfst wagen. 

Die Liebesgötter zu verjagen? 
Aur. Ach I Doriclea ! 
Dor. Doriclea? Wie? 

Was schwärmest du? Ich bin die Göttin dieser Felder, 

Narcissus ist der König jener Wälder, 

Das weiss jeder ohne Müh', 

Und du allein 

Willst mir zum Trotz unwissend sein. (II, 4.) 

Sie entfernt sich unter Verwünschungen. Der heran nahende Narciss 

wird von Aurindo mit Vorwürfen empfangen, aber erwiedert gelassen : 

Wer liebt, folgt allezeit freiwilliger Raserei, 
Und niemand ist der klug beim Lieben sei — 

lehnt auchAurindo's grofsdenkende Zumuthung, Doriclea mit Gegen- 
liebe zu beglücken, gar entschieden ab : 

Aurindo, du bemühest dich- vergebens ; 

Soll meine Thorheit sie aus ihrer machen frei, 

So bleibe sie viel eh' in ew'ger Raserei. (II, 5.) 

Von hier bis zu Ende des Aktes folgt das Spiel der Liebe, List, 
Eifersucht und Strafe zwischen Jupiter -Pirantes, Asteria -Juno, Ci- 
lene, ihrem Geliebten Melidoro, und Echo : eine Episode, die in Bres- 
sand's Sinne nicht zu entbehren , weil nach der Anlage des Stückes 



220 Gesch. d. Braunschwcig-WolfenbütteUchen Cape 11 e u. Oper. 

schwer zu ersetzen war. Echo hatte sich vorher (L, IS) mit Jupiter 
dahin verständigt, dass sie ihm die Asteria (welche aber, beiden un- 
wissend, Juno einschloss) vom Leibe halten, er dagegen Cilene dem 
Narciss entziehen wolle, so dass Echo die Aussicht hegen durfte, der 
schöne spröde Jäger werde endlich ihr noch als Beute zufallen. 
Während nun Pirantes- Jupiter mit Cilepe schön thut, sucht Echo 
die ankommende Asteria -Juno mit Erzählungen von ihren Nach- 
forschungen abzulenken, führt dadurch aber nur einen Auftritt her- 
bei, der ihre Strafe, nämlich ihr Verstummen als Wiederhall, und 
die Vereinigung der Cilene mit ihrem treuen Schäfer Melidoro zur 
Folge hat. — Den Jupiter lässt der Poet auch hier seine niedrigen, 
unschicklichen Beden fortsetzen; fast sollte man meinen, als habe 
er, unfähig den Gott über die Schäfer zu erheben, sich nun vielmehr 
bemüht, ihn dem Narren Bullo möglichst ähnlich zu machen. Aber 
die Aehnlichkeit ist hier Entwürdigung. Als Jupiter's Liebelei an 
den Tag kommt, getröstet er sich seiner Schande, indem er singt 
und sagt : 

Dass Jupiter niemals beständig bleibt im Lieben, 
Ist ohne dem der ganzen Welt bekannt. 

Aria. 

1. Die schnellen Himmel drehen 

Sich stets in ihrem Kreis, 
Gestirn und Sonne stehen 

Niemals auf gleiche Weis', 
Des Monden silber Angesichte 
Gönnt steten Wechsel seinem Lichte : 

Wie soll denn meine Lieb allein 

Beständig sein? 

Herrliche Reime für ein Puppentheater! Der Poet orgelt diese Ver- 
gleiche noch in einer weiteren Strophe ab. Ein wahrer Dichter hätte 
mindestens gewusst, dass dergleichen in Jupiter's Munde unmöglich 
ist und dass niemals das Walten eines gerechten Schicksals darge- 
stellt werden kann, wenn die höchsten Götter sich frivol gebehrdeu. 
Die harte Strafe der Echo ist an sich gerecht, denn wie die Umwer- 
bung des Narciss etwas Unweibliches, Freches ist und Echo von den 
dreien hierin am weitesten geht, verschlagen und ihrer Sinne 
mächtig bis zu Ende dabei beharrt, so konnte auch für sie nur ein 
tragischer Ausgang der einzig gerechte sein. Aber angesichts der 
Frivolität Jupiter's erscheint eine solche Begründung völlig lächer- 
lich, und alles lölt sich in tragische Spielerei auf. Um den Charakter 



Echo and Narciss von Breasand. 1693. 221 

zu wahren, das Gewissen nicht zu verletzen, dazu gehörten Gewissen 

und Charakter; aher Hressaud's Stärke lag in der Intrigue und in 

der Herbeiführung rührender Scenen. 

Dritter Akt Narcissus bewahrt auch bei aller ferneren Verlockung 

zur Liebe seine Kälte; selbst Asteria- Juno, die ihm Cilene 

empfiehlt y richtet nichts aus. Als sie ihn verlassen , findet er sich 

plötzlich im Walde allein. Er ruft nach seinen Jägern und veranlasst 

dadurch, einsam im Walde, eine unfreiwillige Unterhaltung mit der 

Echo, die etwas Schauerliches hat. Hierauf folgt eine vortreffliche 

Scene der wahnsinnigen Doriclea zuerst mit Echo, dann mit RuUo, 

welche sehr musikalisch angelegt ist, besonders durch die schnellen 

Sprünge aus einem Gemüthszustande in den andern und durch den 

fünfmal vorkommenden Beirain der Doriclea 

Ha , ha , wie muss ich doch lachen 
Ob allen den Sachen, 
Die Amor, der stroherne Held, 
Richtet an in der Welt. 

Die Sehlussabsätze ihrer Klagelaute werden von der Echo wieder- 
holt; als Doriclea dies endlich bemerkt, ruft sie: 

Wer bist du , arme Turteltaube, 
Die du in diesen Felsen girrst 
Und ohne deinen Gatten irrst? 

Dein Täuber ist ein Schalk, er nährt sich von dem Raube ; 
Und du , verlassnes Täubelein, 
Musst unterdessen ganz allein 
Betrübet sein. 
Echo. Betrübet sein. 

Dor. Gib acht, dass dich der räuberische 
Cupido nicht zur Beut' erwische, 
Wenn deine Freiheit er nicht schon gefäU't. 
Echo. Schon geföU't. 



Dor. Ha, ha, wie muss ich doch lachen (u. III, 6). 

Von der 9. Scene an beschäftigt sich die Handlung fast ausschliefs- 
lich mit dem Schicksal des Narciss. Den betreffenden Text theilcn 
wir im Zusammenhange mit, bemerken aber vorweg zweierlei als 
theils störend theils unrichtig. Störend ist im 14. Auftritt die Offen- 
barung der Asteria als Juno und ihre Aussöhnung mit Jupiter, der 
stete Treue gelobt, was doch jeder dem Voraufgegangenen zufolge 
für eine Farce halten muss ; die Erkennung selbst aber hätte füglich 
schon in den Anfang des 3. Aktes verlegt werden können. Und 



222 Gesch. d. Braanschweig-WolfenbüttelschenCapelleu.Oper. 

durchaus unrichtig nennen wir es^ dass Narciss angeblich seine 
Täuschung erkennt. Cilene ruft ihm zu: Verblendeter, es ist ja dein 
eigen Hild! und er erwiedert: ja, ich erkenne den Irrthum womit 
mich die Liebe blendet. Verstand er Cilenens Zuruf , erkannte er 
den Irrthum j so war er noth wendig geheilt, gerettet; sein Unter- 
gang beruht lediglich darauf, dass die Sehnsucht nach seinem eignen 
Hilde wie ein Wahnsinn aller vernfinftigen Vorstellung unzugänglich 
bleibt. Durch beides hat der Poet den Schlussscenen wieder ganz 
unnöthig geschadet. — Narcissus , im Walde befindlich, naht sich 
einem Brunnen, um sich durch einen Trunk zu erquicken. Er neigt 
sich dem Wasser zu — 

Jedoch was seh' ich hier? Ihr Götter! welch ein Bild? 

Welch schönes Angesicht, das mich entzücket? 

Was ist es für ein Qott, der mich bestricket ? 

Ist's möglich, dass mir Glat aus diesen Wassern quillt? 

Welch güldner Haare Prangen 1 

Welch Hals, und welche Stirn von Schnee 1 

Welch Purpurmund, und welche Rosenwangen ! 

O Schönheit die ich seh' ! 

Mein Herze glüht von seligem Verlangen, 

Ich lieb', ich brenn', o Himmel I ich vergeh'. 

ArU. 
Schönstes Bild, ich muss dich lieben (ic» III, 9). 

Er will das Bild küssen, aber da trübt sich das Wasser. Cilene 
kommt darüber zu, sieht sein Beginnen, ruft die Freunde. Unterdess 
hascht er beständig nach dem Bilde. Die ganze Schaar kommt her- 
bei, durch Sang und Tanz sucht man ihn von seinem Wahnbilde 
abzuziehen — alles mit jenem Aufwand von Worten , den Bressand 
bedurfte, um seine Gedanken kundzugeben, der aber nirgends hin- 
derlicher ist, als in einem Singspiele. Narcissus wendet sich immer 
wieder ab, wie sehr sie ihn auch umschmeicheln mögen : 

Umsonst sucht ihr mich abzuhalten 

Von dem geliebten Angesicht — 

Ich weiche nicht 

Von diesem Ort, bis dass ich muss erkalten. (III, 11.) 

(Hier sagt Cilene: es ist ja dein eigen Bild — was er zugiebt und 
obendrein sich dabei der Weissagung des Tiresias erinnert!) 



Echo und Narcins von Bressand. 1693. 223 

Aria. 

Komm^ o Tod 

Zu beschliefsen meine Noth ! 
Weil der Himmel mir abspricht, 
Dass ich nicht 

Was ich liebe kann geniefsen, 
Hass' ich selbst das Tages-Licht. 

Komm, o Tod, 

Zu beschliefsen meine Noth ! 

•Ja, ja, ich spüre schon, dass meine Kräfte schwinden, 

Bald werd' ich in dem Sterben finden 

Das End' von meinem Ungemach. Echo : ach 1 

Wer seufzt mir nach? JEcho : ach I 

Ach ! es ist Echo, die mich hat umsonst geliebet. Ec/io : geliebet. 

Und die sich itzt mit mir zugleich betrübet. Echo : betrübet. 

Der Himmel übt an mir nun seine Rach\ Echo : ach ! 

Und er vergilt mir itzt die ihr erwies'ne Schmach . Echo : ach ! 

Ach ! unglückseFge LieV, ich sterb', ach 1 ach ! Echo : ach ! ach ! 

(Narcigsus le^et sich bei dem Brunnen nieder und erstirbet.) 

Vierzehnter AufitnU, 
Doriclea, hernach Aurindo. 



Dor. NarciSBus, wo bist du, Narcissus, mein Licht? 

Ich suche und finde dich nicht. 
Ihr Wälder und Felder, ach ! gebt mir Bericht. 
Narcissus, wo bist du, Narcissus, mein Licht? 

Es seind doch lauter Possen ; 

Cupido hat nun ausgeschossen, 

Weil meine Hand ihm seinen Bogen bricht. 

Narcissus, wo bist du, Narcissus, mein Licht? 

(Sie stehet den Naicissos todt liegen.) 

Jedoch, o Himmel! was er seh* ich hier? 

Ist's nicht Narcissus? ist's nicht meines Liebsten Zier? 

Ach I ja, er ist erblichen, 

Und von mir ist fast Geist und SeeF entwichen. 

(Bleibet eine seitlang gaos beitürzet itelien, und kömmt Aufindo.) 

Aur. (Ihr Augen, was bekommet ihr zu sehen?) 
Dor. Ihr Qotterl wie ist mir geschehen? 

Es scheint ein neuer Glanz 

In meinen Sinnen aufzugehen, 

Der Nebel meines Geists verschwindet ganz. 

O Himmel, worzu war ich doch gekommen ! 

Die Liebe hatte mir Verstand und Witz benommen, 

Und dessen Tod, der mich verliebt gemacht, 

Hat die Vernunft mir wiederbracht. 



224 Gesch. d. Braunschweig-WolfenbüttelschenCapelleu.Oper. 
Aur. (Die Hoffnung meines Glücks ist wiedrum aufgewacht.) 

[Die Uebrigen kommen dazu.] 

Cilene. O Himmel ! welcher Blick! 
Melidoro. Narcissus liegt erblasst. 
Chor. O Ungelück! 

(Hier offenbart sich Asteria als Juno und es erfolgt ihre Aussöhnung 

mit Jupiter.) 

Cilene. Lasst uns beklagen 

Des schönesten Narcissus Tod — 
Doriclea. Und unsre Noth 

Der ganzen Welt ansagen, 
Cil. u. 1 Lasst uns beklagen 
Dor. J Des schönes ten Narcissus Tod. 
Jupiter. Beseufzt nicht femer sein Geschicke, 

Weil sein Gedächtniss soll verewigt sein. 

Sein Leib verwandle sich in einer Blume Schein, . 

Aus welcher seine Zier hervor noch blicke, 

Und diesen ganzen Platz soll gleiche Zier umfassen 

Und seiner Schönheitspracht Gedächtniss blühen lassen. 

(Dn NarciMQi Leib venchwindet und entstehet an dessen Statt eine Narcis«en- 
Blume: in selbigem Augenblick siebet man das ganie Theatrum Ton dergleicbcn 
Blumen ausgetleret.) 

Melidoro Narcissus blüht in neuem Glückes Stande, 
lu Cilene. Mein Herz nur seufzet noch in seinem alten Bande 

Und siebet keinen Trost in seiner Sclaverei. 
Cilene. Nein, Melidoro, deine Treu 
Verdient belohnt zu sein — 
Mein Herz ist dein. 
Melidoro. O süfses Wort, erwünschter Freudenschein! 
Aurindo. Und ich, mein angenehmstes Leben, 

Was soll ich hoffen? 
Doriclea. Weil du mir 

Beständig bist geblieben für und für, 
Kann deiner Lieb' ich nicht mehr widerstreben. 
Aurindo. Ihr schönsten Lippen, ihr wollt mir das Leben geben. 

Aria. 

Chor* Wer nur mit festem Herzen 

Das wankelbare Scherzen 

Des leichten Glücks besiegt. 
Wird nach Verdruss und Schmerzen 
Am Ende doch vergnügt. 
Widerschall. Vergnügt. 

Melidoro. Was soll dis sein? 

Juno. Die Echo, nachdem sie die freie Sprach* verloren, 
Hat einen Felsen sich zum Aufenthalt erkoren, 
All wo sie ihre Pein, 

Die ihr Narcissus bracht, beseufzte ganz allein. 
Bis ihre Kümmemüss sie endlich so verzehret, 



Eoho und Narciss von Bressand. 1693. 225 

Dass sich ihr Leib in Felsen selbst Terkehret, 
Und ihre Stimm* in eine leere Luft, 
Die aus der hohlen Qruft 
Was sie zuvor gehöret wiederruft. 
Gelinde. So blüht Narcissus* Zier, so wird das Angedenken 

Der Echo stets gehöret in der Welt. 
Aurindo. Nach Quälen und nach Kränken 

Ist ihr Geschick vom I£mmel fest gestellt. 

Cilene. Edle Blume, blühe, blühe ! 

Widerschallvonl Stimme. Blühe, blühe I 

Gil. u. Dor. Dass dein Glanz sich stets erhöh' ; 

Widerschall von 2 Stimmen. Stets erhöh* ; 

Aurindo. Dass dich keinmal nicht beziehe 

Widerschall. Nicht beziehe 

Mel. u. Aur. Sturm noch Hagel, Frost noch Schnee. 

Widerschall. Frost noch Schnee. 

Chor. Deines reinen Silbers Schein 

Müsse stets gepriesen sein ! 

Widerschall des ganzen i^i • • . 

p, ^ Gepriesen sem ! 

(Wird ein Echo toh Instrumenten gehöret.) 

[2.] 

Doriclea. Schall, o Echo, in den Lüften, 

Widerschall. In den Lüften, 

Dor. u. Mel. Dass die Gegend widerschallt ; 

Widerschall. Widerschallt ; 

Aurindo. Ruf nur immer aus den Grüften, 

Widerschall. Aus den Grüften, 

Aur. u. eil. Dass es tönet, dass es hallt. 

Widerschall. Dass es hallt. 

Chor. Dein Verdruss hat sich gewendt, 

Und dein Leid ist nun zum End. 

Widerschall. Ist nun zum End. 

Das ist nun anscheinend ein tragischer Ausgange entgegen der 
allgemein üblichen Opernpraxis^ das Stück freudig, nämlich mit un- 
erwarteter Bettung der dabei betheiligten Menschenleben zu be- 
schliefsen. Wer von dem Gemeinüblichen abweicht, sichert sich da- 
mit schon eine gewisse Eigenthümlichkeit, ist aber auch verpflichtet, 
seine Berechtigung dazu durch das Werk selber kund zu thun. In 
dieser Hinsicht vermag Bressand für seine Tragik nur anzuführen, 
dass ein solches Ende bei Echo und Narciss der Fabel gemäfs und 
ungleich rührender sei als ein freudiges; aber durch seine Behand- 
lung hat er solches nicht weiter gerechtfertigt, diese würde folge- 

JahrbQcher I. 15 



226 Oetch. d. Brauntchweig-Wolfcnbüttelsehen Capelleu. Oper. 

richtig ▼ielmehr auf ein gewöhnliches Opemende hinsteuern , denn 
nach ihrer Aussöhnung mit Jupiter müsste Juno der Echo den Sprach- 
bann wieder abnehmen , Narciss müsste nach der Erkenntniss seiner 
Täuschung wieder zu Sinnen kommen — und dann wäre die Hoch- 
zeit Beider^ im Verein mit den andern Schäferpaaren , der allein 
richtige Schluss. Mit dem Tragischen muss man es hier also nicht 
allzu genau nehmen. Yomämlich den Charakter zu berücksichtigen 
und unter Zugrundelegung desselben seine Stücke aufzubauen , war 
nun eben Bressand's Sache nicht; er hielt sich an die Fabel, an ge- 
schickte Verwicklungen und unerwartete Lösungen, und befand sich 
wohl dabei , denn so konnte den Wünschen des durchlauchtigsten 
Mundes, dem zu widersprechen Unsinnigkeit gewesen wäre (S. 207), 
immer Genüge geschehen. Die Schicksale der drei Nymphen sind 
verschieden genug, aber ihr Charakter ist gleich, oder vielmehr, ihr 
Charakter ist überhaupt nur der dass sie »Nymphen« sind, Halb- 
wesen die von Gröttem und Schäfern geliebt werden und schliefslich 
d6m Ende zusteuern, welches in den mythologischen Sagenbüchern 
vorgeschrieben ist. Die Wahnsinnsscenen der Doriclea gehören ent- 
schieden zu den besten Theilen des Stückes, aber niemand vermag 
einen andern Grund anzugeben, warum eben Doriclea von einem 
solchen Geschicke betroffen wurde, als diesen, dass zufallig sie, und 
nicht etwa Echo, die Worte des Narciss vernahm. Ganz dasselbe 
gilt von dem Verstummen der Echo, auch dieses hängt vom Zufall« 
nicht vom Charakter ab und würde unter denselben Umständen 
nothwendig jede ihrer Mitbewerberinnen getroffen haben. Aus den 
drei Nymphen drei wirkliche, entsprechend gegensätzlich gehaltene 
Charaktere zu gestalten, wäre nun auch das einzige Mittel gewesen, 
mit Schäfern und Halbgöttern auszureichen und Jupiter und Juno 
entbehrlich zu machen. Aber ein derartiger Versuch würde unserm 
Dichter schliefslich nur die Ueberzeugung verschafft haben, dass der 
vorliegende Gegenstand nach rein dramatischen Gesetzen nicht 
durchführbar ist. Das Ende des Narciss ist mehr geistig und sinn- 
bildlich als dramatisch wahr; wer ihn auf die Bühne bringt, muss 
daher den Zuschauem diese Erkenntniss möglichst verhüllen, und 
so hätte Breesand seinen Vorgänger Fiedler immerhin darin nach- 
ahmen können, dass Narciss schnell erbleicht ; je schneller er dahin 
sinkt, je weniger die Umstehenden dazu kommen. Versuche zu 
seiner Heilung anzustellen, desto besser, desto sicherer wird die hier 



Echo und Narcits von Bressand. 1693. 227 

nothwendige Täusohung erhalten. Im Uebrigen war dieser Stoff den 
NeiguDgen und Fähigkeiten Bressand'a völlig entsprechend, aus 
welchem er daher sein bestes Werk bildete. Die Handlung ist durch- 
weg belebt und die Sprache im Ganzen weit musikalischer als in 
seinen flbrigen Stücken. 

Eine Auflage des Textbuches aus den folgenden Jahren ist nicht 
mehr der Königsmark, sondern »Hm. Friederichen, Herzogen zu 
Sachsen, Jülich, Cleve und Berg, Landgrafen in Thüringen unter- 
thänigst zugeschrieben von F. C. Bressand«. (Braunschw. , Caspar 
Gruber^s sei. nachgel. Wittwe. o. J.) Die Widmung wechselte hier 
mit den Gästen; die an Aurora von Königsmark steht auf dem 
frühesten erhaltenen Textbuche, welches aber nach der Art der De- 
dication, dem Titel und sonstigen Anzeichen nicht das erste gewesen 
sein kann. In erster Auflage wurde die Oper ohne Zweifd dem 
Herzoge d. i. demjenigen) zugeschrieben, der den Gegenstand ange- 
geben hatte; ein Exemplar hiervon scheint nicht erhalten zu sein, 
und damit fehlt auch der Name des Componisten, der in Braun- 
schweig nur in den Textbüchern erster Auflage zu stehen pflegt. 
Weil aber das Stück schon in demselben Jahre 1693 in Hamburg 
mit der Musik des dortigen Organisten Georg Branner zur Auffüh- 
rung kam, dürfen wir für gewiss annehmen, dass derselbe es ursprüng- 
lich für Braunschweig componirte. »Gut gerathen«, sagt Mattheson 
im Musikal. Patrioten S. 181, bemerkt aber irrthümlich »die Poesie 
ist vom Hm. Postel a. An einem andern Orte urtheilt er von Bron- 
ner, was wir auch fQr Bressand können gelten lassen — : »dieser 
gute Mann hatte, nach seiner Art, obgleich eben keine Vollkommen- 
heit, doch nicht selten solche Einftlle, die sich gar wol hören liefsen, 
und keinesweges zu verwerfen waren , wie die zu der Zeit berühmte 
und beliebte von ihm verfertigte Opern: Narcissus und Procris, 
unter andern, sattsam bewiesen haben«. Musikal. Patriot S. 144. 
Procris s. unter Nr. 61. 
55. Poru9. Singespiel von F. C. Bressand. 1693. (Braunschw., Gruber.) 
5 Akte. »Die Music zu dieser Opera ist componiret von Mons. 
Cousser, Fürstl. Ober-Capellmeister zu Wolfenbüttel c Dem Her- 
zoge und der Herzogin von Schleswig-Holstein gewidmet. 

Als das Stück im nächsten Jahre unter Cousser^s Direction in 
Hamburg aufgeführt wurde , unterzog Postel es einer Bearbeitung, 
welche ebenso für den Unterschied der beiden Bühnen wie ftlr die 

15* 



228 Gesch. d. ßraunschweig-Wolfenbüttelschen Capelle u. Oper. 

Art der beiden Opemdichter lehrreich ist. Postel setzte ein kurzes 
merkwürdiges Vorwort hinzu. »Günstiger Leser. Es wird dir allhier ein 
Schauspiel vorgestellet, welches schon vor diesem auf dem hochfbrstl. 
Braunschw. Schauplatz gesehen worden^ es ist dasselbe in etwas 
verändert^ welches doch in der Meinung durchaus nicht geschehen, 
dass man anderer Leute Arbeit corrigiren wollte^ sondern umb dieser 
Ursachen willen^ die man dir zum Yorbericht hiermit ertheilet. 
Nemlich : Erstlich war in dem Stück keine lustige Person , die aber 
nach dem Genio unserer hiesigen Zuschauer ein nothwendiges Stück 
ist , hat man also diese Parthei müssen hinzu thun ; und weil vors 
Andere das Stück ohnedem sehr lang^ welches man allhier nicht gern 
hat, hat man eine und andere Sachen, die dem Wesen des Stückes 
nichtes nahmen, theils ausgelassen theils zusammen gezogen, welches 
auch Drittens die Ursach ist, dass man an vielen Orten, zwar nicht 
allenthalben, weil solches nicht fbglich geschehen können, die langen 
Verse in kurze verändert hat. . Viertens wird der Leser einige Zu- 
sätze in der Parthei der Zarinen antreffen, davon man aber eine Ent- 
schuldigung zu machen nicht nöthig zu sein erachtet, weil solches in 
der Anhör- und Anschauung sich selbst erklären wird. Mit kurzen : 
alle Veränderung die in diesem Stück nach seiner ersten Composi- 
tion gemachet, ist es zu verkürzen und etwas lustiger zu machen ge- 
schehen , und soll deswegen zu einer generalen Entschuldigung die- 
nen , dass man nichtes gethan , jemand dadurch zu choquiren , son- 
dern die Freiheit, die man sich an diesem Stück genommen, gönnet 
man einem jedweden wieder sich an den hiesigen Opern zu ge- 
brauchen. Fahr wohl. a (Es geht doch nichts über die Freiheit!) 
Gediegene Stücke würden bei der Hamburger Kurz- und Lustig- 
machung zwar Gefahr laufen, aber den langen Hofopern geschah da- 
mit nur ihr Recht. Viele Aenderungen im Kecitativ kann Postel 
nur auf ausdrücklichen Wunsch des Componisten vorgenommen 
haben , der , wie wir oben hörten , eben kein Bewunderer der Bres- 
sand'schen Alexandriner war. Zarina, die Gemahlin des indischen 
Königs Porus, weilt nebst ihren Töchtern als Ge&ngene bei Alexan- 
der. Porus glaubt sie dem Sieger geneigt: hieran spinnt sich die 
Geschichte fort — Postel wusste also was er that, als er diese von 
Bressand vernachlässigte Partie weiter ausführte. Dass seine komi- 
schen Zusätze mindestens unschädlich und seine sonstigen Aende- 
rungen überall Verbesserungen sind, lehrt die Vergleichung deutlich 



Porus von Bressand und Postel. 1693. 229 

genug, doch nur dann, m^eun man sich die Anforderungen einer mu" 

sikaiiachen Dichtung klar gemacht hat. Alexandriner wie 3>Ich 

komm', o Königin, um dir zu deuten an« änderte Postel in »Ich 

komm', o Königin, zu deuten an «, u. s. w. Mit diesen Worten redet 

Alexander die Zarina an und drückt ihr sein Erstaunen aus, dass 

Porus ein so geringes Lösegeld für sie geboten, hinzufügend, er in 

seiner Stelle würde alles für sie hinzugeben bereit sein — worauf ihn 

Bressand in einer Arie weiter singen lässt : 

In des Unglücks scharfen Proben 
Wird getreue Lieb' erkannt. 

Wer sich will beständig loben, 

Muss auch bei des Himmels Toben 

Niemals werden umgewandt. 
In des Unglücks k. (II, 5.) 

Dieses strich Postel und schrieb dafür : 

Liebe wird im Unglücks - Rachen 
Wie im Ofen Gold bewährt ; 

Sie weiss sich zum Fels zu machen, 

Den noch nie des Himmels Krachen 

Hat mit seinem Keil versehrt. 
Liebe wird }c. 

Hier möcthte mancher zweifelhaft sein, ob er nicht die ungelenken 
Worte Bressand's ihrer Einfachheit wegen dem Postel'schen Knittern 
und Knattern vorziehen soll , und doch ist nichts gewisser , als dass 
Cousser sich statt der matten Worte einen Text erbat, der es ihm ge- 
stattete, mit seiner Musik in der Stimmung zu bleiben. Dazu eignet 
sich Postel's Schwulst vortrefflich, er giebt dem Vorgesagten erst den 
rechten Nachdruck; die Musik kann volle Segel aufsetzen und küm- 
mert sich', ist ihr nur dies ermöglicht, gar wenig um sprachlichen 
Schwulst oder Halbunsinn. Stärke und Frische des Ausdrucks ist 
einem Tonsetzer mehr werth, als alle Zierlichkeit. Seines acht musi- 
kalischen Grundzuges wegen ist Postel durchweg so kenntlich, dass 
ich seinen Antheil an Porus, bevor mir noch Hressand's Text zur Yer- 
gleichung vorlag, schon nach dem Hamburger Textbuche zu be- 
stimmen vermochte. Die folgenden Worte der Zarina z. H., welche 
den 5. Akt eröffnen, gehören ihm allein und sind acht Postelisch. 

Zarina, allein. 

Wo ist mein Licht, das mich lebendig macht? 

Ach, ach, in tunkler Feme I 

Wo sind die holden Augensterne? 

Vor mich in finstrer Nacht. 



230 Gesch. d. Br aun seh weig-Wolfenbüttel sehen Capelleu. Oper. 

Wie soll mein Geist denn was er wünscht empfangen? 
Durch Seufzen und Verlangen. 

Aria. Schwebet auf der Seufzer Hagel, 
Wünsche meiner Seelen 1 
Suchet meinen Schatz zu grüfsen 

Und zu küssen. 
Weil des Unglücks fester Zügel 

Mir es lasset fehlen. 
Schwebet auf der Seufzer Flügel, 
Wünsche meiner Seelen I 

Der eingeflickte Narr Planes macht sich hin und wieder auch in den 
Hauptactionen zu thun, agirt aber seine Kraftscenen als Privatmann 
zu Ende des 1. und des 2. Aktes; z. B. in dieser Art: 

Planes, allein. 

So ging*8, so geht's, so wird es gehn. 

Erst stellt man sich so sauertöpfisch an, 

Dass man nicht anders meinen kann, 

Als aller Bettel sei versehn. 

So ging's, so geht's, so wird es gehn. 

Hemacher lässt man allgemach 

Das Amtsgesicht ein wenig nach, 

Und lässt, ihr könnt mich schon yersttfhn. 

Ein bischen erst, hernach was mehr geschehn. 

So ging's, so geht's, so wird es gehn. 

Aria. t . Kein Mädgen ist von Eisen. 
Der mir es nicht zu trauen will. 
Versuch' es selbst, und schweige stfll. 
So wird es sich schon weisen : 
Kein Mädgen ist von Eisen. 

2. Sie sind auch nicht yon Steinen, 
Denn alles was man sehen kann, 
Das ist gemacht vor einen Mann 

Von Haut, von Fleisch, von Beinen. 
Kein Mädgen ist von Steinen. 

(Bs kommen etliche FoUcinellen.) 

-Sieh da mein übrigs Hausgesinde k. (I, 5.) 

56. Die Plefades oder das Siehengestime, in einem Singspiele auf dem 
Braunschw. Schauplatze vorgestellet im Jahr 1693 von F. C. Bres- 
sand. (Braunschw., Gruber.) 3 Akte. »Die Music zu dieser Opera 
ist gesetzet von Hm. P. H. Erlebach, Hochgräfl. Schwarzburgischem 
Capellmeister zu Kudolstadt«. Der Text ist auch dem Grafen und 
der Gräfin von Schwarzburg zugeschrieben; die Gräfin war eine 



Wettstreit der Treue Ton Bressand. 1693. 231 

Braunschw. Priuzessin, wie denn der Braunscbw. Olymp damals mit 
der halben deutschen Götterwelt verschwftgert war. Seine Feder^ 
meint Bressand hier, sei nun eben nicht »aus des Icarus wächsernen 
Flügeln« entlehnt, dennoch aber schwach genug, um Nachsicht zu 
bedürfen. Die Behandlung anlangend, sagt er verständig: »Wo 
sonst der Fabel nicht allerdings nachgegangen worden, hat es die 
Nothwendigkeit des Schauplatzes erfordert, welche unterweilen allen 
andern Kegeln vorzuziehen istc Das Stück filUt doch sehr ab, auch 
in sprachlicher Hinsicht, und scheint fast mit Federn aus Icarus' 
Flügeln geschrieben zu sein. Der Gegenstand, eine verunglückte 
Tripelbuhlschaft Jupiter's und die schliefsliche Verhimmelung und 
Yerstirnung der sieben Königstöchter für nichts und wider nichts, 
ist auch leer und armselig genug. Doch müssen wir uns wohl hüten, 
unsem jetzigen Geschmack dem Maitressenzeitalter unterzuschieben; 
denn das Stück kam zunächst 1694, wahrscheinlich mit derselben 
Musik, in Hamburg zur Aufführung, wurde dann 1699 dort von 
Mattheson als dessen erste Oper neu componirt und aufgefilhrt, und 
noch im Jahre 1716 von Schürmann fbr Braunschweig abermals in 
Musik gesetzt, s. unten Nr. 134* 
57. Wettstreit der Treue. Schäferspiel, auf dem Braunschw. Schau- 
platze singend vorgestellet im Jahr 1693 . • . Elisabetha Juliana, 
vermählter Herzogin zu Braunschweig unterthänigst gewidmet von 
F. C. Bressand. (Braunschw., Gruber.) 3 Akte. »Die Musik zu 
dieser Opera ist gesetzet von Hm. Johann Philipp Kriegern, Hoch- 
fürstl. Sächsischem Üapellmeister zu Weissenfeis«. Der Dedication 
zufolge legte Bressand einigen Werth auf dieses Stück, denn er sagt: 
aus Blödigkeit (die aus der Erkenntniss seiner Schwäche entspringe) 
habe er seiner Fürstin bisher nichts zuschreiben mögen, nun aber 
lege er dasjenige, was er unter seinen »unvollkommenen Erfindungen 
für das am wenigsten unvollkommene halte« » ihrem »vollkommenen 
XJrtheil« vor. Was die relative Vollkommenheit anlangt, dürfte er 
sich doch wohl geirrt haben , und wenn nicht er selber dem Narciss 
den Vorzug gab, so müssen wir wenigstens es thun. Sein Bestreben 
war bei diesem Schäferspiele offenbar, Ernst und Scherz etwa so wie 
die Hamburger zu verbinden, und nach dem Grade, in welchem ihm 
solches gelang, mafs er vielleicht sein Urtheil ab; auf andere Weise 
lässt es sich nicht erklären. Von den heiteren Scenen befindet sich 
die beste im 2. Akte: der Satyr Lirobat sich als Frau verkleidet und 



232 Gesch. d. Braunschweig-Wolfenbfittelachen Capeile u. Oper. 

spielt mit den Nymphen Blindekuh im Ringelreihen ; als zum zwei- 
ten male die Reihe an ihn kommt, singen sie : 

Chor der Nymphen. Blinde Liebe, mein Verlangen 

Lässet sich von dir nicht fangen. 
Liro. Lauft nicht, ihr Nymphen, ich will euch nicht beissen ! 

Chor. Nein, ach 1 nein. 

Liro. Bleibt doch , ich will euch den Rock nicht zerreissen ! 

Chor. Nein, ach ! nein. 

Liro. Sagt mir, bin ich nicht ein niedlicher Bissen? 

Chor. Nein, ach ! nein. 

Liro. Harret, ich will euch aufs Mäulgen nur küssen. 

Chor. Nein, achl nein, 

Es kann nicht sein. 
Liro. Thut ihr's nicht willig, so brauch* ich Gewalt. 

Chor. Wir fliehen — 

Liro. ich folge — 

Chor. wir laufen — 

Liro. halt, halt! 

(Uro flUIt unterm Laufen sa Boden.) 

Halt, halt! o mordiol ich haV den Hals gebrochen. 
Etliche Nymphen. Ach , weh ! welch grobe Sprach* fängt das alt Weib 

hier an? 
Etliche andere. Lauft, lauft! es ist ein Mann. 

Liro. Ach ! meine Haut, ach ! meine Knochen, 

Ist alles fast entzwei. 

Und meine Sackpfeif ist so weich als wie ein Brei. 
Eur. Ihr Schäfer, kommt und straft den Kaollen, 

Der unsre Lust gestOhrt. 

18. Auftritt: Der Prospect öffnet sich, und kommet Fileno mit etlichen 
Schäfern, welche bei ihren Hürden gelegen, hervor; die Nymphen 
fliehen dayon. 

Fileno. Ja, ja, wir wollen 

Ihm so genau den Buckel messen, 
Dass er' 8 so bald nicht soll vergessen. 

Liro. Barmherzigkeit für ein arm Frauenzimmer! 

Fileno. Nein, Vogel, du betriegst uns nimmer. 

Steh auf! reisst ihm den Kopf herum! 

Liro . Ach ! geht doch nicht so plump mit Frauenzimmern um . 

Fileno. Du bist ein Schelm. 

Liro. Ich bin ein altes Weib. 

Fileno. Reisst ihm den Beiz vom Leib ; 

Und macht er viel Zerrens 

Und Sperrens, 

So gebt ihm Stöfse. 

Liro. Au weh ! (relMen ihm das Kleid ab.) 

Fileno. Da steht Hans Wurst in LebensgrOfse .... 



Wettstreit der Treue von Bressand. 1693. 233 

So geht ea dem, der immer 
Beim lieben Frauenzimmer 

Zu nascben gehet aus ; 
Der kommet oft vom Danze 

Mit halber Haut nach Haus, 
Als wie mit stumpem Schwänze 

Der Hund yom Hochzeit- Schmaus. 
So geht es 2C. (H, 17—18.) 

Wie zu erwarten war, fand diese Scene namentlich auch in Hamburg 
ihre Bewunderer^ wo sie noch nach vielen Jahren wieder aufgewärmt 
wurde. 

Die Haupthandlung anlangend, haben wir hier eine Art von weib- 
lichem Narcissus in der Nymphe Silvia die aber schliefslich wieder 
zu Sinnen kommt, und im letzten Akte (wie im Rasilius Nr. 42) eine 
grauseliche Rieht- und Opferscene die sich ebenfalls in Hochzeit auf- 
löft. Von den Arien fuhren wir zwei der besten an : 

Nimmermehr 

Will ich sie zu lieben lassen, 

Sollte sie mich noch so sehr 

Fliehn imd hassen, 

Weil ich hin und her 

Auf der Welt sonst keine finde, 

Die mein Herz in Liebe binde. (H, 2.) 

Ihr Träume, kommet, durch mein Herz 
In sUfsem Scherz 

Zu gehen I 
Lasst meiner Sonne Pracht 

Mich in dem Schlafe sehen ; 
Und wenn ich bin erwacht, 

So lasst sie vor mir stehen. 
Ihr Träume, ic. (III, 6.) 

Für tntisikalische Gestaltung ist nur die letzte von beiden glücklich 
entworfen ; den feinen musikalischen Sinn vermisst man bei Bressand 
ofl selbst da, wo der Ausdruck in rein poetischer Hinsicht nicht be- 
anstandet -werden kann. Einige seiner Scenen sind sehr gut zu com- 
poniren, die Arien derselben an sich schon weniger : und doch war 
ein möglichst vollkommener ^t^text bei dem damaligen Stande der 
Oper die Hauptsache , weil man Scenen als solche eigentlich noch 
nicht zu componiren verstand. 

In Hamburg wurde die Oper 1694 gegeben. Nach dem dortigen 
Textbuche wäre sie »aus dem Italienischen in^s Hochdeutsche über- 



234 Oesch. d. Braunschweig-WolfenbatteUchen Capelle u. Oper. 

setzet«, also ähnlich wie Hasilius entstanden. Bressand sagt nichts 
hienron, auch war eine italienische Quelle nicht aufzufinden. Ohne 
nun die Möglichkeit einer derartigen Entlehnung, die durch manche 
Scenen wahrscheinlich wird, zu bestreiten, lässt sich doch soviel er- 
kennen, dass Bressand hier weit selbständiger arbeitete und mehr 
vom Eigenen hinzu that, als im Basilius. 

58. Hercules unter denen Amazonen. Singespiel von F. C. Bressand. 
1693. (Braunschw., Gruber.) 5 Akte. »Die Music zu dieser Opera 
ist gesetzet von Hn. Johann Philipp Kriegern , Hochfbrstl. Sächsi- 
schem Capellmeister zu Weissenfeis «. Albrecht Anton , Grafen zu 
Schwarzbuig nebst Gemahlin gewidmet. Zuerst ging das lange Stück 
an änem Abend über die Bretter; aber der Text »gedruckt im Jahr 
1694«, dem Grafen Christian Wilhelm zu Schwarzburg gewidmet, 
hat folgende »Yorerinnerung. Weil diese Opera etwas lang, als ist 
sie in zwei Theile abgetheilet worden, und wird den ersten Tag vor- 
gestellet von Anfang bis zu dem vierzehenden Auftritt der dritten 
Handlung, den andern Tag aber von selbigem H. Auftritt an bis 
zum Ende ct. Darauf zerlegte man sie in Hamburg, wo sie mit Krie- 
ger's Musik schon in demselben Jahre heraus kam , in zwei Theile 
oder 6 Akte. Man begegnet hier mehreren leichtfliefsenden und auch 
einigen innig empfundenen Liedchen. 

Hercules, zu der ge- Klage nicht ob deinen Ketten^ 
fangenen Amazone. Wo du nicht mein Herz willst retten 

Aus dem Band daran es Hegt ; 
Der Gefangnen schönes Prangen 
Halt den Fänger selbst gefangen, 

Und der Sieger wird besiegt. 
Klage nicht k. (I, 3.) 

TAeseus, in der Nacht Du stille Nacht, 

auf dem Wege zu In der kein Stemlein wacht, 

seiner Hyppolita. Kein BlatÜein sich beweget, 

Ach 1 leit, ach I führ' 
Zu seiner Zier 
Ein Herze, das mehr Flammen heget, 
Als deine Kflhle Thau auf Qras und Blumen leget. 

(2. II, 1 .) 

Der Narr, Häng' den Mantel nach dem Winde, 

Nach dem Hegen dreh* den Hut ; 
Streich den Fuchsschwanz wo es nöthig, 
Und sei dem nur diensterbötig, 
Dessen Hülf dir kOmmt zu gut. 



Frooris and CephaluB von Bressand. 1694. 235 

Aber dem schab ab geechwinde, 
Der dir keinen Vortheil thut ; 

Häng' den Mantel nach dem Winde, 

Nach dem Regen dreh' den Hut. (III, 9.) 

Aber nicht minder zahlreich sind die Lieder, an denen der Compo- 
nist in formeller Hinsicht auszusetzen haben wird, und am wenigsten 
wird man mit dem Benehmen der Hauptpersonen einverstanden sein. 
Auch wenn, wie hier, die Handlung wesentlich aus Liebesabenteuern 
der Griechen und Amazonen besteht, hätte sowohl ein Hercules 
wie eine Amazonenkönigin Antiope noch immer Gelegenheit ge- 
habt, Zflge eines wirklichen Charakters blicken zu lassen; es hing 
ganz allein vom Poeten ab. Aber nichts der Art nehmen wir hier 
wahr, Hercules gebehrdet sich wie der unsinnigste arkadische Prinz; 
zum Schlüsse heisst es dann »Die ganze Welt, o Held, muss deiner 
Tugend weichen a, obwohl er auf Heldenthum oder Tugend hier 
nicht den geringsten Anspruch machen darf. 

Um 1690—93 
müssen noch zwei Opern hier gegeben sein , die eine italienisch, die 
andere wahrscheinlich deutsch, von denen unter Nr. 62 die Namen 
genannt, aber keine Textbücher erhalten sind : 

59. Andromeda. 

60. La Schiava fortunata. Ohne Zweifel dasselbe Werk, welches 1693 
in Hamburg ebenfalls italienisch gegeben wurde, Text von Cesti, 
Musik von Giannettini. 

1694. 

61. Procris und Cephalus, in einem Singspiele auf dem Braunschw. 
Schauplatz im Jahr 1694 vorgesteUet, von F. C. Bressand. (Braun- 
schweig, Gruber.) 3 Akte. Friedrich, Landgrafen von Hessen ge- 
widmet. 

Der Tonsetzer ist nicht angegeben; 1701 war die Oper mit Bron- 
ner^s Musik in Hamburg, und wir dürfen annehmen, dass der 
Componist des Narciss auch dieses Werk für Braunschweig setzte. 
Die Beliebtheit desselben ist schon oben S. 227 durch Mattheson be- 
zeugt, man fand es artig und niedlich; auch der Text hatte seinen 
Antheil daran. Es ist das wahre Seitenstück zum Narciss und eben- 
fiJls eine Art Tragödie. Cephalus begiebt sich mit seiner geliebten 
treuen Gemahlin Procris auf die Jagd. Wie er im Walde allein ist 
und entschläft, entführt ihn Aurora in ihre himmlische Wohnung, 



236 Gesch. d. Braunschweig-WolfenbatteUchen Capelle u. Oper. 

aus Liebe und auf Gegenliebe hoffend. Als er aber beharrlich dabei 
bleibt 

Ich Heb' und bin getrennt 

Von dem was meine SeeF ihr Leben nennt^ 

Wie sollt* ich andrer Lust 

Mehr fähig heissen? 

schickt sie ihn zornig und unter Androhung von Unglück wieder zur 
Erde. Sie droht aber dieses : 

Undankbarer, so geh', 

Hab' deine Procris, wie dein Wunsch begehret. 

Die Proctis, die allein dich von mir kehret 1 

Doch wenn ich in das Künftige recht seh*^ 

So naht die Zeit herbei, 

Da da mit höchster Reu*, 

Dass du sie je geliebt hast, wirst beklagen, 

Und sagen 

Mit einer Art, daraus Bestürzung nur zu lesen : 

Achl wäre sie doch niemals mein gewesen. (I, 15.) 

Durch diese holperigen Drohworte, sollte man denken, werde sich 
niemand schrecken lassen , selbst wenn eine Göttin sie ausspricht. 
Man sehe nun aber, welche Wirkung der Dichter hiermit auf Ce- 
phalus ausüben lässt. Der treue Mann wird eifersüchtig, obwohl 
weder in den Handlungen noch im Charakter beider Gatten etwas 
vorliegt, was dahin führen könnte; es kommt so, weil es so kommen 
sollte. Cephalus verkleidet sich nun in einen fremden Prinzen, ver- 
nimmt aber von Procris nichts als Aeusserungen treuester herzlich- 
ster Liebe zu ihrem Gemahl. Doch hiermit dürfen die Probestücke 
und Versuchungen nicht aufhören, weil dann das Spiel zu Ende 
wäre; der Poet legt daher der Procris das Geständniss in den Mund, 
dass der fremde Prinz einigen Eindruck auf sie gemacht habe , was 
in ihren Charakter rein hinein gelogen ist. Dann entschlAf^ sie und 
wird von Aurora durch Hülfe der Alecto und des Traumgottes mit 
Bildern von Cephalus' Untreue und Tod gequält. Das alles, geringe 
Unebenheiten und unmusikalische Stellen abgerechnet, ist im Aus- 
druck ganz glatt und allerliebst, so dass man wohl mit Mattheson 
(Musikal. Patriot S. 184) sprechen kann »recht artig! a aber wie 
muss das Urtheil lauten, wenn man nicht auf Zierlichkeit , sondern 
auf innere Wahrheit sieht? Die Schwächen Bressand's treten hier 
dicht neben seiner in allen Aussendingen oft so angenehmen Kunst 
recht grell hervor. Wir hören nun weiter, dass Cephalus als ver- 



Procris und Gephalus von Bressand. 1694. 237 

kleideter Prinz wirklich seinen Zweck erreicht, als er mit Geschen- 
ken zu der traumgeängsteten Procris tritt: in Ermattung lässt sie 
zuletzt seine Umarmung zu 9 worauf er sie schmäht, sie sammt der 
Liebe verwQnscht und »aus Scham und Bestürzung« davon läuft. 
So endet der 2. Akt; was geschieht nun im dritten? Procris rennt 
durch die Wälder, Cephalus, der endlich seine Dummheit einsieht, 
ihr nach ; zuerst flieht sie ihn , bald aber kommen sie Arm in Arm 
daher gegangen. Und nun ist alles gilt — o nein ! Er, von der Son- 
nenhitze ermattet, legt sich zur Ruhe im Walde hin, singend : 

Komm, komm, und lesche meine Flammen, 
Komm, komm, und kühle meine Qlut ic. (III, 8.) 

Er will hiermit alberner Weise nur die kühlende Luft herbei rufen : 
doch Procris, angestachelt durch eine dritte Person, schöpft nun 
ihrerseits Verdacht, setzt sich in's nahe Gebüsch, zu hören welche 
Nymphe er meine; er aber glaubt, ein Wild rege sich dort, legt au 
und — erschiefst sie. Der Irrthum klärt sich auf, aber sie stirbt, 
unter doppelter und dreifacher Kührung. Zuletzt erfolgt ihre Ver- 
herrlichung, selbst Aurora bemüht sich herab, ein prachtvolles Grab- 
mal wird errichtet und das Ganze mit viel Wehklagen und Chorge- 
sang beschlossen : 

Procris' Nam' soll ewig stehen ! 

Es soll blühen ihre Zier 

Für und für: 
Und ihr Nachruhm nie vergehen I 
Procris' Nam* soll ewig stehen ! 

Also eine neue Auflage, ein Abklatsch von Echo und Narciss. Wenn 

man die gleissende , hie und da nicht ohne Kunst gewobene Hülle 

wegzieht, bleibt nichts als innere Hässlichkeit. Man wählte den 

Gegenstand vielleicht der Aurora von Königsmark zu Gefallen ; s. die 

folg. Nummer. — Erneuert wurde das Stück 1705 (Braunschw., 

Pickels), und mit eingelegten italienischen Arien 1734 (Wolfenb., 

Bartsch). 

62. Salzthalischer Mayenschlms , oder Beschreibung der auf den Ge- 
burtstag der Elisabetha Juliana, Herzogin zu Braunschweig, in 
Salzthal angestellten Lustbarkeiten, im Jahr 1694. (Wolfenb., Bis- 
marck.) Zum 60jähr. Geburtstage der Gemahlin Antou Ulrich's. 
Die ausführliche Beschreibung, 56 Blätter in 4, enthält allerlei: den 
Text der Kirchenmusik, den Dialog der verschiedenen Künste, unter 
vielerlei Bildern auch »ein prächtiges Theatrum, wie man insgemein 



238 Gesch. d« Braunschweig-WolfenbOttelsohen Capelle u. Oper. 

zu End in denen Singespielen vorzustellen pfleget» da in der Mitten 
zwei Paare stehen» welche sich» zum Zeichen der geschlossenen 
Trauung 9 die Hände geben» mit der Beischrift: Hie lastus fabule 
exitus. In denen Schauspielen» sonderlich in denen Opern» pfleget 
dis gemeiniglich der Schluss zu sein » dass die darin au%efilhrten 
Verliebten nach fiberstandenen Yerhindemissen einander zu Theil 
und mit einander Termählet werden. « Das folgende Gedicht führt 
eine Reihe von Beispielen an, und zwar »lauter Namen aus einigen 
sowohl Italiänisch als Teutsch auf dem Braunschw. Theatro vorge- 
stellten Opern» welche sich auf oben angedeutete Art endigen. Die 
Namen der Singspiele sind folgende : Harpocrate, Ermione» Scevola» 
Schiava fortunata» Libussa» Kasilio, Andromeda» Julia» Cleopatra» 
Ariadne» Forus» Wettstreit der Treue, Echo und Narcissus» und 
Hercules unter den Amazonen«. Unter den Gästen befand sich auch 
die 9 nicht weniger an Verstand als Stand vollkommene «c Aurora von 
Königsmark. Bei der prachtvoll geschmückten Tafel hatte sie den 
Einfall» »in geschwinder Eile und ohne einigen Vorbedacht dieses 
artige Impromptu aufzusetzen : 

Die Bäume wachsen auf dem Tische 

Und tragen Frflchte Ton Verstand ; 

Wie sich Genuss und Lust hier mische, 

Ist Mund und Auge gnug bekannt, 

Der Qarten wird selbst aufgegessen : 

Wer kann die Seltenheit ermessen? 
Beständ'ger Liebe Band von acht und dreissig Jahren 
Lässt so viel Wunder hier uns schauen und erfahren.« 

Hierauf regnete es Lobgedichte von der ganzen Tischgesellschaft auf 
die schöne Gräfin. Der Festbeschreiber» welcher kein anderer sein 
kann als Bressand» spart das seine auf den dritten Tag, wo »alle hohe 
und vornehme Anwesende beiderlei Geschlechts gegen Mittag in 
Schäferhabit sich einstelleten«^ um ein Gesangballet im Grünen auf- 
zuführen ; hierbei machte er über die Schäfer und Schäferinnen der 

Reihe nach Gedichte» 42 an der Zahl» darunter 

»Ueber die Frl. Qrftfin Aubo&a von Königsmark. 
Dass die Göttinnen oft seind Schäferinnen worden, 

Ist in den Fabeln wohl bekannt ; 
Doch gleichwohl traten sie niemals in solchen Orden, 
Als wenn sie fühlten Liebesbrand. 

Ein wunderlicher Schluss, 
Der hier nicht an will gehen : 
Aurora lässt sich hier zwar bei den Nymphen sehen^ 
Wo aber bleibt ihr Cephalus?« 



Opern in Wolfenbüttel und Braunschweig. 239 

Der Text des Ballets ist beigedruckt ; wegen des hinderlichen Wet- 
ters kam es voUstftndig erst auf dem Theater m Wolfenbüttel zum 
Vorschein. Nach dem Tanze wurde auf dem kleineu Saizthaler 
Theater 

63. TbUEtourdy ou les Contreiemps, das ist : Der Tumme^ oder die Klttg- 
heit zur Unzeit^ von einigen Hofbedienten in Teutsch yorgestellet«. 
Diese Komödie von Moliere wurde ebenfalls am nächsten Sonnabend, 
wo der Hof nach Wolfenbüttel zurück kehrte, dort wiederholt, nebst 

64. y»Le tnariage forciy oder: Die gezwungene Heiraih^, ebenfalls von 
Moliere. Beide Stücke sind ohne Zweifel von Bressand verdeutscht, 
Drucke davon scheinen aber nicht erhalten zu sein. Die Vorstellung 
solcher Dramen im Schlosse zu Wolfenbüttel fand auf einem kleine- 
ren, besonders dazu eingerichteten Theater statt, das vorgenannte 
Ballet indcss auf der grofsen , ebenfalls im Schlosse befindlichen 
Opembühne. 

65. Athalia, Trauerspiel von Racine, von Bressand übersetzt und in 
diesem Jahre bei Bismarck in Wolfenb. in kl. 8 gedruckt. Von einer 
Aufführung oder von musikalischen Chören wird nichts darin gesagt. 

66. Die beseelten Statuen des Salzthalischen Gartens^ in Salzthalen auf- 
geführt den 4. October 1694. (Wolfenb., Bismarck.) Zu Anton Ul- 
rich's Geburtsfest, ähnlich wie Nr. 62, aber mit geringerem Auf- 
wände; Aurora von Königsmark war nicht mehr hier. Der Be- 
schreiber wird wieder Bressand gewesen sein — wer sonst hätte wohl 
so hofinäfsig-galant und dabei so niedlich schreiben können ? 

1695. 

67. Doppelte Freude der Musen. Danzspiel oder Ballet, im Jahr 1695 
(Wolfenb., Bismarck's Wittwe.) Zum Geburtstage Anton Ulrich's. 
Hier hat Bressand sich ausdrücklich als Verfasser genannt. 

68. Die wiedergefundenen Verliebten, Schäferspiel, auf dem kleineren 
Theatro des fürstl. Lusthauses zu Salzthalen singend vorgestellet 
im Jahr 1695. (Wolfenb., Bismarck's Wittwe.) 3 Akte. Zum Ge- 
buitsfeste der Herzogin aufgeführt. Von Bressand gedichtet, wie aus 
dem Stücke selber zu ersehen ist und auch von Mattheson (Musikal. 
Patriot S. 183) gesagt wird; in dem vorliegenden Textbuche ist 
weder der Dichter noch der Componist genannt. Die Musik war von 
Keiser, was wir ebenfalls von Mattheson wissen, welcher sagt : »Die 
erste, wo ich nicht irre, und zwar recht schöne Probe [von seinem 



240 Gesch. d. Braunschweig-Wolfenbflttelfichen Capelle u. Oper. 

Talente] legte er mit dem Schäferspiel, Ismene, zu Wolfenbüttel, oder 
vielmehr zu Salzdalen ab«. (Ehrenpforte S. 126.) Unter dem Namen 
Ismene wurde das Stück 1699 in Hamburg gegeben. Weil Hasilius 
schon 1693 in Braunschweig und im folgenden Jahre in Hamburg 
aufgeführt wurde, Ismene aber erst 1695 heraus kam, so irrt Matthe- 
son gewiss ^ wenn er dieses Salzthaler Schäferspiel für Keiser's erste 
Oper hält, denn eine um mehrere Jahre frühere Aufführung dürfen 
wir hier nicht annehmen , weil man zum Geburtstage der Herzogin 
sicherlich kein schon längst bekanntes Werk gewählt haben würde; 
vermuthlich war also der direct aus dem Italienischen entnommene 
Basilius der Erstling des grofsen deutschen Operncomponisten. 

Der Inhalt der Schäferei ist der gewöhnliche und ziemlich leer, 
aber einer schönen ländlichen Umgebung recht wohl angepasst. 
Echo ertheilt hier Orakel, wie sehr oft in solchen Spielen. Eins der 
komischen Lieder lautet : 

1 . Ihr Mädgen, stellet euch nur nicht so spröde, 

Man weiss doch wohl, woran der Schuh euch drückt ; 
Dem Ansehn nach seid ihr verzagt und blöde, 
Im Herzen aber ganz von Lieb' entzückt : 

Man kann* 8 wohl merken 

Aus euren Werken, 
Dass eure Seufzer ihr in Ehstand schickt. 

2. Ihr saget immerzu von einsam leben, 

Doch denket ihr : Ach I hätt' ich einen Mann ! 
Ihr sperret euch, das Jawort drein zu geben, 
Das doch eu r Herz oft kaum erwarten kann ; 

Ihr seid verschlagen. 

Und wollt' s nicht sagen, 
Doch zeigt ihr's gnug mit euren Augen an. (11,9.) 

Es ist die Närrin des Stückes, welche diese Worte an ihr Geschlecht 
richtet; was dieselben dadurch an Zuverlässigkeit gewinnen mögen, 
verlieren sie an Humor, denn es ist nie wohlgethan, wenn der 
Schwache den Schwachen erniedrigt. Der Narr darf ungescheut 
beide Geschlechter durchnehmen, , aber die Närrin sollte sich ein- 
seitig an die Thorheiten der Männer halten. 

69. Regulas, Trauerspiel von Pradon, aus dem Franz. übersetzt von 
Bressand und im Jahr 1695 in Salzthal aufgeführt. (Wolfenb., Bis- 
marck's Wittwe.) 



Opern in Wolfenbüttel und Braunschveig. 241 

Um 1695. 

70. OFamori di Paride ed Ennone in Ida . . . Wechselliebe des Paris 
und der Ennone am Berge Ida. (Wolfenb., Bismarck's Wittwe.) 
3 Akte. Italienischer Text mit deutschen Summarien vor jeder Scene. 
In Salzthal aufgeführt. 

71. Pharamondf in einem singenden Schauspiele vorgestellet auf dem 
grofsen Braunschw. Theatro. (Wolfenb., sei. Bismarck's Schriften.) 
3 Akte. Der Gegenstand ist aus der altdeutschen und fränkischen 
Geschichte. 

1696. 

72. Oirce, oder des Ulysses erster Theil, Singespiel ^ auf dem Braunschw. 
Schauplatz vorzustellen, von F. C. Bressand. ('Braunschw.^ Gru- 
ber's Wittutre. 1697.) 3 Akte. Gewidmet dem kaiserl. Generalfeld- 
marschall und Markgrafen zu Baden Carl Gustav. Bressand sagt 
hierbei: ob er gleich »das Glücke gehabt^ Ew. Hochfürstl. Durch- 
laucht unterthänigster Vasall geboren zu werdena^ habe er ihm doch 
des Krieges wegen bisher fern gestanden; nun aber Durchlaucht 
»sich an diesem Orte eingefunden, an welchem ein grofser Fürst 
meinen vor den Waffen fliehenden Musen bisher einen ruhigen und 
glücklichen Aufenthalt verstattet hata, wage er ihm eins seiner 
Singspiele zuzuschreiben. 

73. Penehpey oder des Ulysses anderer Theil. In einem Singspiele auf 
dem Braunschw. Schauplatze vorzustellen, von F. C. Bressand. (Das 
vorl. Textbuch ohne Ort, Jahr, Verleger oder Drucker, doch mit dem 
vorigen gleichzeitig.) 3 Akte. Ernst, Grafen zu Stolberg gewidmet^ 
welchem der Dichter auf der diesjährigen Messe (nämlich 1697) be- 
kannt geworden war; eine andere Auflage des Textbuches ist der 
Gräfin Aug. Dorothea von Schwarzburg zugeschrieben. 

Bei beiden Stücken fehlt die Angabe des Componisten , und wir 
nehmen an, dass Keiser, dessen Composition beider Theile 1702 in 
Hamburg zur Aufführung kam, schon 1696 far Braimschweig die 
Musik dazu schrieb. Obwohl der früheste erhaltene Text von 1697 
ist, haben wir Ulysses hier in das Jahr 1696 gesetzt, denn in Nr. 74 
wird gesagt, dass »Circe und Fenelopea in der ersten Lichtmesswoche 
dieses Jahres aufgeführt wurden. Demnach ist Gottsched's Angabe 
(Nöthiger Vorrath I, 263) richtig. Das Ganze liest sich recht ange- 
nehm und ist verständig gehalten. Dies gilt besonders von dem 
zweiten Theile, welcher voll Leben, Frische und Schwung ist; der 

Jahrb&eher I. 16 



242 Gesch. d. Braunschweig-WolfenbOttelschen Capelle u. Oper. 

erste erregt ungleich weniger Interesse, was zum Theil an dem Ge- 
genstande liegt. Beide sind nur dadurch versehen, wie mehr oder 
weniger alle Bressand'schen Stücke, dass sie durch die langen Reden 
aus dem Gebiete des Singspiels in das des Schauspiels Qbergreifen. 
Aus dem 2. Theile zwei kleine Proben. Der treue EumAus seufzt: 

Ihr Sternen, endlich war* es Zeit 

Uns wiedrum zu erfreuen, 
Nachdem ihr so Tiel trübes Leid 
Mit allzu langer Grausamkeit 

Auf uns habt wollen streuen. 
Ihr Sternen, k. (I, 10.) 

Ulysses, nachdem er als Bettler mit Feuelope die bekannte Scene ge- 
habt, schliefst den 2. Akt also: 

Nun haV ich sie ja wiederum gesehen, 

Nun hab' ich sie gehört, 

Die Liebste, die mein Herz verehrt, 

Und endlich ist geschehen, 

Was ich so lange Zeit umsonst begehrt. 

Penelope ist noch, die sie vor diesem war, 

Man siebet noch auf ihren Wangen, 

Auch mitten in dem Leid, die schönsten Rosen praqgen. 

Die Thrftnen zieren selbst der heitern Augen Paar ; 

Sie ist mir noch getreu, beständig immerdar : 

Qlückseligs Herz, was kannst du mehr verlangen. 

Arla. 

Vergnügte Gedanken, begebt euch zur Ruh. 

Eur Wunsch ist gestillet, 

Die Hoffnung erfüllet, 
VoUkommne Zufriedenheit lachet euch zu : 
Vergnügte Gedanken, begebt euch zur Ruh. (II, 12.) 

Den zweiten Theil gab man 1708 als ein besonderes Stück unter dem 
Titel »Ulysses' Wiederkunft«. (Braunschweig, Pickels.) 

74. Venetianische Hochzeit Masquerade, den 11. Februar 1696 in der 
Lichtmessen - Messe auf der fürstlichen Burg zu Braunschweig ge- 
halten — in der 2. Messwoche, nachdem in der ersten Circe und Pe- 
nelope voraufgegangen waren, wie hier gesagt wird. 

75. Die angenehme Qartenlust. Den 24. des May-Monats 1696 in Salz- 
thal feierlich vorgestellet. (Wolfenb., Bismarck's Wittib.) Zum 62. 
Geburtstage der Herzogin; singend vorgetragene Gespriche ver- 
schiedener Natur- und Gartengottheiten u. dgl., von Bressand. 



Opern in Wolfenbattel und Braunschweig. 243 

76. PirrOy e Demetrio. Drama per musica. 3 Akte. Text von Morselli, 
Musik von Scarlatti. Italienisch in Braunschweig aufgeführt; später 
deutsch bearbeitet unter Reibehaltung der ursprünglichen Musik, 
denn es befindet sich in der Bibliothek zu Hannover ein deutsches 
Textbuch r^Pyrrhus und Demeirttcs a (Braunschw., Gruber's Wittwe 
und Erben) mit der handschriftl. Bemerkung »1700 im Winter« und 
der ausdrücklichen Angabe » Die Music zu dieser Opera ist gesetzet 
von Alessandro Scarlatti. «. In London wurde die Oper 1708 gegeben 
und darauf gedruckt. 

1697. 

77. // Pastor e ctAnfrüoy tragedia pastorale per musica . . • Der Schäfer 
an dem Fluss Amphriso, Singespiel auf dem Braunschw. Schauplatz 
Yorzustellen im Jahr 1697. (Braunschw., Gruber's Wittib.) 5 Akte. 
Text von Girol. Frig. Roberto (Groppo, Catal. p. 76, nennt den 
Poeten Frigimelica), Musik von Carlo Franc. Polaroli; kam 1695 in 
Venedig heraus. 1699 wurde es in Salzthal aufgeführt^ ebenfalls 
italienisch, und ein neues Textbuch druckte Bartsch in Wolfenb. 
um 1700. 

78. Türken- BaUei und Bauern- oder Hirten-Masquerade, gehalten in der 
Braunschw. Wintermesse. (Wolfenb., Bismarck's Wittwe.) Ueber 
die Schlussfeier des Carneval lesen wir hier eine merkenswerthe Be- 
schreibung : »Den darauf folgenden Dienstag sollte die Italiänische 
Opera, II Pastore d'Anfriso, noch einmal vorgestellet werden. Weil 
nun selbige eine Sch&ferei, als kam der ganze Hof nebst denen frem- 
den Standespersonen in grofser Anzahl , in lauter Schäfern , Hirten 
und Bauern verkleidet, da hinein. Zu welchem Ende auch das Par- 
terre und der unterste Bang Logen so lang ledig blieben , damit sie 
von denen Yerkleidten allein eingenommen werden konnten. Nach- 
dem sie in solcher Gestalt die Opera bis zu Ende angesehen, begaben 
sie sich auf die Kedoute oder Saal des Opernhauses, allwo eine lange 
Tafel angerichtet stunde, an welcher sie nach Dorimanier aus irde- 
nen Schüsseln, hölzernen Tellern und Kannen die Mahlzeit ein- 
nahmen, unter welcher einige bald um die Tafel herum danzten, an- 
dere juchzten, pfiffen oder auf andere Manier die Lustbarkeit der 
Landleute vorstelleten. Als sie von der Tafel angestanden, fiihrte 
ein jeder seine durch das Loos ihm zugetheilte Frau wieder hinunter 
nach dem Parterre, welches inzwischen mit mehr als tausend weissen 
Wachslichtern an denen Ausbiegungen der Logen von unten bis oben 

16» 



244 Gesch. d. Br aunsohweig-Wolfenbüitel sehen Capelle u. Oper. 

hinauf war illuminiret worden ; allwo sie nach dem Klang der Schall- 
meien allerhand lustige bäurische Dftnze und Spiele trieben^ bis die 
spAte Nacht sie zum Aufbruche ermahnete und damit ihrer Lustbar- 
keit und zugleich dem Carneval ein Ende gäbe«. Auch dieses alles 
ist sicherlich von Bressand entworfen und beschrieben. 

79. Herzog Heinrich der Löwe, in einem Singspiel auf dem Braunschw. 
Schauplatz vorgestellet. (Braunschw., Gruber's Wittwe, 1699.) 
3 Akte. Text von Ortensio Mauro, Musik von Stefiani, beide in 
Hannover 9 wo die Oper 1689 heraus kam. Hierin Braunschweig, 
wie schon 1696 in Hamburg, wurde sie nach Fiedler's Uebertragung 
deutsch gegeben. Das Textbuch ist zwar von 1699, aber wir folgen 
der Angabe Gottsched's (Nöth. Vorrath I, 265) indem wir die erste 
Aufführung in das Jahr 1697 setzen. Gottsched meinte ein deutsches 
Product vor sich zu haben und hielt den Uebersetzer flSr den Ver- 
fasser. (S. Händel I, 319.) Der geschäftige Hofnarr Eurillo sagt 
hier (HI, l): 

Yieh'sche Qaben muss der haben, 

wer sein Glück bei Hof will sehn — 

und 9 Musik, Ballett, Komödien, Opern, Feuerwerk ^c. und tausend 
andre Sachen« müsse so Einer besorgen. Dichter und Uebersetzer 
schnitten hiermit in's eigne Fleisch^ denn dies waren genau die Ge- 
schäfte, welche den Ortensio, Bressand, Fiedler und ähnlichen Hof- 
poeten oblagen. In Hamburg ging Fiedler's Uebersetzung wahr- 
scheinlich durch Postel's Hand» weil manches anders ausgedrückt 
ist, z. B. obiges: 



Will man sein bei Hoff erhaben, 
Muss man sein ein Vieh dabei — 



und 



Muss alles, was ein Mensch erdenken kann, 
Als : Opern, Feuerwerk etcetera bestellen. 

Lichtmessen 1716 gab man das Stück hier mit einem Epilog, Feuer- 
werk und 29 ital. Arien. (Braunschw., Fickels.) 

SO. OtUme. Tragedia per musica. 3 Akte. Text von Roberti, Musik von 
Polaroli; erschien 1694 in Venedig. 

8 1 . Streit der Ehre und Liehe, oder Celion und BelUnde. 5 Akte« Schä- 
ferspiel in Prosa, mit 40 Arien durchflochten. Zu der Vorstellung in 
Salzthal gedruckt in Wolfenb. bei Bartsch o. J. ; ein anderer Druck 
von Zilliger in Braunschw. ist auch ohne Jahr. Aber die ebenfiills 



Opern in Wolfenbflttel und Braunschweig. 245 

bei Zilliger fQi sich gedruckten Arien aus dem Schäferspiele »Streit 
der Ehrea etc. haben die Zahl 1697; Bressand, der Autor, hat sie 
dem Fürsten von Oettingen zugeschrieben. 

82. Da8 beglückte und erfreute Salzthal, 1697. (Wolfenb., liismarck's 
Wittwe.) Zu Ehren der Friderica Amalia, Herzogin Wittwe vou 
Schleswig- Holstein. Das meiste ist Text einer Cantate als d Tafel- 
musik«. Sicherlich auch vou Bressand. 

83. Tempel der Tugend und Ehre, vermittelst eines Ballets auf dem 
fbrstl. Schlosse zu Wolfenbüttel eröffnet und dargestellt. (Wolfenb. , 
Bismarck's Wittwe.) Am 64. Geburtstage Anton Ulrich's, 4. Oct. 
1697. Viel Singsang allegorischer Personen; augenscheinlich von 
Bressand. 

1698. 

84. Ein Orlando oder Roland, sicherlich der von Ortensio und Steffani, 
wurde dies Jahr »im Winter zu Braunschweig« italienisch gespielt, 
doch liegt weiter nichts vor als 6 Blätter deutscher Summarien. 

85. Sahthalüche Schäferei, Ballet und Masquerade, im Jahr 1698. 
(Wolfenb., Bismarck's Wittwe.) Zum 64. Geburtstage der reg. Her- 
sogin. Streit zwischen Prühling und Sommer macht den Anfang, 
dann folgen im BalletJS^orstellungen von Schäferliebeleien aus filnf 
verschiedenen Romane^ des Herzogs , die alle auf das Geburtstags- 
kind abzielen. Bei 64 Jahren sollte man nachgerade für derartige 
Begrüfsungen den Geschmack verloren haben. Ohne Zweifel ist auch 
dieses von ]3ressand, man sieht überall seine Leichtigkeit im Ar- 
rangement. 

86. Ätalanta, oder die verirrten Liebhaher, Singespiel auf dem Braun- 
schweig. Schauplatz im Jahr 1698 vorgestellet^ von F. C. Bressand. 
3 Akte. Ohne Angabe des Componisten. Im Vorbericht bemerkt 

* 

Bressand: »Es ist zwar die Geschichte der Ätalanta in einet Italiä- 
nischen Opera unter dem Namen Le rivali concordi auf einem andern 
Schauplatze vorgestellet worden ; wie wenig Gleichheit aber die Er- 
findung dieser beiden Schauspiele mit einander hat, wird aus deren 
Gegeneinander -haltung leicht zu ersehen sein«. Er meint die Oper 
von Ortensio und Steffani in Hannover 1692, die 1698 nach Ham- 
burg kam; die von Bressand eignete man sich dort nicht an. Sie ist 
ihm auch weniger gerathen und trotz einiger guten Erfindungen im 
Ganzen matt. Bei der Erlegung des Caledonischcn Ebers vcrsehiefsen 
sich mehrere der Jäger in Ätalanta, u. a. auch Theseus der hier 



246 G<»sch. d. Braunschweig'Wolfenbüttelsohen Gapelle u. Oper. 

seine Phädra noch als Braut mit sich führt und wie Bruder Lieder- 
lich spricht. Den zweiten Akt beschliefsen Blumenspiele im Garten, 
wie Bressand solche in seinen Stücken wiederholt in allerliebster 
Weise und nach den Bildern y die er in der Wirklichkeit täglich vor 
Augen hatte, anzubringen weiss. Die beiden närrischen Diener 
singen bei Ueberreichung der Blumen u. a. / 

Straton. Schönste Nymphen, eurer Zier 

müssen diese Blumen weichen ; 

dennoch können sie euch gleichen, 

weil sie flüchtig seind wie ihr. 
Lorax. Wie die Rosen und die Nelken 

bald Terwelken, 

so verwelken unverhofft 

auch die schönsten Mädgen oft. (II> 14.) 

Wer, wie die damalige Menschheit, es liebt in leichter bunter Sinn- 
lichkeit zu prangen , lässt sich am passendsten und am liebsten mit 
der Blume vergleichen, die in ihrem Glänze mit menschlicher 
Schönheit wetteifert und im schnellen Verwelken deren Schicksal 
vorbildet. 

87. Orpheus, Singspiel. (Braunschw., Gruber's Wittwe. 1698.) 5 Akte. 
Von Bressand, dem Landgrafen Friedrich von Hessen dedicirt. Das 
Werk wurde, wie schon manches frühere, zu lang befunden und dess- 
halb im nächsten Jahre in zwei Theile zerlegt, die wir hier nun als 
die letzten Zeichen der Thätigkeit Bressand's unmittelbar folgen 
lassen. 

1699. 

88. Die sterbende Euridice. Singespiel, auf dem Braunschw. Schauplatz 
vorgestellet • • . Anthon Ulrichen , Herzogen )C. unterthänigst ge- 
widmet. (Braunschw., Gruber's sei. nachgel. Wittwe. Gedruckt bei 
H. Kesslern, 1699.) 3 Akte. 

89. Die vertoandelte Leyer des Orpheus , in einem Singespiel auf dem 
Braunschw. Schauplatz vorgestellet • . . Elisabetha Juliana, Her- 
zogin ac unterthänigst gewidmet. (Braunschw., Gruber's sei. nach- 
gel. Wittwe, 1699.) 3 Akte. 

Erster Theü. Die Vermählung des Orpheus mit der Eurydiee soll 
gefeiert werden. Eben an dem Tage ist die Nymphe Thya Ober- 
priesterin des Bacchus und muss als solche die Trauung vollziehen ; 
sie selber aber ist sterblich in Orpheus verliebt, wie dessen Halbbru- 
der Aristäus in Eurydiee, und beide wollen um jeden Preis ihr 






Orpheus und Eurydice von Bressand. 247 

Liebstes zu eigen haben. So lässt Tbya endlich eine giftige Ilöllen- 
schlaoge beschwören^ die sich im Grase verbergen muss, um Eury- 
dice heimlich zu tödten ; Aristäus aber entschliefst sich die Geliebte 
zu entführen. Beides trifft zusammen : \vährend er sie aus dem Gar- 
ten mit Gewalt fortziehen will^ erhält sie von der Schlange den tödt- 
lichen Biss. Die Worte sind durchgehends wieder sehr angenehm, 
besonders im 3. Akt. Aristäus singt hier: 

Aria, Du schöne MorgenrCthe, 

Dein Glanz fängt an zu strahlen ; 
Du tOdt'st die Nacht, ach I tOdte 

Auch meine trübe Qualen. 
Du schöne Morgenröthe 2C (III, 4.) 

£urydice5 im Garten allein : 

Ihr Lüfte, die ihr hier um diese Gegend spielet, 

Ihr Vöglein, die ihr auf den Zweigen springt 

Und, gleich wie ich, von eurer Liebe singt, 

Ihr Schatten, die ihr vor der Sonne kühlet, 

Und du, o grünes Blätterzelt, 

Lasst euch erzählen 

Die süfseste Vergnügung meiner Seelen^ 

Die Lust, die meine Brust in güldnen Banden hält. (III, 10.) 

Als sie im Sterben liegt5 sagt die treue Autonoe : 

Die Augen brechen ihr, ihr schöner Mund 

Wird blass, und ihren Wangen 

Ist alle Zier vergangen. (III, 11.) 

Das letzte Lied der Eurydice an Orpheus ist dieses : 

Ana. Qehab' dich wohl, du mein geliebtster Schatz l 

Ich sterbe sonder Schmerzen, 
Wenn ich nur einen Platz 

Behalten kann in deinem Herzen. 
Leb' wohl, mein Licht I die Sprach' will mir entgehen. 
Es ist um mich geschehen. (£ur. ttirbt. III, 12.) 

Gleich nach dem ersten Schmerzensausbruche fasst Orpheus den 

£ntschluss^ in das Schattenreich ihr nachzueilen. Aber wer wird 

mich des Wegs geleiten? fragt er zagend. Cupido antwortet: 

Ich, Orpheus, ich bin hier. 

Ich gebe mich zu deinem Heis' gesellen. 

Die Liebe, die dich an Eurydice 

Im Leben konnte binden, 

Will dir jenseit der schwarzen Todtensee 

Sie wieder helfen finden. 

Ich stelle mich zu deinem Führer ein ; 

Durch Himmel, Erd' und See, und auch in Orkus' Gründen 

Kann mir kein Weg verschlossen sein. (III, 13.) 



248 Gesch. d. Braunschweig-WolfenbütteUchen Capelle u. Oper. 

Sie begeben sich sogleich auf die Fahrt. In der Schlussscene sehen 

wir die Schaar der Nymphen unter Tanz und Klang in harmloser 

Fröhlichkeit die flüchtigen Bienen einfangen , von dem vorgefallnen 

Unglücke nichts ahnend ; aber Autonoe ruft ihnen zu : 

Ihr Nymphen, mildert eure Fröhlichkeit, 

Denn itzt ist eine Zeit 

Von Seufzen und von Weinen. 

Melissa. Welch Unstern droht uns anzuscheinen? 

Autonoe. Eurydice ist todt, und Orpheus ist dahin. 

Sie hat ein Schlangenstich der Welt entzogen, 
Und ihn hat Lieb' und Treu bewogen 
In's Höllenreich ihr nach zu ziehn. 

Nomia. O Himmel ! ich erstarr'. 

Melissa. Ich kann kein Wort mehr sagen. 

Nomia. Kaum weiss ich selber wo ich bin. 

Mel. u. Nom. Klagt alle, die ihr könnet klagen. 
Chor der N3rmphen. Eurydice ist todt, und Orpheus ist dahin. (III, 17.) 

So schliefst der erste Theil. Will man sich daran erfreuen, so muss 
man freilich vergessen, dass das Schicksal rein willkürlich an das 
glückliche Paar heran tritt, wie gewöhnlich bei Bressand. Sein 
Orpheus und seine Eurydice tragen nichts in sich, was auf ein tragi- 
sches Ende hinführen könnte, wohl aber die Gewähr eines heiteren 
Lebensglückes ; der Untergang, welcher dennoch über sie herein bricht, 
ist ihnen äusserlich angedichtet. Hierin fehl zu gehen, war nun 
einmal Bressand's Art, die er freilich mit gar vielen gemein hat. *) 

Zweiter TheiL Die Scenen in der Unterwelt haben schon durch 
die Sage eine so feste Gestalt erhalten, dass sie garnicht zu ver- 
greifen sind ; es kommt nur auf ihre scenische Ausbreitung an, und 
hier ist unserm Dichter zum Theil recht Schönes gelungen. So er- 
muntert Cupido den Orpheus : 

Aria, Treib alle Furcht zurücke, 
Dir steht selbst Amor bei ; 

Verzag' ob keiner Noth, 

Viel stärker als der Tod 
Ist wahre Liebesti^u. (I, l.) 



*) Dem vorliegenden Texte aus der Wolfenbflttelschen Bibliothek sind einige 
Angaben, das Nebenpersonal betreffend, mit rother Kreide beigeschrieben. Zuerst 
A. I, Sc. 4 als die Bacchantinnen in den Tempel ziehen, wird bemerkt »Die Dantser 
8 Mftdgen, 8 Schüler, 28 Soldaten« ; II, 2 hat Eurydice »8 Mädgen, 2 Pagen« bei sich ; 
II, 6 Orpheus »8 Schüler«; II, 7: »12 Soldaten setzen den Altar hin«, nämlich zu der 
Trauung; bei dem Hochzeitszuge II, 8 sind »2 Trompeter voran, 12 Jungen mit Fackeln, 
8 Mädgen, 8 SchQler, die Dantzer, die abrigen 16 Soldaten«— und mehreret der Art. 



Orpheus und Eurydice von Bressand. 249 

Orphetis bittet dann Pluto in einer langen feierlichen Strophe : 

Wur, 80 viel wir seind im Leben, fallen dir doch alle zu, 

Einer muss doch nach dem andern 

In dein unvermeidlich Reich früher oder später wandern, 

Und auch sie wird wieder kehren in die letzte lange Kuh\ 

Wenn du ihr gleich gönnen wirst längre Jahre zu beschliefsen, 

Sie wird dir doch nicht entgehn, gönne mir nur das Geniefsen 

Noch auf eine kurze Zeit. 

Wenn es aber nicht kann sein, wenn es das Verhängniss wehret. 

Wenn es keine Möglichkeit 

Dass mein Leben *) wiederum mit mir in das Leben kehret : 

So soll mich auch keine Macht mehr von hinnen können treiben, 

So gib mir auch nur den Tod, 

Dass ich sei mit ihr vereinigt, dass ich möge bei ihr bleiben. (I, 6.) 

Er erhält Eurydice zurück^ und bis dahin geht es gut. Dann freilich 
scheint der Dichter allen Halt und alles wahre Gefühl zu verlieren. 
Von da an , wo Eurydice zum zweiten male und unwiederbringlich 
verloren geht, wird das Stück roh und wild. Orpheus hat in der 
Unterwelt die Mörderin der Gattin erfahren; Abscheu gegen das 
weibliche Geschlecht bemächtigt sich seiner, wofiir ihn die Bacchan- 
tinnen , von Thya angestachelt , buchstäblich zerreissen und seine 
Glieder hierhin und dorthin verstreuen. »Des Orpheus Kopf und 
Leyer schwimmen in dem Flusse Hebrus» und geben ein sanftes Ge- 
tön von sich 9 aus welchem man den Namen Eurydice vernimmeta. 
(III, 8.) In der letzten Scene wird durch ApoU's Erscheinung nach 
Opern weise ein glänzender Schluss herbei geführt ^ die Leier erhält 
ihren Platz in der Reihe der Gestirne, und der folgende Gesang be- 
schliefst das Ganze : 

Phöbus. Ob sich alles gleich verkehret. 

Bleibt doch stets der Tugend Lohn. 

Gleon u. 1 Wer nur sie beständig ehret, 
Dimas. J Trägt zuletzt den Preis davon. 

Chor. Orpheus* Ruhm soll ewig glänzen 

An des Himmels blauen Gränzen. 

Melissa u. 1 Wahre Liebe, feste Treue 
Nomia. / Glänzen an dem Stemendach. 

Autonoe u.l Lasst uns itzund auf das neue 
Aristäus. / Diesem Beispiel folgen nach. 

Chor. Keine Zelt soll je begraben 

Orpheus' Treu und Wundergaben. 



*) »Leben« steht im Hamburger Texte ; im Braunschweiger »Liebste«. 



250 Gesch. d. Brau nschveig-WolfenbütteUchen Cape lleu. Oper. 

In Hambui^ kam die zweitheilige Oper 1702 heraus und zwar mit 
Keiser's Musik, die schon für die Braunschw. Aufführung geschrie- 
ben sein wird, obwohl im Textbuche nichts davon gesagt ist. Beide 
Theile wieder in einen zusammen gezogen , und zwar in drei Akte, 
wurden als ^Orpheus und Eurydicea um 1705 gegeben (ßraunschw., 
Pickels) und in der Sommermesse 1727 abermals erneuert (Wolfenb., 
Bartsch); in Hamburg machte man 1709 ein Stflek von 5 Akten 
daraus. 

Mit dieser Verherrlichung des Dichters und Sängers nahm unser 
Bressand von der Welt Abschied. Als sein Werk in zwei Theilen aufge- 
führt wurde, war er nicht mehr ; wir ersehen dies und seine grofse An- 
hänglichkeit an die fürstl. Familie aus der rührenden, seltsamen Wid- 
mung, welche er als ein schon Gestorbener den Textbüchern vorsetzte. 
An den Herzog schreibt er: )» Durchlauchtigster k. Als dorten der un- 
glückselige Orpheus nach erlittenem Verlust seiner werthgeliebtesten 
Euridice von dem Grimm der Bacchus-Priesterinnen aufgerieben worden, 
ist von selbigem nichts übrig geblieben als seine Leyer, die letzlich noch 
ihren Flug an das Gestirne genommen und daselbst von dem Apollo unter 
selbiges versetzet, dadurch aber eben der Name dieses fürtrefflichen Sän- 
gers unsterblich gemacht worden. Nachdem nun derjenige so durch Aus- 
breitung der bewundernswürdigen Fürtrefflichkeiten, die man an Ew. 
Hochfürstl. Durchl. Person gleichsam zum Muster und Beispiel der Tu- 
gend und Vollkommenheiten vorleuchten sieht, sich bishero zum berühm- 
ten Sänger gemacht, bei noch zu früher Zeit die allgemeine Schuld der 
Natur bezahlen müssen, und nichts mehr von sich übrig gelassen, als 
seine Leyer, seine Gedichte : So schickt er zu Folge diss Exempels, so er 
in seinem letzt verfertigten Singspiel des Orpheus selbst noch fürgestellet, 
diss kleine Werklein davon auf gleiche Weise an das Gezelt des Durch- 
lauchtigen Teutschen Apollo, und untersteht sich dasselbe Ew. Hoch- 
fürstl. Durchlaucht, so wie er vor diesen mit seinen Diensten, Leben, Gut 
und Blut gethan, in tiefster ünterthänigkeit zu widmen und zuzueignen, 
um dadurch auch zugleich, obwohl nur den geringsten Theil seiner unter- 
thänigsten Dankbarkeit vor so viel in seinem Leben genossene unver- 
diente Hochfürstl. Gnaden abzustatten, davon das stete Angedenken auch 
noch in der Asche seines verstorbenen Herzens hervor grünet. . . welcher 
in seinem Leben unveränderlich gewesen Ew. Hochfürstl. Durchl. unter- 
thänigst- und ganz gehorsamster Knecht F. C. Bressand«. Aehnlich, nur 



Fr. Ch. Bressand. 1699. 251 

noch weit überschwenglicher Iflsst er sich gegen die Herzten vernehmen, 
von deren DRuhm das Gerücht bereits den halben Erdkreis erfüllet «c, was 
»mir zwar in meinem Leben nur allzu weitläuftige Gelegenheit zu meinen 
Gedichten« hätte geben sollen, »allein mein Unvermögen ist Ursach, dass 
ich selbiger [der Nachwelt] nur den geringsten Theil davon zu entdecken 
vermocht; ich werde aber hierinnen desto eher zu entschuldigen sein, in 
Betrachtung die Menge aller dieser Fürtrefflichkeiten so grofs , dass der 
sonst so geistreiche Homerus, wann er noch leben sollte, selbst schwer- 
lich fthig genug sein würde, auch nur die Hälfte derselben nach Ver- 
dienst zu beschreiben«; doch reizen so viele von der Freigebigkeit der 
Herzogin »auf mich und die Meinigen in meinem Leben abgeflossene 
Gnadenzeichen meinen Geist in meinem Grab noch an, von diesem Dero 
Durchleuchtigen Ruhm noch ein Lied anzustimmen, um zu bezeugen, 
dass das Gedftchtniss ersterwähnter so vieler Gnaden noch nicht ganz mit 
mir abgestorben sei«. Das klingt zwar sehr geschmacklos und servil; aber 
weil er, in den besten Mannesjahren vom Tode überrascht, eine unver- 
sorgte Familie hinterliefs, muss man ihm hier schon etwas zu Gute 
halten. Uebrigens bezweifeln wir nicht, dass der wesentliche Inhalt der 
Dedicationen noch von ihm selber herrührt. 

Er war erst seit drei Jahren verheirathet, was wir aus dem schönen, 
gedankenreichen Hochzeitsgedichte erfahren, welches ihm sein Freund 
Postel verehrte. Es hat die Ueberschrift: »Vorzugs -Streit der Künste, 
als der Malerei, Ticht- und Singe -Kunst, bei der Hochzeitfeier (S. T.) 
Herrn Friderich Christian Bressands, Hochfürstl. Braunschw. Geheim ten 
Cammer- Schreibers j mit (S. T.) Jungfer Anna Catharina Schröderinn, 
zu Wolfenbüttel den 24. Juni 1696« — und ist gedruckt in C. F. Weich- 
mann's Poesie der Nieder-Sachsen (Hamburg 1721. 8) I, 154 — 58. Postel 
rühmt die Änmuth, den klugen Geist und die meisterlichen Gedichte 
seines Freundes in aller Herzlichkeit; man gewinnt hieraus die erfreu- 
liche Ansicht, dass beide Männer, fern von Neid, in schöner Eintracht 
mit und neben einander wirkten. Auch Anton Ulrich und das von ihm 
mit grofser Pracht neu erbaute, östlich zwischen Wolfeubüttel und Braun- 
schweig gelegene, jetzt verödete Salzthal bekommen von dem Lobe ihr 
Theil: 

nie Kalerel. 

Schaut der Cherusker Schmuck, das Kleinod Teutscher Welt, 
Das zierliche Salzthal mit seinen schönen Zimmern I 
Da lässt mein Pinsel werk in tausend Zügen schimmern, 

Was dieser Erden Rund an Malw^k künstlieb hftlt. 



252 Gesch. d. Braunschweig-WoifenbQttelschenCapeile u. Oper. 

Da kann ein einzig Saal mich an die Wolken heben^ 

Wenn Dürer, Raphael, wenn Kranach, Titian 
Mit Palma, Tintoret, durch ihren Pinsel leben, 

Obgleich die Leiber längst entfahrt durch Charons Kahn. 

Die Singekmist. 

Der nahe Harzwald tönt von meiner Lieder Klang, 
Lässt Braunschweigs Schauplatz nur die schönen SpieF erschallen; 
Und könnt' ich sonst der Welt durch anders nichts gefallen, 

Entschlttge dies allein mich der Verachtung Zwang: 
Die Lust der Sterblichen und seines Landes Wonne 

Sucht Seine gröfste Lust in meiner Lieblichkeit, 
Und, wie ich einzig bin der Künste Fürst und Sonne, 

So bleibet dieser Fürst die Sonne seiner Zeit. 

Bei einer späteren Besprechung der Singspiele PosteFs werden wir 
auf Bressand zurück kommen und sodann in einer Yergleichung beider 
diejenigen Züge nachholen , welche hier seinem Bilde zur nöthigen Ab- 
rundung noch fehlen. Beide starben früh; bei längerem Leben würde 
Postel zum Epos, Bressand zum recit. Drama übergegangen sein. Dass 
letzterer für das seiner Neigung so sehr entsprechende Drama nach fran- 
z^Vsischem Muster nicht mehr leistete, lag zunächst daran, dass zu seiner 
Zeit am Hofe in Wolfenbüttel ein französisches Theater unterhalten 
wurde, Bressand also viele Gelegenheit hatte , das Drama der Franzosen 
kennen zu lernen , aber fast gar keine , sich auf demselben Felde zu yer- 
suchen. Dagegen brachte es seine Stellung als geh. Hofsecretär d. h. 
als Hofpoet mit sich, dass er fiist unaufhörlich allerlei Hoffestlichkeiten^ 
Ballette, Schäfer- und Gartenspiele anzuordnen hatte, und hierin erlangte 
er eine grofse Meisterschaft. Mehrere seiner Ballette sind oben ange- 
führt, viele andere dürften nicht mehr im Druck erhalten sein. Hierin 
nun konnte er einen freistädtischen Dichter, wie Postel in Hamburg, 
leicht übertreffei^, weil er seine Schäfer- und Tanzspiele für die Mitbe- 
theiligung der hohen und höchsten Herrschaften schrieb, also zur Aus- 
fahrung seiner Erfindungen die nachhaltigste Aufmunterung und die 
glänzendsten Mittel zur Hand hatte. Das Hofleben, namentlich wie man 
es in Wolfenbüttel und in Hannover führte , war der eigentliche Boden 
für das prunkvolle und mitunter auch sinnreiche Ballet. Hieraus erklärt 
sich auch, dass in Bressand's Opern so manche Scenen hübscher sinniger 
Gartenspiele, aber wenig grofse Ballette vorkommen. Die Opern wurden 
von wirklichen Sängern vor einem zahlenden Publikum aufgeführt, die 
Tanz- und Schäferspiele aber vom Hofe und für den Hof in abgeschlossenen 



Opern in Wolfenbattel und Braunschweig. 253 

Garten oder Palästen ; desshalb hielt man beide aus einander oder ver- 
einigte sie nur dann^ wenn (wie bei den »wiedergefundenen Verliebten« 
Nr. 68) die Opern in dem herrschaftlichen . Lustorte Salzthal gegeben 
wurden. 

Bemerkenswerth ist noch, dass, während der ßraunschw. Hofsich 
eines vergleichungsweise bedeutenden Singspieldichters rühmen durfte, 
seit Cousser's Abgange kein irgendwie namhafter, zur Composition einer 
Oper fähiger Musiker sich dort aufhielt, ja nicht einmal ein wirklicher 
CapoUmeister vorhanden war (s. S. 263). ßressand hatte also auch im 
Musikalischen freie Hand. 

90. Der hochmüthtge Alezander» Singespiel, auf dem Braunschw. 
Schauplatz vorgestellet 1699. (Braunschw., Gruber's Wittwe.) Vor- 
spiel und 3 Akte. Friderica Amalia, Herzogin Wittwe v. Schleswig- 
Holstein gewidmet; in der Sommermesse gegeben. Von Ortensio 
und Steffani, übersetzt von Fiedler. 

91. Hausknechts- Gedanken bei der den 25. Aug. 1699 in Salzthal ange- 
stellten Wirthschaft. (Wolfenb., Bismarck's Wittwe.) Reime, die 
den einzelnen, verschieden costümirten Hofjpersonen in den Mund 
gelegt sind. So hervorstechend war Bressand's Geschick in der- 
gleichen Tanzspielen , dass man hier schon aus dem Stücke selbst 
auf einen andern Verfasser schliefsen muss. 

92. Singspiel, von Melchior Daniel Meyer, LL. stud. (Helmstädt, Sal. 
Schnorr.) 3 Akte. Zu Anton Ulrich's Geburtstag »des MDCIC Jahrs 
au^esetzet und unterthänigst offerirt«. So grofs und allgemein ver- 
breitet war die Singspielwuth damals, dass Musensöhne sie zu Bettel- 
gedichten benutzen konnten. Der gegenwärtige fasst sich kurz und 
reimt u. a. so : 

Aria. Die Natur ist gar zu schwach, die Sachen 
So zu schaffen und perfect zu machen. 
Aber Weisheit und Verstand, 
Bieten die ihr Hülf und Hand, 
Wird zum Bilde aufgetrieben. 
Was sonst war' ein Klotz geblieben. (I, 2.) 

Der Hr. Studiosus scheint aber, weil der Sauerteig weiser Verstan- 
deskräfte sich in ihm nicht treibend erwies, wirklich ein Klotz ge- 
blieben zu sein. 

93. Lucius Verus, in einem singenden Schauspiele auf dem grofsen 
Braunschw. Schauplatze voi^estellet. (Wolfenb., sei. Bismarck's 



254 Oesch. d. BraunBohweig-WolfenbatteUchen Capelle u. Oper. 

Schriften.) 3 Akte. Obiges Textbuch stammt aus dem Winter 1701^ 
die Oper aber wurde )>zum ersten mal aufgefdhret 1699. Der Ver- 
fasser [Uebersetzer] ist 6. Fiedler ; ist aus dem Italiänischen «. Diese 
Bemerkungen sind einem Drucke in der Bibliothek zu Hannover bei- 
geschrieben. In Hamburg kam das Stück 1702 als «Berenice« her- 
aus, in Darmstadt 1712 halb italienisch halb deutsch als nBerenice 
e Lucillay Ber. u. Lucilla oder das tugendhafte Lieben« wovon sich 
die Partitur in WolfenbQttel befindet. 

Um 1700. 

94. Die Römische Grofsmuthy oder Mutitis Scevola, in einem Singespiel 
vorgestellet. (Braunschw,, Gruber's Wittwe.) 3 Akte. Ist eine Ver- 
deutschung des 1692 hier ital. gegebenen M. Scftvola Nr. 48, und 
zwar von Bressand, wie wir durch Mattheson erfahren, der den deut- 
schen Text neu in Musik setzte und als »Porsenna« 1702 in Ham- 
burg aufführte. Vermuthlich nahm Bressand gleich nach 1692 die 
Uebersetzung vor. 

95. Der in seiner Freiheit vergnügte Alcibiades. (Braunschw., Gruber's 
Erben.) Italienisch von Ortensio und Steffani; hier wie 1697 in 
Hamburg nach Fiedler's Üebertragung. 

1700. 

96. Endimione. Favola per musica . . . Endimion, in einem singenden 
Schäferspiel vorgestellet auf dem fürstl. Wolfenb. Theatro. (Wolfenb., 
sei. Bismarck's Schriften.) 3 Akte. Ital. mit deutschen Summarien. 
Das erste Textbuch, mit demselben Titel zu einer Vorstellung in 
Salzthal gedruckt, erschien ebenda im Jahre 1700 und ist von dem 
Componisten G. C. Schürmann dem Herzoge Christian Ludwig von 
Meklenburg gewidmet. In der Zuschrift sagt er: »diese Erstlinge« 
seiner Composition widme er einem sehr musikliebenden Fürsten, 
der den hiesigen Opern schon oft mit Vergnügen beigewohnt habe ; 
das Stück sei »schon anderwärts« vorgestellt, und »die Music davon 
ist allhier eine Zeit bero wiewohl umsonst erwartet worden, daher 
ich unternehmen wollen , es von neuem in die Musik zu setzen , ob 
ich wohl billig filrchten sollen, ich werde darinnen nicht so reUssiret 
haben, als etwan ein geübterer Componist oder der Erste gethan 
hat«. Mit dem »Ersten« kann nicht etwa Keiser gemeint sein, 
welcher in demselben Jahre ein deutsches Singspiel Endymion in 
Hamburg zum Vorschein brachte, sondern wahrscheinlich G. Bonon- 



Opern in Wolfenbflttel und Braunschweig. 255 

cini, dessen favola per musica Endimione zuerst in I^odi 1693^ später 
(1706) in Wien aufgefohrt wurde. (AUacci p. 288.) Ulrich König 
übersetzte oder bearbeitete das Stück für Hamburg, wo es als »Diana« 
mit Keiser's Musik 17 12 heraus kam. Das ital. Pastoral wurde 1720 
in Wolfenbüttel erneuert^ s. Nr. 152. 

97. Die sich erfreuende Jahreszeiten. Ballet zu Anton I]lrich*s Geburts- 
tag den 4. Oct. 1700. (Wolfenb., sei. Bismarck's Schriften.) An das 
Hallet schloss sich die ital. Oper: 

98. n ßglio deUe sehe . • • Der in der Wildniss erwachsene und erzo- 
gene Sohn. (Wolfenb., ebenda.) 3 Akte. 

99. Gedichte auf die Personen, welche am 14. Oct. 1700 zu Ehren Anton 
Ulrich's ein Bacchus-Ballet aufführten. (Wolfenb., ebenda.) 

Um 1701. 
iOQ.Damelj in einem Singspiele vorges teilet auf dem Braunschw. Schau- 
platze. (Braunschw., Gruber's Wittwe.) 3 Akte. Verschieden von 
'dem Daniel Anton Ulrich's aus dem Jahre 1663, Nr. 20, kann es 
doch recht wohl ebenfalls von demselben fürstl. Verfasser herrühren ; 
es sieht ganz aus wie das Werk eines ermatteten, herunter gekom- 
menen Geistes , hält sich an das apokryphische Buch von der Besie- 
gung des Bei und Drachen durch Daniel und ist weit gehaltloser als 
das frühere Stück. 

101. Salaman, in einem Singspiele auf dem Braunschw. Schauplatze vor- 
gestellet. (Braunschw., Chr. Fr. Fickels.) 3 Akte. Ebenfalls ohne 
Angabe der Autoren; in Hambuig, wo das Stück 1703 unter dem 
Titel »Die über die Liebe triumphirende Weisheit, oder Salomon« 
gegeben wurde, werden Hunold-Menantes und Keiser als die* Ver- 
fasser genannt. Dass aber Hunold nur ein Braunschw. Stück be- 
atbeitete und auch hier die Vermuthung statthaft ist, Anton Ulrich 
selber habe den Text geschrieben , ersehen wir aus der Hamburger 
Vorrede: »Der bei aller Nachwelt verehrungswtLrdige König Salo- 
mon hat schon vor einigen Jahren meritiret, von einem grofsen und 
mit aller hohen Fürsten-Klugheit begabten Herzoge auf dem grofsen 
Braunschw. Schauplatze aufgefuhret zu werden ; und also hoffet man 
bei dessen weiterer Vorstellung nicht unbillig eine allgemeine Appro- 
bation . . . Dass man aber dieses Schauspiel durchaus geändert, und 
sowohl die Music, Poesie als auch die Invention und Einrichtung 
anders und kürzer gemacht, ist aus solchen Ursachen geschehen, die 



256 Gesch. d. Br au nschweig-Wolfenbüttel sehen Capelle u. Oper. 

ein jeder errathen kann, der die Opern , das hiesige Theatrum und 
den Gout der Leute verstehet. Die einzige Partie von Salomon ist, 
was die Poesie und die Music anbelanget , aus gewisser Raison so 
geblieben; nur dass man wegen der Weitläuftigkeit vieles ausge- 
lassen und zuletzt eine neue Arie hinzugesetzet , welche , wie auch 
eine andere Arie des Salomons, in der Music neu ist, luid will man 
selbige aus unnöthiger Sorgfalt nicht beschreiben, weil ein jeder deu 
grofsen Unterscheid der alten und neuen Composition leicht ver- 
stehen wird. Imgleichen hat man auf Vornehmen Befehl, den man 
allezeit gerne respectiret, diese Arie in den dritten Act mit einge- 
rücket 'Euch ihr schönen Augen muss ich lieben', und es dem hoch- 
geneigten Leser berichten wollen , um nicht angesehen zu werden, 
als ob man sie vor die seinige ausgäbe. Sonsten die Verwandlungen 
betreffend, selbige sind durchaus rar, und werden wegen ihrer Schön- 
heit die Augen nicht unvergnügt lassen : man hat wenig neues hinzu 
gesetzet, sondern weil sie sehr wohl ausgesonnen , selbige gelassen 
wie sie zu Braunschweig die hohen Zuschauer contentiret. Wie man 
denn anbei versichert, dass man nicht aus Mangel der gebührenden 
Estim diese Opera in dem übrigen geändert, sondern blofs aus Ver- 
anlassung hiesiges Theatrio. Dass Hunold (und fast will es scheinen 
auch Keiser) das Werk eines Andern nur für Hamburg bearbeitete, 
erhellt hieraus deutlich. Salomon ist hier nur ein erbärmlicher 
Schwächling; unter üppigen Weibern, untreuen Hofilienern und 
ekelhaften Götzenopfern schleppt sich die Geschichte hin. Bei dem 
Molochopfer trifft den verlogenen Hofbeamten Hesed das Loos, und 
er kommt in den Feuerofen: aber in Hamburg wollte es der Ge- 
schmack, dass just ein reisender Schneidelgeselle aus Jüterbock an- 
langte, mit welchem Hesed Kleider und Schicksal tauschen konnte, 
so dass jene unschuldige Schneiderseele unter Hesed's Scherzen in's 
Feuer wandert. Salomon sagt : 

Die Freiheit» die ein König hat, 

Wird nicht so leicht dem Unterthan verstatt ; 

Ein König ist von den Gesetzen frei, 

An die man jenen sieht dass er gebunden sei. (I, 8.) 

Doch zuletzt empfindet er Scrupel wegen mancherlei Ausschweifun- 
gen und Thorheiten, macht eine Schwenkung zurück zu den Altären 
des Gottes Israel's , und die Glocken wahrer Weisheit läuten nun- 
mehr also : 



Opern in Wolfenbüttel und Braunschweig. 257 

Salomon, Ich bin des Lebens müd' und satt, 
Denn ich befind, 

Dass alle Ding' jedoch nur eitel sind^ 
Und nichts Bestand auf dieser Erden hat : 
Drum bin ich nun des Lebens satt. 
Ja^ alles ist nur eitel^ eitel^ eitel. 
Chor. Jsi, alles ist nur eitel^ eitel, eitel. (III^ 22. Fine,) 

Ziemlich Ähnlich erging es dem alternden Herzog Anton Ulrich^ der 
aber dann, die besseren AnlFänge seiner Jugend vergessend, ermattet 
und immer noch tief weltlichen Sinnes in den Schoofs der römischen 
Kirche zurück sank. So dürftig das Stück ist, verdient es nebst dem 
Daniel doch Beachtung als geistliche Oper neuen Schlages, als Sing- 
spiel welches ganz in italienischen Formen sich auf biblische Gegen- 
stände und religiöse Umwandlung des Menschen bezieht. Tn Ham- 
burg &nd sich Hunold durch den Erfolg des Salomon ermuthigt, den 
Nebucadnezar ganz ebenso verarbeitet baldigst folgen zu lassen. — 
Erneuert in der Sommermesse 1724. (Wolfenb., Bartsch.) 

102, Sylvanus* und Titan^s Freuden -Bezeugung. (Wolfenb. , Christian 
Bartsch.) Zum Geburtstage der Herzogin Christine Louise^ den 20. 
März 1702. Halb Gespräch^ halb Cantate. 

Um 1702. 

103. Attalanta, averd La cosianza in amor vtnce Finganno . . . Attalanta, 
oder die über alle List siegende Beständigkeit. In einem singenden 
Schäferspiel auf dem Salzthal. Theatro vorgestellet. (Wolfenb. , 
Bartsch.) 3 Akte. Zum Geburtstage der Churfiirstin Sophia von 

• Hannover. Ist von Bressand's Stück Nr. 86 der Behandlung nach 

' gänzlich verschieden ; Theseus fehlt hier. 
iOA. Die scA&ne Psyche, in einem Singespiel auf dem Braunschw. Thea- 
tro vorgestellet. (Braunschw.^ Pickels.) 3 Akte. Ist die Psyche 
von Postel (1701) mit wenigen Veränderungen; ebenfalls der Chur- 
fürstin Sophia gewidmet. Erneuert 1719. 

Um 1703. 
105. Ixion, in einem Singspiel von Gottlieb Fiedlern. (Braunschw., 
Fickels.) 3 Akte. Erdmuth Dorothea^ Herzogii^ von Sachsen ge- 
widmet. Erneuert Lichtmessen 1722, bei welcher Gelegenheit wir 
eriahren, dass Schürmann der Componist war. Fiedler erbte Bres- 
sand's Amt ohne seine Gaben; das Stück ist sehr verwahrloft, bei 
dem kreuzweisen Lieben und Betrügen spielen Jupiter und Juno die 
Hauptrollen. Aus dem Jahre 1704 liegen keine Spiele vor, was durch 

JahrbQcher I. 17 



258 Gesch. (1. ßraunschweig-WolfenbQttelschen Capelle u. Oper. 

den am 26. Jan. erfolgten Tod des Ältesten regier. Herzogs Rudolph 
August > sowie durch den der Gemahlin Anton Ulrich's, Elisabeth 
Juliana am 14. Febr., erklärlich wird. 

106. Das verstöhrte Troja. In einem Singespiele vorgestellet auf dem gr. 
Braunschw. Theatro und . . . Anthon Ulrichen, Herzogen 2C un- 
terth. gewidmet. (Hraunschw., Pickels.) 5 Akte. Der »Author«, 
welcher seinen Namen nicht weiter genannt hat, erkühnet sich »vor 
Dero Hochfürs tl. Clemence diese ersten Früchte eines theatral. Schau- 
spieles allerdemüthigst nieder zu legen«. Erneuert und auf 3 Akte 
zusammen gezogen wurde es als »Das zerstörte Troja« in der Winter- 
messe 1724 zu Braunschw. gegeben (Wolfenb., Bartsch). 

Um 1705. 

lOl.Leonilde oder die siegende BeständigkeiL (Braunschw., Fickels.) 
3 Akte. Von Fiedler; der Herzogin Sophia Amalia gewidmet. 

108. Helena rapita da Paride . . . Oder die vom Paris geraubte Helena. 
(Braunschw., Fickels.) 3 Akte. Ital. nebst pros. Uebersetzung. Im 
Jahre 1709 wurde diese Oper sowohl den Worten als der Musik nach 
von Keiser deutsch bearbeitet und in Hamburg gegeben, bei welcher 
Gelegenheit uns mitgethcilt wird^ dass die Braunschw. Aufführung 
nur eine Wiederholung des ital. Stückes war, welches in Amsterdam 
mit Piocco's Musik heraus kam. 

\09.Aci, e Galaiea, Trattenimento pastorale . . . Acis und Gralatea, 
Schftferspiel. (Wolfenb., Bartsch.) 25 Scenen. In Salzthal vorge- 
stellt ; ital. mit pros. Uebersetzung. 

HO. Faustolo, Favola pastorale per musica . . . Paustolo in einem sin- 
genden Schäferspiel vorgestellet. (Braunschw., Fickels.) 5 Akte. 
Ital. mit pros. Uebersetzung. 

XW.VArmeno. Drama per musica . . . Der Armenianer, in einem Singe- 
spiel vorgest. auf dem hochfürstl. Theatro zu Wolfenbüttel. (Wol- 
fenb., Bartsch.) 3 Akte. Ital. mit pros. Uebersetzung. Eine komische 
Oper, eigentlich ein erweitertes Zwischenspiel und ganz in der spafs- 
närrischen Haltung solcher Spiele. Ein Wunder, dass Hamburg so 
etwas sich entgehen liefs. 

1706. 

ii2, Der grqfse Alexander. Schauspiel, aus dem Franz. des Herrn Ra- 
cine durch eine gleichsilbxge ungezwungene Uebersetzung von dem 
in der ehemaligen Teutsch- gesinnten Grenossenschäft genannten 
Zerschellenden. (Braunschw., Fickels.) In Alexandrinern. Der 



Opern in Wolfenbüttel und Braunschweig. 259 

Uebersetzer will einem vornehroen Fraund« hiermit beweisen, dass 
die Vortrefflicbkeit unserer Muttersprache sich auch darauf er- 
strecke, jedes Volksthum nach seiner Art wiederzugeben, w jährend 
Frankreich alles fransdsire. Gedanken dieser Art wurden besonders 
durch den damaligen Krieg angefacht. Die Ausführung ist freilich 
nur mafsig. 

1707. 
113. Gia$ofi0, averd II conquUto Mf>ßllo Soro . . , Jason, oder die Er- 
oberung des güldenen Flusses. (Braunscbw., Pickels.) 3 Akte. Ital. 
mit pros. Uebersetzung. Prinzessin Elisabeth Christine Amalie, der 
Verlobten des damaligen spanischen Königs, nachherigen deutschen 
Kaisers Karl VI., am 15. Aug. 1707 gewidmet und zwar, wie bei 
dem letzten Werke Bressand's, ebenfalls von einem schon gestorbe- 
nen Verfasser. Die Prosa der hiesigen Uebersetzung brachte man 
fipfiter in Reime und machte daraus 1720 in Hamburg und 1722 in 
Braunschweig eine deutsche Oper, s. Nr, 161. 

It4.»2)^ ton Prinz Eugenio und Dtsc de Marlebourg curirU Ludovicns 
der XIV, ^ König von Frankreich und Novarra : In einer lustigen 
Opera betrachtet von einem aufrichtigen Teutschen. Gedruckt zu 
Siegeland MDCCVII.« 3 Blatter und 56 Seiten, lange Vorreden und 
5 Akte. Ein satirisch-politisches Stück, natürlich nicht für die Dar- 
stellung berechnet, sondern nur der damals beliebten Opern wegen 
in diese Form gebracht, wie der Poet in der Zuschrift an den grofsen 
Ludwig sagt: 

Du grofser Ludewig^ an Kräften sehr geschwächt, 
Bezwinger dieser Welt, von Helden überwunden ; 

Unchristlich Christlichster, mit Unrecht habe Recht : 
Dir sei zur Traurigkeit diss Freudenlied erfunden — 
Und weil dein stolzer Zweck auf Wollust pflegt zu zielen, 
So lass dir dieses Werk hinfort zur Oper spielen. 

Unser nicht blofs aufrichtiger, sondern auch sehr grober Deutsche 
empfiehlt dem FrankenkOnige die Babab von Jericho zur Schutz- 
gdttin , und Ludwig's politische Cur wird durch eine medicinische 
versinnbildlicht. Aus der Bewahrung dieses wie des folgenden 
Stückes in Wolfenbüttel und aus den Spielen selbst ist zu ent- 
nehmen, dass sie am Braunscbw. Hofe entstanden. Hier im letzten 
Akte heisst es : » Das Theatrum ist ein kleines Cabinet eines fürstl. 
Frauenzimmers mit eiui&r auf dem Tisch liegenden Laute oder Harfe, 
Viol da Gamb oder Clavicimbel, was man zum Fundament [d. h. 

17* 



260 Qesch. d. Braunschweig-WolfenbQttel sehen Capelle u. Oper. 

welches von diesen vieren man zur B^leitung des Gesanges] nehmen 
will«^ und es »erscheinet eine über alle mafsen schöne Prinzessin, 
als künftige Braut Carln des Dritten, Königs von Spanien, in sehr 
prächtiger Kleidung«, Sehnsuchts- und Stegeslieder singend, näm- 
lich die Nr. 113 genannte und wirklich bewundemswerth schöne 
Kraunschw. Prinzessin, die Mutter der Kaiserin Maria Theresia. 

1708. 

115. ttLudwig des Orofsen^ König in Frankreich^ Trauerklage und toohU 
bedächtlichee Testament, welches derselbe gleich nach Uebergab der 
weltberühmt- und importanten Vestung Ryssel oder Lille auigesetzet; 
in einer darüber zu Paris den 25. Octobris Anno 1708 gehaltenen 
Opera vorgestellet, und nun aus dem Franz. in das Hochteutsche 
übersetzet. Gedruckt in obbesagtem Jahre.« 12 Blätter; Recitative 
und Arien. Madame Maintenon muss rathen und trösten, wie im 
vorigen Stücke ; dieses zweite ist gelinder. Der sachlichen Verwandt- 
schaft wegen führen wir hier auch noch ein gereimtes Gespräch aus 
dem nächstfolg. Jahre an: itSolenne Leich- Begängniss, dem Fran- 
zosischen Glück in der Campagne Anno 1708 gehalten, vorgestellt 
in einer Recapitulation aller dessen vergebens tentirter Enterprisen, 
wie auch ein unfehlbares Prognostiken auf das 1709te Jahr, voi^e- 
stellt in einem Gespräch zwischen einem Calendermacher und Har- 
lequin.« 8 Blätter. Hier ist die Sprache schon kleinlauter, wie denn 
auch das Endergebniss des grofsen Krieges am allerwenigsten den 
Hoffnungen der Deutschen entsprach. Auch das folgende Stück 
gehört noch in das Gebiet der Tagesgeschichte. 

l\6. Der er/reuten Ocker - Schäfer angestelltes Fest Ober Ihrer Majestät 
der Königin Elisabeth Christina in Hispanien, geb. Herzogin zu 
Braunschweig, glückliche Ankunft in Barcellona und des darauf voll- 
zogenen königl. Beilagers mit Ihrer kathol. Maj. Carl den Dritten 
König V. Hispanien und beider Indien , präsentiret auf dem grofsen 
Braunschw. Theatro. (Braunschw., Zilliger. 1708.) »Die Musik ist 
componiret von dem hochfiirstl. Braunschw. Lüneb. Capellmeister 
Herrn Schürmann. « Hier sind einmal wieder die Sänger angegeben: 
Mons. Weise, Madem. Christiana Döbrechtin, Madem. Johanna Dö- 
brechtin, Msr. Oesterreich, Mons. Schmid, Mlle. Beckerin, Mons. 
Keiner, Mad. Ludwigen, Mons. Schürmann; Tanzmeister Bonne- 
fond und de la Marche. In den Aufzügen und Tänzen wirkten Hof- 
personen mit. 



Opern ia Wolfenbüttel und Braunschweig. 261 

117. Semiramide, overd La regina creduta r^ « . . Semiramis, oder Die vor 
König gehaltene Königin. (Braunschw.^ Pickels.) 3 Akte. Ital. mit 
pro8, Uebersetzung. Deutsch wurde das Stück hier 1748 gegeben 
mit Hasse's Musik, wobei alle Arien italienisch blieben. 

Um 1709. 

1 \%. AntoninOy e Pampeiano ... in einem Singespiel vorgestellet. (Brauu- 

Bchweigy Fickels.) 3 Akte. Ital. mit pros. Uebersetzung. 1717 war 

.das Stück unter dem Namen »Julia« in Hamburg, ähnlich wie Nr. 

108 bearbeitet, mit den uöthigen Späfsen ausgestattet und zu 5 Akten 

erweitert. 

\i9,N%no .. . Ninus oder die befestigte Monarchie. (Braunschw., 
Fickels.) 3 Akte. Ital. mit pros. Uebersetzung. Der Prinzessin Char- 
lotte Christ. Sophia gewidmet. Zoroaster spielt hier als Ninus' Geg- 
ner eine Hauptrolle, wird aber vom Blitze »verzehrt« und dadurch 
des Ninus Monarchie gegründet. In der Sommermesse 1730 wurde 
die Oper hier in Braunschweig unter dem Titel x> Ninus und Semira- 
mis« deutsch gegeben (Wolfenb., Bartsch). 

\ 20. Mario Juffffitivo . . . Der flüchtige Mario. 3 Akte. Ital. mit pros. 
Uebersetzung. 1708 war die Oper in Wien mit G. Bononcini's Musik, 
deren Partitur sich in Wolfenbüttel befindet; 1729 in der Winter- 
messe wurde sie in Braunschw. deutsch gegeben (Wolfenb., Bartsch), 

121. Brutus. Trauerspiel, vorgestellet auf dem kl. Thcatro des fürstl. Lust- 
hauses Salzdalen. (Wolfenb., Bartsch.) 5 Akte. Von Fiedler verfasst 
oder wahrscheinlich nur zugerichtet; aufgeführt zum Vergnügen An- 
ton Ulrich's von mehreren seiner Kinder, Kindeskinder, Neffen und 
Nichten, welche auch die Dedication an ihn unterzeichnet haben : 
wie ein anderer Brutus, heisst es darin, habe er im Kriege für das 
Vaterland seinen Sohn geopfert. 

1710. 

122. Isse oder die vergnügende Liehe ^ in einem Pastoral. 3 Akte und 

Epilog. In Wolfenbüttel aufgeführt und zwar zu der am 12. Sept. 

1710 stattfindenden Vermählung des Erbprinzen August Wilhelm 

mit EHs. Sophia Maria v. Holstein -Norburg. ApoU's Sieg über 

Marsias. 

Um 1710. 

\2Z.Per8eu>s und Andromeday oder Die weissgebome Mohrin. 4 Blätter. 
Ein Schauspiel, zu Ehren Anton Ulrich's vorgestellt von der hier an- 
wesenden Veitheimischen Compagnie deutscher Comödianten. 



262 Gesch. d. Braunschweig-WolfenbüttelschenCapelleu. Oper. 

124. Die verstörte Irmensäul, oder Das bekehrte Sachaenland, (Blanken- 
burg^ Struve.) 5 Akte; Dialog, Recitativ und viele Arien. Vorge- 
stellt »von hiesiger Schul-Jugend«. Die gelehrte Vorrede bat ohne 
Zweifel der Schulmonarch geschrieben , wahrscheinlich das Stück 
ebenfalls; nach Nr. 133 hiefs er Michaelstein. 

i2b,Die beseelte Statue. Singespiel. (Blankenburg, Strure.) 8 Akte. 
Ebenfalls ein Schäferspiel ^ wie alle übrigen hier aus Blankenburg 
verzeichneten Stücke ; obiges ist verschieden von den Salssthaler »be- 
seelten Statueaa Nr. 66. 

\26, Merope. Trauerspiel. (Blankenburg, Struve.) Aus dem Italienischen 
übersetzt; wird hier d Opera genannt, hat aber kein Becitativ, son- 
dern prosaischen Dialog nebst Arien und Chören amSchluss der Akte. 

127. Die Oedult des Socrates bei seinen zwei Weibern. (Blankenburg, 
Struve.) Ist das alte Lustspiel von Chr. Flemmer in 5 Akten, Nr. 22, 
also keine Oper, aber hier mit einem musikal. Vorspiele versehen. 

1712. 

128. Z>^ verliebte Jacob und Rakel. (Blankenburg, Sttuve.) Eine 
Operette. 

\2% , Fredegonda. Drama per musica. (Braunschw., Pickels.) 3 Akte. 
Ital. mit gereimter Uebersetzung. Ulrich König überarbeitete das 
Stück, worauf es 1715 mit Keiser^s Musik in Hamburg au%eführt 
wurde, König hat aber nur die hiesige (vielleicht von Schürmann 
verfasste) Uebersetzung umschrieben bei fast gänzlicher Belassung 
des Inhaltes und Fortganges, und er hätte weit besser gethan, den 
Braunschw. Text ganz einfach abzuschreiben mit Einklebung der 
nöthigen ital. Arien, denn z. B. die Doppelneigung der Galsuinde zu 
Chilperich und zu seinem Bruder Sigibert ist im Original viel besser 
durchgeführt, als bei König. Als man rtFredegunde^ hier in der Som- 
mermesse 1720 deutsch gab (Braunschw., Meyer), benutzte man 
auch fast ohne alle Zurichtung und Kürzung die frühere Ueber- 
setzung. Bei der Erneuerung in der Sommermesse 1742 (Wolfenb., 
Bartsch) war nur das Recitativ deutsch, alle Arien blieben ita- 
lienisch. 

In den letzten vier Jahren der Regierung Anton Ulrich's hören 
wir nichts mehr von Singspielen in Braunschweig, Wolfenbüttel oder 
Salzthal, woraus man indess nicht geradezu schliefsen darf, dass wäh- 
rend der ganzen Zeit auch das Braunschw. Theater geschlossen war» Als 



Georg Caspar Schürmann. 263 

Capellmeister fungirte seit 1707 GfiORG Caspar Sohükmakn, der hier 
schon als AUist von 1697 — 1701 in Ermangelung eines Capellmeisters 
dessen 'S teile versah (Walther, Lex. 558), ein vielseitig gewandter ge- 
schickter Mann und vorzüglich guter Dirigent. Von sonstigen Musikern 
hören wir aus dieser Opernzeit garnichts, ausgenommen dass »Jonathan 
Paul Kelnera im J. 1703, nachdem er »bereits in die 18 Jahre bei hiesi- 
ger fiirstl. Capelle gestanden«, den Dienst des beförderten Hofkau tors 
neben seiner vorigen Anstellung und dadurch eine Mehreinnahme von 
100 Thalem erhielt. Von einer Anstellung besonderer Sänger für die 
Bühne war noch keine Bede; auch bei Kellner heisst es noch, er solle 
«nach wie vor bei dem Choro Musico, sowoll bei Verrichtung des Gottes- 
dienstes, auch vor unser fOrstl. Tafel und sousten auf Erfordern mit der 
vocal Musica präsentiren«. Die nöthigen Sängerinnen scheint man sich 
für die Messen oder Hoffestlichkeiten gemiethet zu haben ; die ersten Be- 
stallungen f&r Frauen kommen während der folgenden Regierung vor. 

August Wilhelm 1714—1731. 

Im Jahre 1715 war das Fundament des Braunschw. Opernhauses 
sehr schadhaft und bedurfte einer gründlichen Ausbesserung. Das Aera- 
rium (die Kammer) wurde angewiesen, die Kosten zu bestreiten ; ex eera- 
rio sei es erbaut, wird bei dieser Gelegenheit gesagt, zur Aufnahme der 
Messen und zum Vergnügen der Fremden, die dem Aerar jährlich ein be- 
deutendes zubrächten, so dass dasselbe die Kosten für das Schauspielhaus 
wohl mit Kecht übernehmen könne. 

Unter Anton Ulrich war die Capelle nach alter Weise noch immer 
dem Hofraarschallamt zugeordnet; jetzt zuerst begegnen wir einem In- 
tendanten oder Capelldirector, Conrad Detleff v. Dehn, Eine Verord- 
nung des Herzogs an ihn über den Etat der Capelle besagt : Aus dem 
Kammergut waren bisher für die Capelle bestimmt 6060 Thaler, daneben 
jedoch hatte der FQrst aus seiner »Hand-Chatoul gar viele zur Music ge- 
hörige Bedienten« noch unterhalten müssen. Nun waren ihm aber von 
den Klöstern jährlich 2000 Thlr. zum Unterhalt der Capelle (weil die- 
selbe auch zu kirchlicher Musik verwendet wurde) bewilligt : diese will 
er zu dem Bisherigen legen , also den Etat von 6060 auf 8060 Thlr. er- 
höhen, dafür aber auch von den vielfachen Nebenausgaben und Zuschüs- 
sen befreit sein. Mit den 8060 Thlrn. soll der geh. Rath von Dehn als 
Capelldirector folgenden Aufwand bestreiten : die Gehalte aller Vocalisten 
und Instrumentisten , auch die Gratificationen für fremde Musiker, der 



264 Gesch. d. Brau n seh weig-Wolfenbütt eis chen Cape He u. Oper. 

Tänzer^ der franz. Komödie, das jährlich am t2. Sept. zum (jfebartsfest 
der Herzogin und der Vermählung (s. Nr. 1 22) in Salzthal aufzufahrende 
Pastoral y die am 8. März als dem Geburtstage des Herzogs in Wolfen- 
bQttel vorzustellende Oper oder franz. Komödie^ item was sonst an Galla- 
tagen vorfalle , in jeder Braunschw. Messe zum Ballet das Parterre ein- 
mal mit Wachslichtern zu illuminiren^ die erforderlichen Instrumente zu 
schaffen und in Stand zu halten u. s. w. Dabei stand ihm die Annahme 
wie die Abdankung, die Erhöhung wie die Einziehung der Gehalte und 
dergl. zu, auch will der Herzog ohne sein Wissen Niemand in Dienst 
nehmen, um den Geschäftsgang nicht zu stören; nur hat der Capelldirec- 
tor seine Disposition stets »so zu machen, dass die vorerwähnte, sowohl 
ordinair- als exträordinaire Ausgaben davon bestritten werden können«. 
Wolfenb., 23. Oct. 1720. Als Dehn überhäufter Geschäfte und einer 
Keise nach Frankreich wegen auf einige Zeit von diesem Amte befreit' zu 
sein wünschte, übertrug der Herzog es dem Kammerrath Levin Aufftcst 
Ehetz; Harzburg, 21. April 1723. 

Aus der Zeit von Dehn's Verwaltung liegt auch die Bestallung einer 
Sängerin vor. 

Von Gottes Gnaden Wir August Wilhelm k. Urkunden und bekennen 
hiemit, was gestalt Wir Maria Elisabeth Jacohi in Unsere fürstl. Hof- 
capelle als Soprano in Gnaden bestallet und angenommen, dtsrgestalt und 
also, dass Sie . . . insonderheit Ihrer angetretenen Function gemäfs bei 
denen von Unser fürstl. Hofcapelle in Kirchen, Concerten, Opern und 
sonsten anzustellenden Musiquen als Soprano sich fleissig und unverdros- 
sen erzeigen, dero Behuf dem Unserer fürstl. Capelle vorgesetzten jedes- 
maligen Directori, und nächst selbigen dem CapeUmeister in allen zu Un- 
Bern Dienst ergehenden Anordnungen schuldigen Respect, Gehorsam und 
Folge respective leisten, die angesetzten Proben und Concerts gebührlich 
abwarten und niemalen ohne erhebliche Ursache versäumen^ oder da der- 
gleichen Sie davon abhalten sollte^ selbiges in Zeiten dem Capellmeister 
anzeigen; gegen Festins, Geburts- und Namenstage, wie auch Messen 
oder andere Zeiten, da wir vornehmlich Unsere Capelle aufwarten lassen, 
keine Erlaubniss anderwärts hin zu reisen bei Uns suchen, oder wenn Wir 
selbige Ihr gnädigst gegOnnet und ertheilet haben, über die bestimmte 
Zeit nicht ausbleiben, vielmehr beständig dasjenige beobachten und fleissig 
verrichten solle und wolle, was Ihr in au^erksamer Abwartung Ihrer 
Dienste obliegen und Uns zu gnädigen Gefallen gereichen möchte. Wo- 
gegen Wir Ihr Maria Elisabeth Jacohi zur ErgOtzung für solche Ihre treu- 
leistende Dienste eines für alles jährlich Zweihundert Thaler versprechen, 
auch selbige mit 50 Thlrn. von denen zu Unser Capelle destinirten Geldern 
gegen Quitung qiiartaliter richtig auszahlen und diese innstehende Weih- 
nachten mit Ausreichung Zwanzig fünf Thlr. als dem halben Quartal bis 
Weihnachten den Anfang machen lassen wollen* Wenn auch wider 



Die ersten deutschen E.irchensftngerinnen. 265 

Vermuthen sich begeben sollte , dass bei Uns Sie Maria Elisabeth Jacobi 
von Jemanden etwa verunglimpfet werden möchte : so wollen Wir Sie da- 
gegen gerne hören, Verantwortung gestatten, und nach Befinden Sie Ihrer 
Unschuld allemal geniefsen lassen. Da Uns aber aus erheblichen Ursachen 
Maria Elisabeth Jacobi in Unsem Diensten länger zu behalten nicht mehr 
anstehen sollte : so bleibet Uns bevor , ein Viertel Jahr vorher dieselbige 
Ihr aufzukündigen; gestalt dann auch derselben hierdurch frei gelassen 
wird, falls Sie in Unsem Diensten zu bleiben kein Belieben haben möchte, 
dieselbe drei Monat vorher aufzusagen und Ihre Dimission gebührlich zu 
suchen, welche Ihr dann in Gnaden ertheüet, und Ihr etwan abgedienter 
Nachstand ohne Verkürzung gereichet werden solle. Urkundlich ic. 
Wolfenb., 4. Dec. 1722. August Wilhelm, C. D. v. Dehn. 

Wären sämmtliche Bestallimgen aus dieser Zeit erhalten^ so würden 
wir leicht entscheiden können, ob Mattheson's Behauptung » Ich bin wol 
der erste, der [Anno 1716] bei ordentlichen, grofsen Kirchen-Musiken, 
vor und nach der Predigt, 3 bis 4 Sängerinnen angestellet hata (Grofse 
Generalbassschule S. 40) auch ausserhalb Hamburgs ..Gültigkeit hat; die 
einfiache Art, in welcher die genannte Jacobi gleich allen männlichen 
Mitgliedern der Capelle auf Mitwirkung bei der Kirchenmusik ange- 
wiesen wird, scheint indess auf einen schon üblichen Gebrauch zu deuten, 
und mehr noch können wir aus einer dürftigen Nachricht Walther's 
schliefsen, welche besagt, dass »Christiana Paulina Kellnerin als eine 
grofse Virtuosin und Sängerin annoch [um 1730] in Hochfürstlichen 
Weissenfelsischen Diensten« stand (Lex. S. 338). Es ist dies die oben 
mehrfach genannte »Pauline«, und an dem Hofe zu Weissenfeis hätten wir 
demnach wohl die frühesten deutschen Kirchen Sängerinnen zu suchen. 

Zu denjenigen Bestallungen, die wir mit Bedauern vermissen, ge- 
hören namentlich die von Hasse und Graun, welche beide als Sänger an 
dem Hraunschw. Theater wirkten und hier ihre ersten Werke hervor 
brachten. In dem ganzen folgenden Zeiträume hsrtte das Hoftheater einen 
festeren Bestand und eine gröfsere musikalische Bedeutung, als die jedem 
Winde preis gegebene Bühne in Hamburg. 

1715. 

130. [Regnertts und Olaus.] In der Wintermesse in Braunschw. aufge- 
führt. Die Dedication ist von Schürmann, dem Componisten, am 
2. Febr. unterzeichnet. Der Titel ist nur muthmafslich richtig, denn 
es liegt kein vollständiges Textbuch vor. Den Inhalt bilden gothisch- 
scandinavische Geschichten aus Saxo Gramm. 

131. Cantate, auf das Geburtsfest d^s reg. Herzogs am 8« März; italie- 
nisch, Schäfereien. 



266 Oesch. d. Braunschweig-WolfenbüttelschenCapeileu.Oper. 

132. Z/a costanza trionfale, Drama pastorale . . « Die siegende Bestän- 
digkeit , in einem Schäferspiele vorgestellet. (Wolfenb., Hartsoh.) 
Prolog und 3 Akte. Ital. mit pros. Uebersetzung. Zum Geburtstage 
der reg. Herzogin, 12. Sept., die hier »die kluge und wahre Mi- 
nerva unserer Zeiten« genannt wird, »auf dem neuen herzogl. Salz- 
thalischen Theatro « gegeben. Dass hier wirklich ein neues oder doch 
von Grund aus neu eingerichtetes Theater gemeint ist, erfahren wir 
aus dem Stücke; Apoll sagt nämlich über den Herzog: »Er hat, sei- 
nen ohnedem schon unsterblichen Namen noch mehr zu verewigen, 
sich einen Schutzgott von mir, von euch und allen guten Künsten 
erkläret, und mit Ihm wohlanständiger Pracht ein neues Theatrum, 
Orchester und Machinen bauen lassen, lasset auch selbiges heute 
zum ersten mal eröffnen«. Ein derartiges Pastoral wiederholte sich 
hier oder in Wolfenbüttel alljährlich, wie schon S. 264 gesagt ist. 

133. Die Freuden JosepKs und dessen Brüder y in einer Komödie vorge- 
stellet auf dem Blankenburgischen Rathhause. Von Joh. Car. T. K. 
Michaelstein. (Blankenb., Struve.) Prolog u. 5 Akte. Ein Schau- 
spiel mit 8 Arien ; zum Geburtstage der Herzogin Christiane Louise, 
20. Mai. Der Prolog vertheidigt das Komödienspiel der Christen in 
gelehrten Reimen. 

1716. 

134.Z>te Pleiades, (Braunschw., Zilliger.) Ist das von Bressand gedich- 
tete Stück Nr. 56, jetzt von Sehürmaun neu componirt; erneuert 
Licbtmessen 1735. 

135. Teodosio ed Eudossa.' (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte. Ital. mit pros. 
Uebersetzung. Zum Geburtstage der reg. Herzogin in Wolfenbüttel 
aufgeführt. In Hamburg war es 1718, ebenfalls italienisch (wobei 
die Musik Fux, äasparini und Caldara zugeschrieben wird), und 
zwar unter Mitwirkung eines Castraten vom hiesigen Hofe, dessen 
Namen und Lob wir bei dieser Gelegenheit hören. Dem Hamb. Text- 
buche (in der Sammlung der dortigen Bibliothek) liegt auf einem 
gedruckten Blatte ein Gedicht bei mit der Ueberschrift : »Kling-Ge- 
dicht: Zu wohlverdienten Ruhm des fürtreffliehsten Sig"" Pietro 
Guazzini, Ihro HochfCürstl. Durchl. zu Braunschw. Lüneb. Wolfen- 
büttel Virtuosen und wohlbestallten Cammer-Musici: Als derselbe 
am 14. Nov. 1718 auf dem berufenen Hamb. Theatro in der Opera 
Theodosius die ausbündige Aria' ' Vannc tosto, fuggi' etc. mit gröfse- 
stem Applausu recitiret. « 



Opern in Wolfenbüttel und Braunschweig. 267 

1717. 

136. Claudio ed Affripptna. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte. Ital. mit pros. 
Uebersetzung. In der Wintermesse in Braunschweig aufgeführt ; die 
ital. Zuschrift an die Braunschw. Herrschaft ist von Schürmann un- 
terzeichnet (Braunschw.^ 6. Febr.), woraus indess nicht folgt, dass 
diese ital. Oper auch von ihm componirt ist. 

137. ^^t9, oder der stumme Verliebte. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte. Die 
Dedication ist an zwei Fürsten von Ostfriesland und von Oettingen 
gerichtet, ebenfalls (und zwar unter demselben Datum »Braunschw., 
6. Febr.«) von dem Capellmeister Schürmann unterzeichnet und ver- 
muthlich auch von ihm componirt. Dem Texte nach ist es das schon 
1684 in Hamburg deutsch gegebene, ursprünglich aus dem Ital. 
stammende Singspiel »Der hochmüthige^ gestürzte und wieder er- 
hobene Crösus«. 

\^%.Il Demetrio ... in einer Opera vorgestellet auf dem grofsen Braun» 
schweig. Theatro. (Wolfenbr, Bartsch.) 3 Akte und 3 Zwischen- 
spiele. Ital. mit pros. Uebersetzung. Hier zuerst begegnen wir den 
ebenfalls aus Italien stammenden possenhaften Zwischenspielen oder 
Intermezzi. 

1 39 . Telemachus und Calypso. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte. In der Sommer- 
messe in Braunschw. vorgestellt. Gedichtet von DHofi'ath Frauen- 
dorf in Naumburgs, wie dem Textbuche in der Bibliothek zu Han- 
nover beigeschrieben ist; in Musik gesetzt von Capellmeister Schür- 
mann, was wir aber nicht hier, sondern erst bei der Auftbhrung der 
Oper in Hambui^ 1721 erfahren. Ein neues Textbuch ist aus dem 
Jahre 1720 (Braunschw., Mejrer). In Hamburg steckte man 14 ita- 
lienische Arien dazwischen, aber hier in Braunschweig ist alles noch 
deutsch, obwohl der ziemlich einfach und theatralisch wirksam ange- 
legten Geschichte sicherlich ein ital. Stück zu Grunde liegt. Als 
Probe der besseren Arien diene die von Telemach: 

Es kann kein Stand die SeeF beflecken, 

Die sich durch Tugend edel macht. 

Der Wein kommt selbst aus dürren Stöcken, 

Der Scharlach Rosenzier 

Entspringt aus schlechten Dornenhecken ; 

Der Sonnen lichte Pracht 

Bricht aus der finstem Nacht 

Ohn allen Fehl herfür. (HI, 4.) 



268 Gesch. d. Braunschweig-Wolfenbüttelschen Capelle u. Oper. 

140.J?tn Schat48piel und ein Nachspiel, (Blankenburg , Zilliger.) Das 
Schauspiel 5 Akte in Versen^ das Nachspiel 2 Akte in Prosa ; beide 
Schäferspiele mit Arien untermischt. 9 Die hiesige Schuljugend a 
führte es zu Ehren der Herzogin Christina Louise auf, als diese von 
einem Besuche bei der Kaiserin^ ihrer Tochter^ zurück kam. Die 
Zuschrift ist »H. C. K.a unterzeichnet. 

iil.Die Vermählung der Grro/sen. (4 Blätter.) Schauspiel^ in Blanken- 
burg aufgeführt am Namenstage der Kaiserin Elisabeth Christine, 

19. Nov. 1717, »von Christian Spiegelberg y Principal der köuigl. 
Grofsbritannisch- und churfärstl. Braunschweig - Lüneburgischen 
Hof- Comödianten c. 

1718. 

142. Die erhobene Tugend, oder Der eiserne Tisch. Nebst einem musika- 
lischen Prologo. (2 Blätter.) Zu Ehren der Herzogin Antonetta den 

20. Jan. 1718, von Christian Spiegelberg, Principal 2C 

143. Costantino. (Wolfenb. , Bartsch.) 3 Akte. Ital. mit pros. lieber- 
Setzung. In der Sommermesse in BraunschMr. aufgeführt. Hierzu 
gehört der ebenfalls italienische »Epilog und Feuerwerk zum Schluss 
der Oper Constantinus « (8 Blätter), auf Befehl des Herzogs zur 
Feier des Friedens bestimmt, den Kaiser Carl YL mit den Türken 
schloss. 

144. Heinrich der Vogler, Herzog zu Braunschweig, nachmals erwählter 
Teutscher Kaiser, In einem Siugespiel von Johann Ulrich König. 
(Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte. Dem Herzog und der Herzogin ge- 
vridmet, aufweiche im Stücke oft angespielt wird, unterzeichnet 
»Weissenfeis den 1. Aug. 1718a. Die Aufführung fand im Sommer in 
Braunschw. statt, und folgte in Hamburg 1719, veobei Mattheson die 
Musik verschiedenen Componisten zuschreibt, vras sich vielleicht auf 
die hier eingelegten 1 7 ital. Arien bezieht. In Braunschweig wurde das 
Stück ganz deutsch gegeben und vermuthlich von Schürmann com- 
ponirt. Ein plattdeutsches Lied »Brönsewick du leife Stadt« kommt 
hier A. II, Sc. 13 vor. Aus dem Vorworte ersieht man, dass König 
auch ausschweifend gelehrt sein konnte, wenn es nur etwas ein- 
brachte. Man findet hier so ziemlich alles Schlechteste der ital. 
Operntexte nachgeahmt; aus der weitschweifigen und wichtigthuen- 
den Beschreibung der Aufzüge erkennt man schon den späteren pol- 
nisch-sächsischen Hofpoeten und Ceremonienmeister. Erwünscht 
seinem Stücke den Beifall, welchen vormals 'Heinrich der Löwe' 



Opern in VVolfenbQttel und Braunschweig. 269 

(Nr. 79) erhalten^ und will sodann in einem 2. Theile den Schluss 
der Geschichte des Vogelstellers abhandeln. Dieser 2. Theil kam 
1721 heraus, s. Nr. 155. 

lAS.Dappia/esta cFHimeneo , . . Doppeltes Fest des Hymeneus, auf dem 
herzogl. Theatro zu Salzthal den 12. Sept. im J. 1718. (Wolfenb., 
Bartsch.) 25 Scenen; ital. mit pros. Uebersetzung. Die Widmung 
ist von Schürmann unterschrieben, von dem wohl beides, Poesie und 
Musik, wenigstens ihre Zusammenstellung, herrührt. Der Titel des 
schaferlichen Hofspieles bezieht sich auf das doppelte Fest der Ge- 
burt der Herzogin und ihrer Vermählung. 

1719. 

146. Die getreue Alceste. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte. In der Winter- 
messe in Braunschweig aufgeführt. Der Vorbericht ist von Ulrich 
König, dem Bearbeiter des Textes, unterzeichnet, »Dresden im Febr. 
1719«. Nach seiner Art, sich selber zu loben, sagt er: sein (für 
Braunschweig) »erstes Singspiel« sei in der vorigen Messe mit allge- 
meinem Beifalle gegeben, und so bringe er nun dieses schon vor 
längerer Zeit in Hamburg auf Verlangen für Braunschweig ausge- 
arbeitete zweite Stück. Den ursprünglich franz. Text habe er dem 
ital. Geschmacke genähert, weil das immer die beste Wirkung thue, 
und wer seine Bearbeitung mit der alten Hamburgischen vergleichen 
wolle, werde ihm keinen unangenehmen Dienst erzeigen. Lauter 
eitle freche Prahlereien. Die alte Hamb. Uebersetzung der (von 
Quinault gedichteten und 1674 mit LuUy's Musik in Paris aufge- 
führten) Alceste v. J. 1680 in Einzelheiten zu überbieten, war eine 
Kleinigkeit, und doch ist nicht einmal diese Kleinigkeit geleistet; 
die Sprache ist hier wirklich schlechter, die Handlung noch mehr 
verflacht. Schon zu Ende dieses Jahres war die Oper in Hamburg, 
wobei Mattheson berichtet: »ist von dem Hm. Capellmeister Schür- 
mann zusammen gesetzet«. (Musikal. Patriot S. 190.) Zusammen 
setzen und componiren wird hier wohl nicht ganz dasselbe sein. In 
Hamburg, wo 15 ital. Arien eingesetzt wurden, musste man denn 
abermals eine Zusammensetzung vornehmen : doch vielleicht dürfen 
wir Mattheson's Worte so deuten , dass Schürmann den ganz deut- 
schen Text für Braunschweig camponirte , den Mischling für Ham- 
burg aber nur zusammen setzte. Erneuert 1721 in der Sommer- 
messe. 



270 Oesch. d. BraunBchweig-WolfenbQttelachenCapelleu. Oper. 

iAl , Achille placato. Drama per musica. (Wolfenb., Bartsch.) 5 Akte. 
Ital. mit pros. Uebersetzung. In Hamburg war das Stack schon 
1716 als »Das zerstörte Troja oder der durch den Tod Helenen ver- 
söhnte Achilles«^ von Hoe nach dem Ital. bearbeitet und von Keiser 
coraponirt; wahrscheinlich also ist das Original hier in Braunschweig 
schon früher gegeben , und wird es dasselbe sein welches unter dem 
obigen Titel mit Lotti's Musik 1707 in Venedig heraus kam. 

Um 1720. 

HS, Ttrtdate . . . oder die tyrannische Liebe. (Wolfenb. , Bartsch.) 
3 Akte. Ital. nebst Uebersetzung. Ist die Geschichte von Rhadamist 
und Zenobia; von (dem Componisten oder Zusammensetzer?) SchOr- 
mann der reg. Herzogin zugeschrieben. 

149. Wittekind. Ein Schauspiel mit Gesftngen von Michaelstein, durch 
die Schuljugend aufgeführt. (Blankeuburg, Struve.) 

1720. 

IbO.Cadmtis. (Braunschw., Meyer.) 3 Akte. In der Wintermesse ge- 
geben. Den Text der Oper (die 1725 in Hamburg mit Kuntze's 
Musik aufgeführt wurde) lieferte Ulr. König. Im Vorworte ver- 
sichert er, dass er nicht etwa das französische Stück gleiches Namens 
abgeschrieben habe, denn dieses habe er noch nie gesehen — was 
indess nicht ausschliefst dass er ein italienisches Stück abgeschrieben 
hat. Erneuert in der Wintermesse 1733. 

ibi. Don Chisdoite in Sierra Morena • . . Don Quixotte in dem Mohren- 
Gebürge. (Wolfenb., Bartsch.) 5 Akte. Ital. nebst pros. Ueber- 
setzung; in der Wintermesse angeführt. Im folgenden Jahre wurde 
diese komische Oper hier deutsch gegeben, s. Nr. 158. 

\b2. Endimione, Pastorale con Prologo . • . JBndimion, Schäferspiel nebst 
einem Prologo, den 8. März 1720 zu Wolfenbüttel vorgestellet. 
(Wolfenb. , Bartsch.) Prolog und 3 Akte; ital. mit pros. Ueber- 
setzung. Ist das Stück von 1700 Nr. 96, den Prolog abgerechnet ; 
und da es zur Geburtsfeier des Herzogs gegeben wurde, so lässt sich 
voraussetzen , dass Schürmann auch für einige neue Musik gesorgt 
haben wird. 

153. ^^^o^^r» . . . Sesostris, KOaig von Egypten. (Wolfenb., Bartsch.) 
3 Akte und 3 Zwischenspiele; ital. mit pros. Uebersetzung. In der 
Sommermesse. 

\b4. Die kindlichen Betreibungen. Schauspiel mit Gesängen. (Blanken- 
bürg, Struve.) 3 Akte. 



A. F. Hasse, Tenorist in Braunschweig. 271 

172h 
\hh. Heinrich der Vogler. Zweiter Tbeil. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte. 
In der Wintennesse aufgeführt. Dem Herzoge Ludwig Budolph und 
seiner Gemahlin gewidmet von dem Verfasser »Joh. Ulr. König, 
geh. Secretarius und Hof-Poete. Dresden den 11. Januar 1721«. 
Componirt ist dieser zweite Theil ebenfalls von Schürmann. Der 
Componist sang selber mit, und zwar nichts geringeres als die Titel- 
rolle. Ausserdem waren hierin beschäftigt: Madame Koulhaas als 
Mechtilde^ der Castrat Campioli als Prinz Otto, Mad. Simone tti 
als dessen Braut aus England, Madl. Pichon als ihre Schwester, 
Herr Weise als Narr Rudel, die Herren Koulhaas und Oesterreich 
in kleineren Partien , und endlich Tb Mona* HfMse^ als des Kaisers 
natürlicher Sohn Dankwart. Also schon zu Anfang des Jahres 1721 
begegnen wir dem später berühmten Opemcomponisten Hasse als 
Sänger (Tenoristen) in Braunschweig; demnach bedarf Gerber's Nach- 
richt (A. Lex. 1, 59 1), er sei erst 1 722 auf König's Empfehlung hierher 
gekommen und 1724 von Braunschweig nach Italien gegangen, um so 
mehr der Berichtigung , da er allem Anscheine nach schon im Jahre 
1722 seine ital. Reise antrat. 

Dieser 2. Theil der Opemgeschichte des Vogelstellers verdient 
keiner Erwähnung , aber das lange Vorwort König's darf nicht mit 
Stillschweigen übergangen werden. Der 2. Theil, gesteht er, sei 
ihm schwerer geworden als der erste; beide zusammen gäben von 
den Hochzeitsfeierlichkeiten in Dresden um 1720 ein wenn auch un- 
vollkommenes Bild; Andere hätten von dieser Geschichte nicht ein- 
mal eine einzige Oper zu Stande zu bringen vermocht, er liefere nun 
gar zwei davon , und in solcher Vollkommenheit dass er sich »leicht 
zu behaupten getraue. Es sei niemahlen eine wahrhafte Geschichte so 
vollkommen, gründlich und prächtig auf einem Schauplatze, als wie 
allhier in diesen beiden Theilen Heinrich's des Voglers aufgeführt 
worden, es sei gleich in welcher Sprache oder bei welcher Nation 
man wolle« — Corneille und Moliere will er ausdrücklich nicht da- 
von ausgenommen wissen. Der 2. Theil solle das Haus Blankenburg 
verherrlichen (daher hat er es auch dem in Blankenburg wohnen- 
den Herzoge Ludw. Rudolph gewidmet), wie der erste das von Wol- 
fenbüttel verherrlicht habe, und weil dies eben sein zwölftes Sing- 
spiel sei, möchte er damit wohl den Beschluss machen , will es aber 
nicht verreden. Es stand auch zu erwarten, dass er, Herkules über- 



272 Gesch. d. Braunschweig-Wolfenbattelschen Capelle u. Oper. 

bietend , es keineswegs bei diesen zwölf Thaten oder Raubzügen 
in das Gebiet italienischer und französischer Opern texte werde be-^ 
wenden lassen. Es ist beschämend — nicht für König's BiMungs« 
stand, denn ein so niedriger, nur auf gemeinste Schmeichelei einge- 
übter Schmarotzer steht hier ganz ausser aller Beurtheilung, — son- 
dern für den Geschmack der Fürsten , denen er dergleichen bieten 
und sich eben damit zu geheimräthlichen Ehren aufechwingen 
konnte. 

l^^. Lucio Paptrio Ditiatare. 3 Akte; ital. nebst Uebersetzung. Musik 
von Caldara in Wien ; später von Hasse componirt. Die Dedication 
ist von Schürmann am 9. Febr. 1721 unterzeichnet; ausser ihm san- 
gen darin: Herr und Frau Koulhaas, Frau Simonetti, Oesterreich, 
Hasse und Campioli. 

Ibl.Antioco. Drama per musica . . . Antiochus, in einer Opera vorge- 
stellet auf dem grofsen Braunschw. Theatro in der Sommermesse 
Anno 1721. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte; ital. nebst Uebersetzung. 
Ueber den Componisten heisst es in dem italienisch-deutschen Text- 
buche: »La Musica b fatta dal Sign. A. F. Hasse, Virtuoso di S. A. 
S. il Duca regnante di Braunsuiga - Luneburgo. Die Music dieser 
Opera ist componiret von Mons. A. F. Hassen, Cammer-Musico bei 
des reg. Herrn Herzogs zu Braunschweig - Wolfenbüttel Durchl.« 
Unbekannt gebliebene deutsche Jugendarbeiten in Hamburg abge- 
rechnet, ist dies Hassels erste Oper. Gerber irrt also wieder, in der 
Zeit wie in dem Namen des Werkes, wenn er berichtet: »Und nun 
1723, in seinem 18ten [lies: 248ten] Jahre, machte er den ersten 
öffentlichen Versuch in der Composition , mit der Oper Anttgonus, 
welche auch zu Braunschweig bei der Aufführung mit vielem Beifall 
aufgenommen wurde«. (A. Lex. I, 591.) Eine Oper Antigonus ist 
hier niemals gegeben; aber eine Antigona oder Antigone wurde 1724 
mit Orlandini's Musik aufgeführt, s. Nr. 167. 

In dem Personenverzeichnisse heisst es: »Seleucus, König von 
Syrien: der Capellmeister Schürmann. Antiochus, sein Sohn, ver- 
liebt in Stratonica: Monsieur Hasse«. Nur 6 Personen sind darin 
beschäftigt. Antiochus liebt dieselbe Stratonica, welche sein Vater 
zu heirathen gedenkt, und fällt darüber aus 6iner Ohnmacht in die 
andere, sagt das Vorwort, in Wirklichkeit ist es aber so schlimm 
nicht. Denselben Gegenstand behandelt Barth. Feind's »Antiochus 
und Stratonica« (Hamb. 1708), nicht gleich, aber doch ähnlich; und 



Opern in Wolfenbüttel und Braunschweig. 273 

direct bearbeitet, oft einfach abgeschrieben ist der ital. Text von 
Müller in seinem »Mistevojus« (Hamb. 1726), nur wegen der Verle- 
gung der Handlung von Fersien nach Hamburg sind von ihm einige 
Striche und Zusätze vorgenommen, die man bei einem so weiten 
Umzüge erklärlich finden wird. 

ibS, Don Quichotte in dem Mohren- Oebir ff e. In einer Teutschen Opera 
vorgestellet auf dem Rraunschw. Schauplatze in der Lauren tii-Messe 
1721. (Braunschw. , Meyer.) 5 Akte und 3 Zwischenspiele. Ist 
Nr. 151, und zwar mit demselben deutschen Texte von Müller, 
welcher 1722 in Hamburg benutzt wurde, so dass Müller die Oper 
wohl zunächst für Braunschweig übersetzt hat. Sänger: CampioU 
(Don Quixote), Frau Simonetti, Hr. und Frau Koulhaas, Oesterreich, 
Ruhe, Krist, Welhausen, Weise (Sancho Pansa), Hasse (Cardenio) 
und Frl. Stübner. 

1722. 

Ib9. Orlando furioso, (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte; ital. nebst pros. 
Uebersetzung. In der Winterraesse aufgeführt. Die Musik hat Schür- 
mann »zusammen gesetzet «, wie es heisst, nämlich bekannten ital. 
Opern entnommen. In der Personenangabe fehlt Hasse's Name von 
jetzt an; ebenfalls in der der Componisten. 

iBO.Das eroberte Jerusalem, oder Armida und Rinaldo. (Wolfenb., 
Bartsch.) 3 Akte. In der Wintermesse aufgeführt. Musik von Schür- 
mann, der den Rinald selbst sang; hätte Hasse sich zur Zeit noch 
hier befunden, sollte man erwarten, dass diesem die Rolle zugefallen 
wäre. Als Verfasser des Textes nennt sich der schon erwähnte, auch 
für die Hamb. Singbühne thätige Joh. Samuel Müller in Helmstädt, 
ein Schulrector. Er habe sich, sagt er, eine in Dresden aufgeführte 
ital. Oper zum Muster genommen, im übrigen aber frei gearbeitet, 
d. h. er ist so frei gewesen, einen ital. Text aus- und abzuschreiben. 
Unsere Opempoeten liebten es , in den Vorreden ihre Freiheit und 
Selbständigkeit zu betonen, weil sich dadurch das fürstliche Ge- 
schenk vergröfserte. Erneuert in der Wintermesse 1727. (Wolfenb., 
Bartsch.) 

161 . Das von Jason eroberte giUdene Fli\fs, (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte. 
In der Sommermesse aufgeführt. Es ist das ital. Stück vom J. 1707, 
Nr. 113, und der deutsche Text wurde schon 1720 in Hamburg be- 
nutzt. »Die Music dieser Opera, bis auf wenig Arien, ist componiret 
von dem herzogl. Br.-Lüneb. Capellmeister 6. C. Schürmann.c 

JahrbQcher I. 18 



274 Gesch. d. Br au n sc hweig-Wolfenbütte lachen Capelle u. Oper. 

Die wenigen Arien werden die 1 7 italienischen gewesen sein, welche 
man in der Originalsprache beibehielt^ und es ist, soweit man sehen 
kann, das erste mal, dass in Braunschweig ein Gemisch deutscher 
und italienischer Arien beliebt wurde. 

iß2. Serenade fiär (den zu Blankenburg wohnenden) Herzog Ludw. Ru- 
dolph, als er nebst Gemahlin in Wolfenbüttel war, von hiesiger Hof- 
capelle ihm präsentirt. (Wolfenb., Bartsch. 4 Blfttter.) 

1723. 
Xß^.Ithea Silvia. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte; ital. mit deutscher 
Uebersetzung. Musik von dem »berühmtena Giovanni Porta. In der 
Wintermesse aufgeführt. Schon 1720 war eine deutsche Bearbeitung 
des Textes mit der Musik von Hoffmann in Hamburg. 

\ß4. ItudolphusHabspt^fficus. (Braunschw., Meyer.) Eine deutsche histo- 
rische Oper in 3 Akten von Joh. Samuel Müller, componirt von 
Schürmann und in der Wintermesse zu Ehren Kaisers Karl VI. auf- 
geführt, der mit seiner Gemahlin zum ersten mal den hiesigen Hof 
und die Oper besuchte. Die Dedication ist von Schürmann geschrie- 
ben (am 4. Febr. 1723); im Hinblick auf die in grofsem Glänze da- 
stehende Wiener ital. Oper und auf den bekannten Geschmack des 
Kaisers für gelehrte Musik bemerkt er bescheiden über das gegen- 
wärtige StQck, der Kaiser werde »nicht viel gekünstelte [d. i. 
künstliche] Sachen darin finden«. Der Text erfüllte wohl damals 
seinen Zweck, ist aber ohne weitere Bedeutung. 

Ißb.Der ffrq/ie Alexander. Schauspiel mit Gesängen. (Blankenburg, 
Struve.) 5 Akte. 

1724. 

166. VOdio e FAmare, overo Giro, (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte. Ital. mit 
pros. Uebersetzung. Die Composition ist von dem »berühmten« Bo- 
noncini, der damals in London war, wo die Oper 1721 gegeben wurde 
(s. Händel H, 63 — 64). Die erste hiesige Aufführung fand während 
der Wintermesse in Braunschweig statt, später folgte zum Geburts- 
tage der Herzogin Elisabeth Sophia Maria eine neue Vorstellung 
»auf dem herzogl. Theatro zu Wolfenb. den 15. Mai 1724«. Auch 
liegt hiervon aus der Wintermesse 1721 noch ein deutsches Textbuch 
vor unter dem Titel »Die grofsmüthige Tomyris« mit 14 ital. Arien, 
woraus zu ersehen ist, dass man die ital. Werke in den für ein ge- 
mischtes Publikum berechneten Vorstellungen möglichst schnell 



Opern in Wolfcnbüttel und ßraunsch weig. 275 

deutsch heraus brachte. Erneuert in der Sommermesse 1731 als 
»Cyrus und Tomyris^ oder Haas und Liebe« mit dem Zwischenspiele 
»Pimpinone«; ferner 1749 mit 24 italienischen, »meist« aus Hassels 
Opern entlehnten Arien. 

ißl . Aniiffona. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte; ital. nebst pros. Ueber- 
setzung. In der Sommermesse aufgeführt. »Die Music dieser Opera 
ist componiret von dem berühmten Hm. Orlandini.« Erneuert 1725 
am 17. April zu einem fürstl. Geburtstage; unter den Sängern sind 
neu die Herren Arnoldi und Hraun. Ein deutscher Text der Oper 
Antigona liegt vor aus der Sommermesse 1732, sämmtliche 33 Arien 
darin sind italienisch. Das sehr beliebte Werk kam zuerst 1718 in 
Venedig heraus und wurde dort, in Bologna, Breslau und anderswo 
oft wiederholt. Aber Spuren der griechischen Antigene würde man 
vergebens darin suchen; diese Opem-Antigone hat 15 Jahre in den 
Wäldern gelebt, während ihr Gemahl es sich bei Kreon am Hofe 
ganz wohl sein lässt und bald seine verloren gegangene, von einem 
Hirten erzogene 15jähr. Tochter geheirathet hätte; dabei will Anti- 
gene in richtiger Opern wuth den Kreon noch immer um jeden Preis 
umbringen. 

1725. 
IßS. Der grofse König der Afrikanischen Wenden Gensericus als Rom 
und Carthagens Uebertoinder. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte. Ist der 
alte Text von Postel aus dem Jahre 1693 so wie man ihn nach 
Weichmann's Umarbeitung 1722 in Hamburg erneuert hatte; in der 
Wintermesse 1732 abermals neu gedruckt. 

iQ9.Cato. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte. In der Wintermesse. Das Stück 
wurde, mehrfach verändert, 1743 neu aufgeführt. Der Text ist von 
Noris und seiner Anlage nach weit besser als der von Metastasio, 
hier auch wahrscheinlich früher schon italienisch gegeben; in Ham> 
bürg 1715 nach Barth. Feind's Uebersetzung. 

170. OtUme, Ri di Germania. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte; ital. nebst 
deutscher Uebersetzung. In der Wintermesse. HändeFs Oper von 
1722 und eine andere von Lotti sind hier gemeinschaftlich vcr- 
werthet, denn in dem Textbuche steht : »La M usica h della composi- 
zione dei famosi Signori Hendel e Lotti a. Der »Otto« in Hamburg 
1726 ist unabhängig von diesem Hraunschweiger und hält sich ledig- 
lich an Händel's Composition. 

18* 



276 Oesch. d. Braunschweig-WolfenbütteUchen Capelle u. Oper. 

Unter den Sängern dieser Oper begegnen wir zum ersten male dem 
Namen des später berühmten Carl Heinrich Graun^ der in den Text- 
büchern aber längere Zeit »Mons. Graue« genannt wird. Den bisherigen 
Angaben zufolge wäre Graun erst zur Wintermesse 1726^ also ein volles 
Jahr später 9 hier aufgetreten und zwar in einer von Schürmann compo- 
nirten deutschen Oper Henricus Auceps genannt. Das Vorhandensein 
eines solchen Werkes wollen wir nun zwar desshalb nicht in Zweifel 
ziehen, weil sich nirgends ein Textbuch davon vorfindet, denn die Reihe 
der Textbücher ist nicht ganz vollständig ; aber wenn Kimberger in der 
Lebensbeschreibung Graun's, welche dem 2. Bande der Duetti, Ter- 
zetti etc. (Berlin und Königsberg, 1773] vorgesetzt ist, ferner erzählt, 
Graun habe sich seine Partie in der genannten Oper ohne weiteres selber 
componirt, weil die ihm zugeschickte Schürmann'sche Musik »ganz und 
gar nicht nach seinem Geschmacke « gewesen , so gehört eine ziemliche 
Leichtgläubigkeit dazu, unter den obbewandten Umständen für möglich 
zu halten , dass ein so bewährter und geachteter Meister wie Schürmann 
sich dergleichen von einem hier noch dazu gänzlich unbekannten An- 
fanger gefallen lassen musste. — Graun soll darauf, wie Kirnberger weiter 
meldet, schon zu der Sommermesse desselben Jahres 1726 die deutsche 
Oper Polidoro oder Polydor gesetzt haben. Das früheste vorhandene 
Textbuch derselben ist aus dem Jahre 1731; dort unter Nr. 193 haben 
wir sie denn auch aufgeführt, um uns an etwas Gewisses zu halten. In 
Hamburg gab man das Werk 1735 mit Graun's Musik, und auch hieraus 
sollte man auf ein späteres Datum schliefsen, denn die Hamburger hätten 
schwerlich eine beinahe zehn Jahre alte Partitur eines Anfängers hervor 
gesucht. 

ni.Ascanio. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte. In der Sommermesse. Von 
Lotti compouirt ; »denen Liebhabern der Italiänischen Music zu Ge- 
fallen« sind die Arien italienisch geblieben. 

M2,JtL8tinu8, (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte. In der Sommermesse. L<it 
der Text, welchen Händel 1736 componirte, mit dessen Musik er 
hier 1741 abermals zur Aufführung kam. « 

173. Giulio Cesare^ e Cleopatra, (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte; ital. und 
deutsch. In der Sommeimesse. Bei der Erneuerung 1733 ist Händel 
als Componist genannt. 

1726. 

174. Ludovicm Pitts^ oder Ludtciff der Fromme. (Wolfenb., Bartsch.) 



Opern in AVolfenbOttel und Braunschweig. 277 

3 Akte; ganz deutsch. In der Wintermesse. Neue Auflagen 1727 
und 1734. 

175. JRodoaldOy JRd dt Norvegia. Drama per musica. (Wolfenb., Hartsch.) 
3 Akte ; ital. nebst Uebersetzung. In der Wintermesse. »La Musica 
^ del Sign. Giuseppe Orlandini.« In der Wintermesse 1730 erneuert 
unter dem Titel itEmeltnda«, ebenfalls italienisch. (Hraunschw., 

Meyer.) 

i7ß. Hannibal in Capua. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte. In der Winter- 
messe. Ist der alte Hannibal aus Hamburg 1681, etwas aufgeputzt. 

1727. 

m. Archeiao, 1^ dt Cappadoda, (Wolfenb., JWtsch.) 5 Akte; ital. 
nebst pros. Uebersetzung. In der Wintormesse. Musik von Franc. 
Conti, zuerst 1722 in Wien erschienen. 

nS,\Sancio, oder] Die in ihrer Unschuld siegende Sinilde. (Wolfenb., 
Bartsch.) 3 Akte. In der Sommermesse. Der Text ist von Silvani, 
von König übersetzt und als »Sancio oder die siegende Grofsroüth« 
mit Telemann's Musik in eben diesem Jahre in Hamburg gegeben. 
Der Braunschw. Text nennt keinen Componisten; es vrar aber von 
Graun in Musik gesetzt, wie wir aus dessen Lebensbeschreibung 
erfahren. 

119. 1 due DiUatari. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte; ital. mit pros. Ueber- 
setzung. In der Sommermesse. Musik von Caldara. 

1728. 
ISO. Leonilde, oder Die siegende Beständigkeit. (Wolfenb., Bartsch.) 
3 Akte. In der Wintermesse. 

181. Don Chisciotte am Hofe der Herzogin y oder Don Chisciottens zweiter 
Theil. (Wolfenb., Bartsch.) 5 Akte. In der Wintermesse. Hat mit 
Nr. 151 nichts gemein, wohl aber mit dem Hamburger Don Quixote 
vom Jahre 1690. Erneuert in der Sommermesse 1738. 

182. Sdpione neUe Spagne. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte; ital. mit pros. 
Uebersetzung. In der Wintermesse. Musik von Caldara. 

\S3. Opera Comicay genannt JEgbert und Lotharictis. 1728. 3 Akte. Von 
» Beims «, wenigstens hat der Verfasser sich in dem Gedichte an den 
Herzog so unterzeichnet. Das Stück ist nur handschriftlich vorhan- 
den und scheint weder gedruckt noch aufgeführt zu sein, obwohl es 
des Druckes und der Darstellung bei weitem werther ist, als so viele 
deutsch-ital. Bastarde. Es ist der Braunschw. Geschichte entnommen. 



278 Gesch. d. Braunsohweig-Wolfenbüttel sehen Cap eile u. Oper. 

voll von Fehlem und voll von Leben ^ und hat Aehnlichkeit mit den 
Hamburger Opemtexten aus dieser Zeit, nach deren Anregung es 
wohl entstanden sein wird. Es bewegt sich viel weniger in den lian- 
den ital. Ueber- und Unnatur , tritt aber auch schon gröfstentheils 
aus dem Bereiche des Singspiels heraus^ denn das beste darin ist das 
prosaische, nicht gesungene Schauspiel im 2. Akte, welches Arlequin 
und seine böse Frau bei Anwesenheit des Herzogs Egbert auf dem 
»Graal« (Markt) in Braunschweig agiren; hier ist Witz und Natur- 
wahrheit. Eine Scene spielt in der Kirche bei Gesang und Orgelton. 
Soweit diese Opera Comica Singspiel ist, ruht sie natürlich auf italie- 
nischen Stützen; doch findet sich Einiges, z. B. Egbert's Tod, die 
Liebe zwischen Richensa und Lotharius « wo nicht die durch Her- 
kommen erstarrte Manier, sondern die Sprache wahren Gefühls dem 
Verfasser die Hand fuhrt. Composition und Aufführung des Stückes 
können nur durch Zufall verhindert worden sein. 

1729. 
184. RicharduSy genannt das Löwenherz. (Wolfenb.^ Bartsch.) 3 Akte. 

In der Wintermesse; 1734 erneuert. Musik von Händel. 
iSb. Admeto. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte; ital. nebst Uebersetzung. 

In der Sommermesse; erneuert 1732 und '39. Musik von Händel. 

1730. 

186. Magnus Torquatus, oder Magnus mit der silbernen Kette y Herzog zu 
Braunschw. und Lünebui^. 3 Akte. In der Wintermesse, erneuert 
1 739. Localgeschiehtlich mit stark italienischer Färbung, ohne Ko- 
mik und ohne Bedeutung. 

187. Clelia, TBraunschw., Meyer.) 5 Akte; ganz deutsch, wie das vorige. 
In der Wintermesse. 

188. Siro€y Bd di Fersia. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte; ital. nebst Uebet- 
setzung. In der Sommermesse; erneuert in der Wintermesse 1735. 
Musik von Händel; die Partitur ist in der Wolfenb. Bibliothek. 

Um 1730. 

189. Iphigenia in Aulis. Eine ganz deutsche Oper, von welcher zwar nur 
ein Textbuch aus der Sommermesse 1734 vorliegt, die aber in diese 
Zeit gehören muss, weil sie mit Graun's Musik schon 1731 in Ham- 
burg war. Mattheson sagt darüber: »dem Einschlage nach die 32 
Jahre alte, schöne Postelsche Poesie [von 1699], aber in den Hand- 
lungen, Auftritten und Arien lästerlich verschnitten, weggeworfen. 



Capelidirector v. Tunderfeld. Opernbetrieb. 279 

zerstQmmelty vertauscht und geflickt. Die Musik von Hn. Graun in 
Wolfenbüttel^ aufgefQhret [in Hamburg] den 3. Dec. 1731«. 

1731. 
190. Partenope. Drama per musica. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte; ital. 
nebst Uebersetzung. Von Händel 1730 componirt. Hier zuerst auf- 
geführt in der Wintermesse; sodann »con Prologo« am 12. Sept. d. J. 
auf dem Theater zu Salzthal zum Geburtsfeste der neuen reg. Her- 
zogin; ferner 1732 mit einem neuen Prolog zum Geburtsfeste des 
Kaisers Karl VI. auf dem Wolfenbüttler Theater. 

191. Vespasiano. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte; ital. nebst Uebersetzung. 
In der Wintermesse; später (in der Sommermesse 1737^ vermuthlich 
schon früher) ganz deutsch gegeben. 

Am 23. März 1731 starb Herzog August Wilhelm und es folgte ihm 
Ludwig Rudolph , welcher bis dahin zu Blankcnburg residirte. Capeli- 
director war seit dem 23. Oct. 4 730 der Kammerjunker und Capitain 
bei der Garde Johann Christoph von Tunderfeld. Seine Instruction ist 
von der früheren ziemlich abweichend und zeigt die inzwischen veränder- 
ten Verhältnisse an. Er solle (heisst es darin) dahin sehen, dass die Mit- 
glieder der Capelle verträglich mit einander leben, kleine Streitigkeiten 
unter der Hand schlichten und nur Sachen von Wichtigkeit an den Für- 
sten bringen , auch ohne Vorwissen desselben weder Jemand annehmen 
noch abdanken. »Anlangend 5, die Opern, hat Unser Capelidirector die- 
selben nebst unserm Capellmeister Schürmann auf den Fufs, wie bishero 
geschehen , zu übernehmen , und wollen Wir gegen Anweisung derer ge- 
wöhnlichen Freilogen und Ausgebung derer Freizettel vor Uns und Un- 
sern fClrstl. Hofbtatt die vorhin von Uns vor eine jede Messe verwilligte 
zweihundert und fünfzig Thaler aus Unserm fiirstl. Chatoul ferner zahlen 
lassen, — gestalt dann auch, da 6, in denen Wintermessen bei denen 
Opern allemal Verlust sein soll, die Sängerin Simonetti auch die dritte 
Partie ferner zu singen sich weigert. Wir diejenigen ein hundert FL, so 
derselben solcherwegen bishero gereichet worden, hinfbhro an Unsere 
Capell-Directorem und Capellmeister zahlen lassen wollen, damit dadurch 
so woll der Abgang der dritten Partie als auch der Zuschuss derer an die 
Capellisten zu zahlenden Kostgelder ersetzt werden könne. 7, Bleibt es 
dabei, dass die zum Einheizen im Opernhause vorhin jährlich vermachten 
20 Klafter Holz vom Hoffe femer fourniret werden sollen; wann jedoch, 
nachdem noch einige Offens mehr gemachet worden, damit nicht auszu- 



280 Gesch. d. Braunschweig-Wolfenbatteischen Capelle n. Oper. 

langen sein sollte, welches Wir zwar, wann das Holz einiger mafsen me- 
nagiret wird, nicht vermuthen, so wollen Wir auf geschehenes Anmelden 
auch solchen Mangel gnädigst suppliren lassen. « Auch soll der Capell- 
director die Baulichkeiten des Opernhauses nicht ausser Acht lassen, und, 
wie Serenissimus eigenhändig bemerkt, »Neue Machinen und Verände- 
rung des Theatres kömbt denen beiden Entrepreneurs alleine zu«. 

Hieraus entnehmen wir also, dass der Capelldirector und der Capell- 
meister inzwischen die Unternehmer der Braunschw. Oper geworden 
waren, dass sie dieselbe nicht mehr auf herrschaftliche, sondern auf 
eigne Kosten ftihrten und an dem Herzoge nur ihren ersten Subscribenten 
hatten. Die Schwierigkeit einer Leitung vom Hofe aus wird die erste 
Veranlassung gewesen sein , von dem früheren Verfahren abzuweichen ; 
die Anweisung des Capelldirectors , unter allen Umständen seine Aus- 
gaben mit der fest gesetzten Einnahme zu bestreiten, sicherte nicht, dass 
solches wirklich geschah. Eine Abrechnung aus den Jahren 1725 — 30 
zeigt den von Jahr zu Jahr vergröfserten Aufwand. 



Job. 17«%e 

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* 17"/.o 



CapeUrechnniig. 

Einnahme. Ausgabe. 

12007 Thlr. 9 Mgr. 9 Pf. 10639 Thlr. 21 Mgr. 6 Pf. 

10900 * 17 * 4 • 11544 • 25 * — • 

10245 . 14 # 6 . 12179 * 1 • — • 

10000 . — , _ • 13502 • 29 • 8 * 

10000 * — * — , 17630 * 1 * 6 * 



Warum man aber auf den merkwürdigen Ausweg gerieth, die Opernunter- 
nehmung in die Hände des Capelldirectors und des Capellmeisters zu legen, 
erklärt sich am besten aus dem glänzenden Beispiel der 1720 in's Leben 
getretenen Londoner Opemakademie. Man suchte deren Verfassung nach- 
zuahmen , auch in Hamburg und wohl noch an andern Orten , überall je 
nach den Verhältnissen verschieden. Viel konnte dabei in Deutschland 
nicht heraus kommen, weil eine wahre Hauptstadt und auch der kunst- 
liebende Adel fehlte, auf den Bürgerstand aber überall noch nicht zu 
rechnen war. In Braunschweig bestand das Vertragsverhältniss bis 1735, 
vielleicht noch länger. 

Beim Absterben des Herzogs wurde der Capelle Geld zu Trauerklei- 
dern verabreicht, dem Capellmeister Schürmann 30 Thlr., dem »Vice- 
Capellmeister Graun « 20 Thlr., Hrn. und Frau Simonetti ebenfalls je 20, 
den übrigen je 18 Thaler. Graun componirte die Trauermusik. 



Opern in Wolfenbüttcl und Braunschweig. 281 

Ludwig Rudolph. 1731—1735. 

Während der vierjährigen Regierung deoTneuen Fürsten scheint die 
Singbühne ganz in bisheriger Weise vom Hofe befördert und benutzt zu 
sein; auch wurden ihr keine Trauerferien auferlegt^ so dass schon in der 
Sommennesse 1731 die Vorstellungen wieder beginnen konnten. 

1731. 
192. L^ Innocenza difesa. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte; ital. mit pros. 
Uebersetzung. In der Sommermesse; eine andere Aufl. ohne Jahr 
»con Prologo «( zum Geburtsfeste der Kaiserin. »Die Music ist com- 
ponirt von Signor Fortunato Chelleri, Directore der Music und Ca- 
pellmeister zu Cassel. « Spielt imter Lothar^ dem Sohne Ludwig's 
des Frommen ; gehört zu den Wuth- und Racheopern^ die sich jetzt 
ansehnlich mehren^ doch kommt es darin nie bis zum Blutvergiefsen 
und der Ausgang ist stets munter. In Hamburg machte man 1732 
aus dieser »vertheidigten Unschulda und dem HändeFschen »Lothar« 
ein einziges Stück, Judith genannt. 

193. Poltdorus. (Wolfenb., Bartsch.) 5 Akte; ganz deutsch. In der Som- 
mermesse; erneuert 1733. In Hamburg war die Oper am 23. Nov. 
1735; den Dichter wefts Mattheson nicht zu nennen, aber »die mu- 
sikalische Compositiona war »von Hrn. Graun, Braunschw. Yice- 
Capellmeister«, wie er in den handschr. Zusätzen zum Musikal. Pa- 
trioten bemerkt Ueber die Angabe, dass Polydor hier schon 1726 
heraus gekommen, vergl. S. 276. 

1732. 

\9i.Poro, ed Älessandro. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte; ital. nebst 
Uebersetzung. In der Sommermesse. Musik von Händel. 

i9h. Scipio Africanus. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte; ganz deutsch. In 
der Sommermesse. Componirt von dem Vicecapellmeister Graun. 
Am 19. März '34 zur Geburtsfeier der Herzogin mit einem neuen 
Prologe wiederholt, und am 29. März d. J. abermals mit einem neuen 
Prologe zum Geburtsfeste der preuss. Königin in Wolfenbüttel ge- 
geben. Es ist wesentlich das alte Stück von Fiedler, welches 1695 in 
Hamburg erschien. 

1733. 

19^. Amor cosiante vince V Inganno. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte und 
Epilog; ital nebst Uebersetzung. Pastoral, in Wolfenbüttcl gespielt. 



282 Qesch. d. Braunschweig-WoifenbütteUchen Capelleu. Oper. 

Kein Componist angegeben ; es wird aber dasjenige ital. Stück von 
Graun sein, welches in seinen Lebensnachrichten Timareia ge- 
nannt wird. 

1734. 
191 , H Demeirio, Md di Stria. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte; ital. mit 
pros. Uebersetzung. In der Winterznesse. Musik von Caldara. 

198. Didone abbandonata . . . Die verlassene Dido, in einem musikali- 
schen Trauerspiel vorgestellet. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte; ital. 
mit pros. Uebersetzung. In der Sommermesse. Der Text ist von 
Metastasio, und »La Musica h del Sig. Porpora«. Halb deutsch 
und mit neuer Musik 1739; italienisch und abermals neu compo- 
nirt 1751. 

199. Procris und Cephalua, (Wolfenb., Bartsch.) Bressand's Text von 
1694, jetzt mit 27 ital. Arien gespickt. Musikalische Autoren sind 
nicht genannt, doch wird Graun bei solchen Gelegenheiten besonders 
thätig gewesen sein ; nach Kirnberger hätte er gar in allen hier (von 
1727 bis 1735) aufgeführten Opern seine Partie und die der ersten 
Sängerin, Mad. Simonetti, »immer von neuem« gesetzt, was wir 
indess wohl auf derartige deutsch - italienische Misch- und Sam- 
melwerlce beschränken müssen, denn namentlich die hier vielfach 
gegebenen Opern HändeFs wusste Graun zu schätzen und für seine 
Ausbildung zu verwerthen. 

200.2>»6 Freundschaft bei Hofe, (Hraunschw., Weitlein.) Schauspiel mit 
Gesängen in 5 Akten, von dem nur der summaiische Inhalt auf 4 
Blättern gedruckt ist. »Einige junge und hoffnungsvolle Personen«, 
Kinder von vornehmen Hofbeamten, führten es auf; die Namen der 
hoffnungsvollen Spieler sind beigedruckt. 

Um 1735. 

201. Lo Specchio della Fedeltä. (Wolfenb., Bartsch.) 3 Akte und Epilog; 
ital. mit Uebersetzung. In Salzthal aufgeführt. Die Coinposition ist 
von Graun, was aber in den bisherigen Verzeichnissen seiner Werke 
nicht angegeben ist. 

202. Pharao Tubaetes, 5 Akte; deutsches Recitativ mit ital. Arien. Das 
vorliegende Textbuch (Braunschw., Meyer) ist aus einer Winter- 
messe ; weil die Musik von Graun herrührt, muss die Oper spätestens 
in der Wintermesse 1735 heraus gekommen sein. Die Partitur be- 
findet sich in der Bibliothek zu Wolfeubüttel. 



Veimindeiung der Capelle. 1735. 283 

Als Capelldirector AiDgirte seit dem 26. März 1733 der Kammerherr 
Philipp von Münch, welcher in allem, auch hinsichtlich der Opemleitusgy 
in das Verhältniss seines Vorgängers einging. 

Ferdinand Albrecht. 1. März — 3. Sept. 1735. 

Viel Trübsal brach über die Capelle herein mit dem Tode des Her- 
zogs am 1. März 1735, welchem bei Abgang männlicher Nachkommen 
der schon bejahrte Ferdinand Albrecht, der Schwiegervater Friedrich's IL 
von Preussen^ in der Regierung folgte. Dieser gedachte sofort die Capelle 
aufzulösen, ohne den Mitgliedern auch nur noch für das nächste Viertel- 
jahr den bedungenen Sold zu gewähren, wie aus dem folgenden Schreiben 
an den Capelldirector v. Müuch hervor geht. 

Wir haben euch vorhin durch Unsem premiei Ministre ▼. MOncbhausen 
mündlich anzeigen lassen , wie ihr den sämmtlichen Capell-Bedienten an- 
zudeuten hättet , dass sie in Zukunft abgehen , und von abgewichenen 
Ostern an keine Besoldung weiter von Unserer Cammer erhalten würden ; 
wobei ihr jedoch einigen unter der Hand zu insinuiren hättet, dass sie 
darunter nicht mit verstanden sein sollten. Und ob zwar Unser Cämmerer 
Cleve bei Bezahlung der letzten quartalichen Besoldung auf Ostern dem 
Capellmeister geschrieben, dass er keinen Befehl habe, an selbigen weiter- 
hin etwas zu bezahlen, so ist doch nöthig dass obige Andeutung von Euch 
geschehe, daher Unser gnädigster Befehl an euch hiermit, solches annoch 
zu bewerkstelligen , und hingegen deneigenigen , die nach der euch be- 
kannten designation beibehalten werden sollen, darauf anzuzeigen , dass 
Wir sie von neuen annehmen und ihnen dasjenige , was Wir euch specifi- 
ciret haben, jährlich wollen reichen lassen. 30. April 1735. F. A. 

Nur bei der völlig rechtlosen Stellung damaliger >>Capellbedientena konnte 
man sich erlauben, sie auf eine so unwürdige, hinterlistige Weise aus- 
einander zu treiben. Um sich des peinlichen Auftrages mit einigem An- 
stände entledigen zu können, verlangte MOnch einen genaueren schrift- 
lichen Befehl und bat um seine Entlassung. 

An den Minister v, Münchhausen. HochwoUgebomer k. Wann Ser""* 
des festen Entschlusses verbleiben, dass die Capelle auf maafse und weise, 
wie aus denen mir hochgeneigt communicirten Anlagen erhellen wiU, re- 
duciret werde ; so finde nöthig, bei £w. Excell. annoch zuforderst gehor- 
samst anzufragen, auf welche art es denen leuten, welche einestbeils gänz- 
lich abgehen , und anderntheils an ihren bisherigen gebalt einen decourt 
erleiden, bekannt gemacht werden soll, als worüber ich mir allenfals eine 
schriftliche ordre gehorsamst ausbitte. Den neuen Capell-Etat will ich 
nach anleitung der mir zugeschickten Anlage verfertigen und solchen zu 
Ser'**^ Gnädigster Yollenziehung Ew. Excell. einhändigen. Schliefslich 
wiederhole mein mehrmaliches gesuch , so darinnen bestehet, dass Ew. 
Excellenz die gewogenheit vor mich haben mögen , mich bei dieser gelc- 



284 Qesch. d. Braunschweig-WolfenbütteUchen Capelle u. Oper. 

genheit der über die Capelle bishero geführten direction zu entOhnigen. 
Ich habe das unterthänigste yertrauen, Se. Durchl. werden nicht ungnädig 
nehmen, dass ich mich Ton einer sache blofs und allein in der Absicht los 
zu machen suche, weilen ich sie nicht verstehe. Wolfenb., 30. April 1 735. 

P. V. Münch. 

Der Abschied wurde ihm am 9. Mai zu theil, und solle er die von der 
Capelle »noch beibehaltenen Leute an Unser Hofmarschallamt Über- 
preisen «, womit die frühere Art der Verwaltung wieder hergestellt war. 
Schürmann überreichte einen Bericht über Stand und Jiesoldung der bis- 
herigen vollständigen Capelle nebst Angabe derjenigen Einschränkungen 
und Besparungen, die wohl möglich seien ohne gerade alles zu ruinireu. 

Des Capellmeister Schürmann* 9 Bericht von der fürstL Capelle 1735. 
Es haben zwar diese in stehende [Sommer-] Messe alle Sängerinnen und 
Sänger jeder zum wenigsten eine Rolle zu recitiren , sollten aber Ihro 
Durchl. unser gnädigster Herzog und Herr nicht verlangen sie alle zu 
hören , so könnten allenfalls ausbleiben Madie. Keinken und könnte die 
eine Rolle, die deroselben destinirt war, Madie. Stübnem machen, Madie. 
Kochen singt ohne dem nicht mit in der Opera. Die Rolle , die dem Bas- 
sisten Erhard destinirt war , könnte Mr. Koulhaas machen, wie auch die 
eine Rolle die dem Gas traten Wameke in der Oper Cyrus destinirt war. 
Der Castrate Weihaus hat keine Rollen zu recitiren und ist solcher bisher 
als Souffleur in denen Opern gebraucht worden. Von Instrumentisten 
wüsste niemand als Wonnen, welcher nun schon in etlichen Jahren wegen 
seiner maladie nicht mit gespielet, der Braunsveigische Stadtmusicante 
Knolle muss ohne dem als Stadtmusicante mit spielen, kann also als Hof- 
musicante abgehen, der Violoncellist Mr. du Rocher hat auch bishero nicht 
mehr mit gespielet, kann demnach auch ausbleiben ; die drei Trompeter, als 
Schwäneke, Schwarzenstein und Qriesewald , welche nicht wieder ange- 
nommen, gehen denn auch ab, wüsste also weiter keinen zu entbehren als 
etwa den Conti-aviolonisten Wels. Es wird zwar der Abgang der drei 
Trompeter mit denen, die von Blankenburg kommen, wieder ersetzet und 
ist vielleicht auch wohl einei darunter, den man zum Contraviolon brau- 
chen könnte. Denn sonst würde das Orchester in den grofsen Braun- 
sveigischen Opemhause zu schwach werden. 

Meine unvorgreifliche Meinung davon zu entdecken, wäre wohl am be- 
sten, wann die Capelle bis nach der Messe in statu quo bliebe, so könnten 
Ihro Durchlauchtigkeit alle Acteurs und Actricinnen selbst diese Messe 
hören und auf dem Theatro agiren sehen, und denn selbst am besten judi- 
ciren und choisiren^ welche ihnen davon anständig und welche Sie in Gna- 
den dimittiren wollen^ im Fall ja nicht die ganze Capelle bleiben soll. 

HochfVrstl. Bravnschweig - Wolfenbfittelscher Capell . Et&t 

wie er diese letite Zeit gewesen. 



Thlr. 

Capellmeister Schürmann . .500 
Demselben vor Papier jährl. 1 2 



Thlr. 

^, \ Simonetti .... SOG 
Mons. J 



Besoldung der Capelle bis 1735. 



285 



Thlr. 

Denenselben jede Messe aus 
derChatoul 100 Tblr., sind 200 
item Saitengeld . . 10 

-,** * < Koulhaasen . .500 

Mons. { 

Madie. Reineken .300 

Kochen 120 

f Stübnem . . .100 

Mons. Schneider 400 Thlr. u. 
jede Messe aus der Chatoul 
50 Thlr 500 

Mon^. Graun 350 Thlr. und 
jede Messe aus der Chatoul 
25 Thlr 400 

Noch demselben als Vice-Ca- 
pellmeister Zulage . .100 

Mr. Braun 300 Thlr. und jede 
Messe aus der Chatoul 25 
Thaler 350 

Mons. Weissen 230 

Mons. Krist 200 

Dem neuen Bassisten Mr. Er- 
hard 350 

Dem Schloss - Cantor Oester- 
reich 250 

Demselben vor die 6 Schülers, 
die in der Schlosskirche 

singen 24 

Mons. le Plat . . . 300 
« Bierendemphel . 250 

* Wonne .140 
Vio- j * Venturini . .200 

listen \ * DerBraunsv.Stadt- 

musicante Knolle 150 

* Gruneberg . .100 
9 Schwanenberger. 200 

Mr. Fleischer ... 300 

* Freimuth. . . 200 
Hau- J 9 Grunbergsen., ist 

boisten 



Mr. Stolze . 
Bassonisten • « Walman . 

« PoUman . 
Violon- TMr. Oppermann . 
Cellisten \ < Du Rocher . 

Wald- rMr. Hüdebrand. . 
homistenl • Marggrave . 
Hoforganist Kegel . . . . 
Castrate und Discantist War- 

neke 

Castrate u. Altiste Welhausen, 
so auch den Violoncello 

spielet 

Demselben vor Instrumental- 

music zu schreiben jährlich 

Contravioloniste Wels . 

Notiste Seh aper . 

Kegel . 
Hegeman . 
Grosse 
Herbach . 
Frossel 
Grünhagen 
Florian 
Diese 3 gehen f Schwanike 



Trompeter 

so bei 
der Music 



mit diesem 
Quartal ab 



Thlr. 
250 

150 
180 
300 
300 
150 
150 
150 

100 



100 

30 
120 
100 
40 
20 
40 
40 
64 
20 
20 
20 
20 
20 
16 



Schwarzenstein 
Griesewald 

Dem Calcanten Streu . 

Dem Opernschneider Meister 
Vachen Tor die Aufsicht der 
Kleider 20 

Dem Tänzer Jaimens altem 
Sohn 100 

Der Tänzerin Jaimens Tochter 
Mad. Kühn 100 

Madie. Bonnefond . . 50 

Dem Orgelmacher Tor die Cla- 
vicimbels zu accommodiren 20 

Denen Hauboisten vor Rohr- 
holz 8 

Mons. Fleischer in den Messen 
Quartiergeld 8 



gestorben . .100 
« Wasmus . . . 200 
* Grunberg junior . 150 

Du Rocher in den Messen Kost und Quartiergeld 32 

Dessen Sohn jährlich 30 

Mons. Stolzen in den Messen Qaartiergeld .... 8 
Mad. Kochen in den Messen Kost und Quartiergeld 18 

Mad. Simonetti vor die dritte Rolle zu recitiren jede 
Messe 100 fl 113 



12 



Summa 10143 Thlr. 12 Gr. 



286 Oesch. d. Braunschweig^-Wolfenbatteischen Capelie a. Oper. 

Aus Hochfdrstl. Kammer bekommen 

Tanzmeister La Marche 300 Thlr. 

Tanzmeister Jaime 200 « 

Die beiden Opemtischers Meister Christ Vater u. Sohn 210 « 
Die Frau Amoldi aus der Schatoul Gnadengeld . . .100 » 

Wann nun der Hofcantor mit denen 6 Chorschülem , und der Hof- 
organist wieder , wie vor diesem , von HochfÜrstl. Cammer bezahlet 
würden, so ginge an denen Capellgeldem 424 Thlr. ab. 

Unter diesen Umständen kam auch Graun fort. Nicht dass er entlassen 
wäre; aber als der Kronprinz von Preussen ihn sich ausbat, »fand der 
Herzog nicht fQr gut, seines Schwiegersohns Verlangen abzuschlagen, 
kündigte dem Hrn. Graun also in eigener Person seine Erlassung ana 
(Kirnberger in Graun's Duetti, Terzetti etc. vol. II), und dem Voraufge- 
gangenen zufolge kann es ihm nicht gar schwer geworden sein, die Zierde 
seiner Capelie zu opfern. Der beabsichtigten gründlichen Sichtung der 
Capelie kam der Tod zuvor , denn der Fürst starb nach einer kaum halb- 
jährigen Regierung, was wohl manchem ergrauten )> Capellbedienten « 
Heerd und ßrod sicherte. Sein Sohn und Nachfolger Karl I. (1735 — 
1780) war weniger kaig; Capellef und Oper blieben, sogar, wie es 
scheint, unter sehr günstigen Bedingungen. Mit dem Ueberhandnehmen 
der rein italienischen Oper in Deutschland, der nunmehr sogar die Deut- 
schen, Hasse und Graun an der Spitze, fast ausschliefslich ihre Kräfte 
widmeten, ging nach und nach selbst die Leitung deutscher Opern- 
theater in die Hände der Italiener über. Auch Braunschweig wurde um 
die Mitte dieses Jahrhunderts ein Heerlager derselben. Damit steigerte 
sich der Aufwand in demselben Maafse , in welchem die einstmalige Be- 
deutung des Institutes verloren ging. 



VI. 
HENRY CAREY 

UND 

DER URSPRUNG DES KÖNIGSGESANGES 

GOD SAVE THE KINO. 



Die Frage nach dem Ursprünge des berühmtesten Nationalgesanges 
der neueren Zeiten ist bis auf den heutigen Tag ungelöft und durch eine 
unendliche Menge widersprechender Nachrichten und Vermuthungen so 
verwickelt geworden ^ dass augenblicklich die Hauptstreiter sich auf ihre 
Privatansichten zurück gezogen und damit unfähig gezeigt haben , eine 
befriedigende Erklärung zu finden. Die Literatur über God save the King 
füllt jetzt schon ganze Bände; dennoch ist^ wie bald erhellen wird, das 
entscheidende Material noch nicht zu Tage gefordert. Und wie ein unge- 
nügendes Ergebniss gewöhnlich schon durch die Art des Anfanges der 
Untersuchung verschuldet ist ^ so wird sich auch hier zeigen , dass nie- 
mand zu der Quelle gelangen konnte , weil keiner sie mit hinreichender 
Beharrlichkeit am rechten Orte suchte. 

Der Verlauf der bisherigen Erörterungen ist kürzlich folgender. Etwa 
bis zum Jahre 1780 scheint man sich wenig um den Ursprung des Ge- 
sanges gekümmert zu haben ; die Erscheinung von Burns in Schottland 
und Dibdin in England sowie die von Frankreich aus drohenden Ge- 
fahren erschlossen gleichsam erst das Verstau dniss für God save the King, 
Verschiedene Meinungen über den Verfasser desselben wurden nun laut 
und suchten sich alle mit einer Art von Beweis zu schmücken , wie sie 
denn auch sämmtlich Gläubige und Vertheidiger fanden. Sehr verbreitet 
war die Ansicht, der Gesang sei um 168S für James II., den letzten re- 
gierenden Stuart, gedichtet, mithin jakobitischen oder unpatriotischen 
Ursprunges. Daneben wurde der in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts 



288 Henry Carey u. God save the King. 

lebende Henry Carey als der Autor genannt; der Sohn desselben, George 
Saville Carey, liefs es sich angelegen sein , das Verdienst seines Vaters 
geltend zu machen, konnte freilich nur das Zeugniss älterer Freunde bei- 
bringen , weil er den Vater schon im ersten Lebensjahre verloren hatte. 
Seine Reweise gewannen die Mehrzahl, und längere Zeit hiefs es nun, 
God save the King sei von dem yergessenen Henry Carey sowohl ge- 
dichtet als componirt. Mehrere haben diese Ansicht in Schriften verthei- 
digt, am ausführlichsten Richard Clark (The words of the most favou- 
rite pieces^ etc. God save the King. 1814.) und William Chappell (Natio- 
nal mu sie, 1840). Ihre Meinung haben wir uns in Deutschland ange- 
eignet, weil sie doch wenigstens das Gute hatte, dass sie einen be- 
stimmten Autor aus einer bestimmten Zeit namhaft machte, und daher 
kommt es, dass in allen deutschen Sammlungen Carey's Name steht; 
Selbständiges aber ist von Nichtengländern in dieser Frage noch nicht 
vorgebracht.*) Eine neue Wendung nahm die Untersuchung, als sich 
mancherlei Musik aus dem 17. Jahrhundert fand, welche mit der Melodie 
zu God save the King auffallende Aehnlichkeit hatte. Schnell entstanden 
ein halb Dutzend neuer Hypothesen , unter denen sich namentlich Eine 
hervor drängte, die nämlich, dass die Musik von Dr. John Bull herrühre 
und um 1610 entstanden sei. Der genannte Clark machte sich zum Ver- 
treter derselben ; man folgte seiner Schwenkung um so unbedenklicher, 
weil die Beweise für Carey's Autorschaft nicht recht befriedigend schie- 
nen, auch wohl der Abwechslung wegen, und Clark wie seine Nach treter 
scheinen sich endlich darauf gesteift zu haben , dass der Hauptgesang für 
John Bull auch nur von John Bull ausgegangen sein könne. Chappell 
hielt seine frühere Meinung in der unlängst erschienenen zweiten Aus- 
gabe seiner Nationalmusik (Populär Music of the Olden Time, 1860) auf- 
recht, ohne indess zwingendere Gründe beibringen zu können, so dass er 
sich genöthigt sah, mit den Worten » Ich überlasse nun die Entscheidung, 
anlangend die Autorschaft, meinen Leserna (p. 703) eigentlich jedes Re- 
sultat wieder au&ugeben. Aber weil sich bei John Bull kein solcher 



*} Hr. Francis Dickitu in Düsseldorf machte zwar in den Londoner Notes and 
Queriesy. 20. Oct. 1860 (X, 301—2) die auffallende Mittheilung, unser Gottfr. Wilh. 
Fink, »vielleicht der bemerkenswertheste musikalische Antiquar der je existirte«, habe 
schon um 1845 bewiesen, dass »Dr. H. Carey» der Autor sei: allein die Nachricht ist 
leider ebenso grundlos , wie hier das Lob deutscher Gelehrsamkeit ; auf ein solches 
Lob haben wir in dieser Sache noch nicht den geringsten Anspruch und müssen es uns 
erst zu verdienen suchen. 



Händel'a Kr Anungsanthem >'Zadok the Priest«. 2S9 

Gesangs sondern nur ein der Melodie desselben ähnliches Stück Instru- 
mentalmusik findet, sind auch die ßull - Anhänger ihres Glaubens noch 
nie recht froh und gewiss geworden ; sie sind genöthigt gewesen, sich die 
Worte aus verschiedenen Zeiten auf gut GlAck zusammen zu tragen. Der 
dabei heraus gebrachte Unsinn wird später zur Sprache kommen. 

Wir werden zunächst in unserer Untersuchung geradezu gehen und 
erst später genöthigt sein einen längeren Umweg zu nehmen, der uns 
dann auf den eigentlichen Gegenstand zurück führen wird. So besprechen 
wir denn in drei Abschnitten: das Krönungsanthem Zadok the Priest 
von Händel — das Leben des Dichters und Musikers Henry Carey — 
und endlich den Ursprung des grofsen Nationalgesanges. 

1. 

Das Ki'önangsantheni Zadok the Pkiest von Händel. 

Am 11. Juni 1727 starb Georg I., König von England. Sein Sohn 
bestieg als Georg II. den Thron und liefs sich am 1 1 . September im West- 
minster krönen. Händel erhielt den Auftrag, zu einigen Psalmen der 
Krönungsliturgie eine vollstimmige Chormusik zu schreiben; ich habe 
bereits in seinem Leben (II, 170 £f.) erzählt, wie er in Folge dessen vier 
Anthems setzte und wie seine Aufführung derselben die Krönung, ganz 
dem Wunsche des Hofes entsprechend, in ein prachtvolles musikalisches 
Fest verwandelte. Eins dieser Anthems lautet : 

Zadok the Priest and Nathan the Prophet anointed Solomon King : — 
And all the people rejoieed, and said — : God save the King, long live 
the King, may the King live for ever 1 Amen, Allel uja. 

Es wurde angestimmt, nachdem der König den Eid geleistet hatte, also 
in dem eigentlichen Mittelpunkte der Feier. Händel hat es in Z>dur für 
siebenstimmigen Chor und in grofsartigster Auffassung componirt. Ein 
langes , gleichsam nicht enden wollendes Vorspiel bildet den pomphaften 
Krönungszug ab, und plötzlich erschallt der machtvolle Chor »Zadok der 
Priester und Nathan der Seher erhöhten Salomo's Thron a, feierlich lang- 
sam, in ruhigem Glänze; dann, wie von lebhafter Freude durchzuckt, in 
bewegterem Gange »Und alles Volk frohlockte und sprach a: und nun 
der Schluss- und Haupttheil des Chores » Gott sei dein Schild,' Heil sei 
mit dir, Heil sei dem König auf ewig, Amen ! « *) Dieser Schluss, ein 
echter Chorsatz, ist wie das Ganze so naturwahr, dass er der Stimmung 



*) Ausg. der Häadelgeseilschaft XIV, 1 ff. 

JahrbQcherl. 19 



290 Henry Carey u. God save the King. 

uod Bewegung der Volksmenge bei einer solchen Krönung gleichsam ab- 
gelauscht scheint. Mau hat ihn auch immer so gewürdigt. » Warum wird 
Herr Hfindel mit Recht so bewundert wegen seines Krönungsanthems 
Zadok der Priester? Weil die Musik so wahrhaft sprechend ist. Die Ein- 
leitung ist die schönste Darstellung einer regelm&fsigen Procession, 
welche jemals dem Geiste mit Hülfe von Tönen yorgeführt wurde. Selbst 
die Bewegung der FQfse wird in den Klängen vernommen. Das Wort 
Halleluja in dem letzten Chore so verschieden zu brechen (AI •j le*;lu«f ja«f), 
um die Zurufe einer Volksmenge, die im dichten Gedränge nur mit Mühe 
zu athmen vermag, auszudrücken, ist in der That ein wahrhaft Händel'- 
scher Gedanke, a*) Bei unsern deutschen Zeitgenossen scheint indess 
das richtige Verständniss dafür sehr selten zu sein; choralsüchtige 
Schwächlinge haben über das Anthem so geurtheilt, als ob Händel besser 
gethan hätte, den begeisterten Zuruf des Volkes in die Form eines figu- 
rirten oder fugirten Chorals zu kleiden. Die Wortbetonung ist hier so 
urenglisch und eigenthümlich , wie die Wortfassung selber. Wie wahr 
und kraftvoll die Engländer ihr Verhältniss zum Königthume darin aus- 
gesprochen fanden , erhellt am besten aus dem Gebrauche , welchen sie 
von dieser Hymne machten. 

Im Druck erschien die Musik erst bedeutend später, aber sie war 
bald in Abschriften viel verbreitet. Die früheste Nachricht einer ander- 
weitigen Aufführung des erwähnten Anthems ist aus dem Jahre 1731; 
denn eins der zwei Krönungsanthems , welche bei dem Jahresfeste der 
Stiftung für Predigersöhne am 25. Febr. '31 in der St. Paulskirche auf- 
geführt wurden (s. Händel II, 270 ff.), war Zadoi the Priest^ wie sich 
leicht vermuthen lässt und auch aus den Angaben bei den nachfolgenden 
Aufführungen hervor geht. In späteren Jahren wurde bei diesen Stif- 
tungsfesten nur eins der Anthems gesungen und zwar stets zum Schluss 
des Concertes; in den betreffenden Ankündigungen heisst es ein&ch »das 
Krönungsanthema» auch wohl »ein Anthem comp, von Händel a, es ist 
aber aus späteren Bemerkungen völlig sicher, dass damit immer nur das 
Anthem Zadok the Priest gemeint, dass dieses also schon damals unter 
jenem unbestimmten Namen allgemein bekannt war. Am Schlüsse des 
Kirchenconcertes stehend, bekam es die Bedeutung einer Huldigung oder 
eines Gebetes für den Monarchen. 



*} Remarks upon Church Musick. To vhich are added seyeral Observations 
upon some of Mr. Handers Oratorios, and other Parts of bis Works. By a Lover of 
Harmony. WorcMter, 1758. p. 38—39. 



H&ndel's Krönungsanthem »Zadok the Priest«. 201 

Hftndel selber hatte 1733 in Oxford und seither fast alljährlich Ge- 
legenheit, seine Krönungshymnen Torzuführen , ohne indess das Beispiel 
der Predigersöhne hinsichtlich des Schlusses der Concerte mit Zadok the 
Priest zum Muster zu nehmen. Aber was er, der Ausländer, bei der 
Fülle Ton neuen Werken und im beständigen Wechsel der Orte wie der 
Art der Aufführung unterliefs, thaten Eingeborne. Offenbar war für diese 
ein Bedürfniss vorhanden ^ die aus einem bunten Allerlei zusammen ge- 
setzte Reihe von Musikstücken^ Concerte genannt, in sinn- und gemüth- 
befriedigender Weise abzuschliefsen. Ein alter Gebrauch lag hier nicht 
Yor; die Concerte selber waren in dieser Ausdehnung und Freiheit erst 
neueren Ursprunges, und hatte man in dem ersten Heisshunger nach 
ausländischer Musik die Formlosigkeit ertragen , unkünstlerisch und un- 
patriotisch zugleich, so trat doch mit der Läuterung des Gefühls das Be- 
dürfniss nach harmonischer Abschliefsung immer mehr hervor. Mit dem 
sich läuternden und vertiefenden Kunstbewusstsein ging die wachsende 
Zuneigung zu dem heimischen Königthume, zu dem gegenwärtigen recht- 
mäfsigen Herrscherhause Hand in Hand. Und hierbei ist es auffallend zu 
bemerken, dass jenes Publikum, welches nach Stand, Bildung und Ver- 
mögen an die Concertan stalten zweiten und untersten Grades gewiesen 
war, mit richtigem Takte voran ging und sich aus der grofsen musikali- 
schen Bewegung die richtige Summe zu ziehen wusste. Wir sahen im 
2. Bande von Händel's Leben, wie eine in diesem Kreise zuerst hervor 
tretende Neigung sein öffentliches Künstlerleben auf die Bahn des Orato- 
riums lenkte; wir sehen hier an einem einzelnen Falle, wie man dort 
ohne Zuthun des Meisters eine seiner Compositionen sich aneignete und 
zur Kundgebung des echt volksthümlichen Loyalitätsgefühls benutzte. 

Zehn Jahre nach der ersten Aufführung hatte man das Chor-Anthem 
Zadok ihe Priest oder, wie man es nach seinem Hauptinhalte nannte, God 
save the King in den genannten Kreisen schon so vielfach gesungen, dass 
die einfache Bezeichnung als »Anthem God save the King« jedem be- 
kannt war. Eine solche Angabe finden wir z. B. in dem Concerte, wel- 
ches der Knabe Fery, der Sohn eines kürzlich verstorbenen und eine zahl- 
reiche darbende Familie hinterlassenden Malers, zum Besten seiner Mutter 
und Geschwister gab. Die sehr ausführliche Anzeige dessen, was Master 
Fery bieten werde, lautet : 

Brury-Lane. For the benefit of Master Fery, who performs the Punch 
and Burgomaster, scholar to Mona. Liviei. At the Royal Theatre in 
Drury-Lane, this day, March 3, will be performed a Concert of Vocal and 

19* 



292 Henry Carey u. Ood save the King. 

Instrumental Music. By the best Hands. Consisting of several select 
Pieces composed by Mr. Handel and otber eminent Masters, and taken 
from the most fayourite Operas. The Tocal parts by Mr. Beard and Mrs. 
Clive, being several fav. Songs in Italian and English. With several other 
Entertainments by the LUiputians, particularly the Woodenshoe-dance 
by Young Master Fery. And the Orand Ballet, caird the Shepherd*s 
Mount. Likewise a Preamble on the Kettle -Drums by Master Fery, with 
two new Minuets , and a Chorus out of Atalanta [▼. Händel] for French 
Homs and Tnimpets, the two French Horns to be performed by two little 
Negro-BoySy scholars to Mr. Charles, who never performed before. 

Concluding with the Anthem, Ood save the King, 2c. Boxes ö s. Pit 3 s. 
First Gallery 2 s. Upper Gallery l s. 

'Tis humbly hop'd all those Gentlemen, Ladies, and Artists, that were 
admirers of bis Father's Paintings, will be so generously good, to honour 
him with their Company and interest, to assist bis Widow, who is left 
with a family of four small Children, totally unprovided for. {London 
Daily Poety. 3. März 1738.) 

Man muss es ein Glück nennen , dass die Anzeige keinem der bisherigen 

Streiter Ober God save the King vor Augen gekommen ist^ denn sie würde 

nur einen neuen Irrthum verursacht haben » zunächst den , dass hiermit 

der heutige Volksgesang gemeint sei, weil derselbe sehr oft genau mit 

denselben Worten (»the Anthem God save the King«) bezeichnet wird. 

Aber das Dunkel Iftsst sich durch eine nur acht Tage spätere Anzeige 

eines ähnlichen Concertes völlig lichten : 

For the benefit of Mr. Adcock [Alcock?]. At the Swan Tavem in 
Comhill, this day, will be performed a Ghrand Concert of Vocaland In- 
strumental Musick. First Violin by Mr. Clegg; a Solo on the German 
Flute by Mr. Balicourt ; Trumpet by Mr. Adcock ; the vocal parts by a 
young Gentlewoman , being the first time of her appearing in Publick. 
The Concert to conclude with the Coronation Anthem, call'd God save the 
King, compos'd by Mr. Handell. (Lond. Daily Poet v. 10. März '38.) 

Und als ein drittes Heispiel aus demselben Jahre sei hier der Beschluss 
der sommerlichen Abendbelustigungen in den Vau xhall - Gärten ange- 
führt : )> The Entertainment at Vauxhall Gardens concluded with the Co- 
ronation Anthem of Mr. Handel^ to the great pleasure of the Company, 
and amidst a great concourse of people. « Land. Daily Post v. 19. 
August '38. 

»Das Anthem God save the Kingo — »das Krönungsanthem God 
save the King componirt von Händel« — »das Krönungsanthem von 
Händel«: alle diese Bezeichnungen deuten auf ein und dasselbe Stück, auf 
das Anthem Zadok the Priest. In den Vauxhall • Gärten , einem Haupt- 
platze für Handelns Musik, wurde es ohne Zweifel ganz gesungen^ in den 
städtischen Concerten begnügte man sich wohl fast immer mit dem 



Carey's Leben. 293 

Schlusschore God save the King, wesshalb das Anthem auch darnach be- 
nannt Tvurde. Das weitere hierüber wird erst unten im[^letzten Abschnitte 
▼orkommen können. 

2. 

Das Leben des Dichters und Musikers 
Henkt Garey. 

Ueber das Leben dieses höchst merkwürdigen Mannes sind uns 
mancherlei Nachrichten mitgetheilt, die sich aus einer genauen Durch- 
sicht aller seiner Werke und der damaligen Zeitungen noch ansehnlich 
vermehren lassen. Sein Geburtsjahr ist nicht genau zu bestimmen. Man 
hat ihn für einen natürlichen Sohn von George Saville, Marquis von Ha- 
lifax« ausgegeben, welcher 1695 starb. Carey spricht allerdings im Jahre 
1713 von seinen noch lebenden »Elterna, tauft aber seinen jüngsten Sohn 
»George Savillea, und letzteres scheint uns mehr zu beweisen, als der 
Au8spi*uch, den er in seiner Jugend noch in gutem Glauben gethan haben 
kann. Wir lesen sogar, er habe von der Familie Saville-Halifax lebens- 
länglich eine kleine Pension bezogen, was uns indess nicht wahrschein- 
lich dünkt; vermuthlich ist seine Mutter gemeint. Wäre seine adlige 
Abstammung sicher nachweisbar, so würde, um einen Göthe'schen Aus- 
druck zu gebrauchen, die Disproportion zum Leben, in welcher sein gan- 
zes Dasein sich befand , nur noch um so gröfser erscheinen , man würde 
dann wenigstens über die Quellen seines Charakters weit klarer sehen. 
Wir entscheiden uns also für die Annahme eines illegitimen Ursprunges; 
Carey wäre damit schon seiner Entstehung nach ein echtes Kind seiner 
Zeit, ein Bastardgenie, wie er ein solches in der That war. 

Dass seine Geburt nicht viel vor 1695 und auf keinen Fall vor 1690 
zu setzen ist, lässt sich aus der ersten Sammlung seiner Gedichte ent- 
nehmen : 

Poems on several Occasions, By Henry Carey. London, 

J. Kentetc. 1713. 8. (Pr. 1 s.) 86 pp. 
Man bemerkt hierin schon einige hervor stechende Eigen thümlichkeiten 
des späteren Carey. Es werden sich Kritiker finden, bemerkt er in der 
Ansprache an die Leser, die ihrer Gewohnheit nach auch hier Fehler her- 
aus suchen und sich bemühen werden, durch rücksichtslose Lästerungen 
die Hoffnungen seiner Eltern, die Vollendung seiner Erziehung und son- 
stige Bestrebungen zu zerstören (by unlimited detraction, to obstruct the 
hopes of niy parents, the end of my education, and my own endeavours). 



294 Henry Carey u. God save the King. 

So konnte sich nur jemand ausdrücken , der höchstens zwanzig Jahre alt 
war, so dass wir etwa 1693 — 94 als die Zeit seiner Geburt bezeichnen 
müssen. Er bekennt ^ die schwachen Producte seiner jugendlichen Muse 
(these mean products of my youthful fancy) seien hauptsächlich seiner 
Freunde wegen in den Druck gegeben^ welche sämmtlich zu befriedigen 
kaum 500 Exemplare zugereicht hätten^ und welcher Art diese Freunde 
waren, können wir aus der Ueberschrift eines der Gedichte muthmafsen : 
»A Pastoral Eclogue on the divine power of God, spoken by two young 
Ladies in the habits of Shepherdesses at an Entertainment perform'd at 
Mrs. Carey's School by several of her Scholars. « (p. 38 — 44.) Es ist ein 
Gespräch zwischen Seraphina und Dodona, und p. 45 — 46 folgt »An 
Epilogue to the same Entertainment, spoken by a little Boy. « Demnach 
hatte Carey's Mutter eine Mädchen-, vielleicht auch Knabenschule, an 
welcher der junge Carey als Gelegenheitsdichter und auch wohl als Lehrer 
sich betheiligte. Die Sammlung beginnt mit einer Geburtstagsode auf 
Königin Anna. Auch mehrere Nachdichtungen alter Halladen oder Anbe- 
quemungen an ihre Melodien befinden sich darin. Diejenigen Lieder, 
welche nicht nach bekannten Weisen gesungen werden konnten, sind von 
seinen Freunden neu componirt, mehrere darunter von einem Mr. Whi- 
chello. Endlich bietet er 6 Cantaten im italienischen Styl, der Geschichte 
nach aus Ovid gezogen und » von veischiedenen bedeutenden Meistern in 
Musik gesetzt« (p. 66). Hier zeigt sich Carey also nur als Dichter, noch 
nirgends als Tonsetzer. Aber in der nach sieben Jahren erschienenen 
2. Ausgabe: 

Poems on several Occasions. By H. Carey. London : Printed 
in the Year 1720. 12. 88 pp. 

bezeichnet er von den neu aufgenommenen Gesängen elf als von ihm 
selber componirt. Auch das hier Gegebene nennt er » the offsprings of my 
youthful genius «, versichernd , dass Dichterei nicht seine Profession sei 
(Poetry not being my Profession) ; seine Profession war nämlich jetzt die 
eines Musiklehrers. Die Schulspiele bei'seiner Mutter scheinen nach 1713 
fortgesetzt zu sein, denn es findet sich hier ein neuer »Prologue to the 
Bival Queens or the death of Alexander the Great, acted at a Boarding- 
School, by young Ladies« (p. 75). Von den Cantaten ist die erste »On 
the death of the late famous Mr. Elford, set by Dr. Croft. a 

Nicht aufgenommen unter die Erzeugnisse seines jugendlichen Ge- 
nius ist derjenige Gesang , welchen man in Wahrheit ein Erzeugniss de« 



Die Ballade »Sally in our Alley«. 295 

Genius neDnen kann und der nach Lied und Weise dauernd in's Volk 
eindringen sollte : 

Saüy in our Alley, 
eine der allerbeliebtesten englischen Balladen. Entstanden um 1715, we- 
nigstens einige Zeit vor 1717 , rief ihre grofse Popularität allerlei Deu- 
tungen und Anekdoten hervor, wodurch Carey sich veranlasst fand, dem 
Drucke v. J. 1729 eine Erklärung des Ursprunges der Ballade als v Argu- 
menta vorzusetzen: -^ »Weil manche Personen seit langer Zeit den Irr- 
thum gehegt haben, Sally Bury sei der Gegenstand dieser Ballade, so 
möge es dem Autor gestattet sein , sie eines besseren zu belehren und zu 
versichern, dass das Lied nicht die geringste Anspielung auf S. Bury ent- 
hält, da ihm zur Zeit, als er dasselbe dichtete, selbst ihr Name unbe- 
kannt war. Denn wie Unschuld und Tugend von jeher die Merkzeichen 
seiner Muse gewesen sind, so hatte er auch bei diesem kleinen Gedichte 
keine andere Absicht, als die Schönheit einer keuschen und selbstsucht- 
losen Leidenschaft (auch unter geringen Menschen) darzustellen. Der 
wirkliche Vorgang war dieser. Ein Schuhmacherbursche machte Feiertag 
mit seiner Liebsten und regalirte sie in jener Gegend Londons , die als 
Moorfields bekannt ist, mit Puppentheatern, Seiltänzern, Flugmaschinen 
und allen sonstigen feinen Kunstgenüssen welche in Moorfields zu finden 
sind; von dort ging's in ein billiges Puddinghaus, wo er ihr Käsekuchen, 
Fladen, Schinken, gefülltes Rindfleisch und abgezapftes Ale vorsetzte. 
Bei allen diesen Scenen beobachtete sie der Autor (angezogen von der 
Einfachheit ihrer Liebesbezeigungen), und von dort zeichnete er diese 
kleine Skizze nach der Natur. Aber weil er dazumal noch jung und ganz 
unbekannt war, machten einige seiner Bekannten sich nicht wenig lustig 
über ihn wegen dieses Gedichtes, welches aber dessen ungeachtet seinen 
Weg in die gebildete Welt fand ; und reichlich entschädigte ihn für allen 
früheren Spott der erhabene Addison, der es wiederholt mit Anerkennung 
genannt hat«. (Poems, London 1729, p. 127 — 28.) Schon aus dieser Er- 
klärung spricht das kindliche und echt volksmäfsig gestimmte Gemüth 
Care/s. In dem Gedichte klingt ganz der alte Balladenton wieder (mit 
einer geringen pastoralen Färbung, welche die Schäferzeit an der Scheide 
des 17. und 18. Jahrhunderts verräth), und dass der Poet sich selber die 
Melodie dazu sang, bringt ihn den alten Sängern der Vorzeit völlig nahe. 
Der Schusterlehrling feiert seine Schöne, die in derselben Alley (Gassen- 
winkel) mit ihm wohnt, deren Vater Kohlnetze verfertigt und ausruft, 
deren Mutter Spitzen und Schnüre verhandelt, aus Liebe zu der er oft 



296 



Henry Carcy u. Ood save the King. 



seine Arbeit yeisfiumt und dann vom Meister durchgedroschen wird^ die 
es auch bewirkt dass der Sonntag sein liebster Tag, aber das Kirchen- 
gehen ihm sehr lästig ist^ der er all sein Weihnachtsgeld geben ^ und die 
er endlich, wenn die langen sieben Jahre um sind, dem Meister und allen 
bösen Nachbarn zum Trotz heirathen wird. 

Tlier folgt das Gedicht mit der aufFallend hoch notirten Melodie 
nebst Grundbass, ganz wie es bei Carey steht; um es leichter singen zu 
können, fügen wir eine Transposition nach Adur nebst Clavierbegleitung 
hinzu. Der beigegebene zweite Grundbass ist zu dem Texte »T is toon- 
drous hard«i fftr »Polly's Birthday«; der dritte, in Cdur, zu »Of all the 
Toasts that Britain boasisa, ebenfalls für »Polly Peachuma bestimmt ; der 
vierte, in Bdur, aus »The musical Hodge-Podge« zur Verspottung Farinelli's. 




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Henry Carey u. God lare the King. 




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Schatz, Und sie lebt in mei- ner Nä-he, 



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la - dy in the land , That's half «o sweet a«_ Sally. 
Dam' im gcot-^ien Land Ist halb so sü/s wU SaUy. 







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Die Ballade »Sally in our AUey«. 



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She is the dar - ling of my heart, And she lives in 
Sie ist mein einz' • per Ker-zensachatz , Und sie lebt in 




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2. 

Her fatber he makes cabbage-nets, 

And tbrougb the streets does cry' em ; 
Her motber sbe sells laces long, 

To such as please to buy *em : 
Bat snre sucb folks could ne*er beget 

So sweet a girl as Sally 1 
Sbe is the darling of my heart. 

And she lives in our alley. 

3. 
When sbe is by I leave my work 

(I loye her so sincerely), 
My Master comes like any Turk, 

And bangs me most severely ; 
But let bim bang bis belly füll, 

m bear it aU for SaUy ; 
She 18 the darling, etc. 

4. 
Of all the days that's in the week, 

I dearly love but one day, 
And that's the day that comes betwixt 

A Saturday and Monday ; 



For then Tm drest, in all my best, 

To walk abroad with Sally ; 
She is the darling, etc. 

5. 

My Master carries me to church, 

And often I am blamed, 
Because I leave him in the lurch, 

As soon as text is named : 
I leave the church in sermon time, 

And slink away to Sally ; 
She is the darling, etc. 

6. 
When Christmas comes about again, 

O then I shall have money ; 
m hoard it up, and box and aU 

Fll give it to my boney : 
And, wonld it were ten thousand 

pounds, 

rd give it all to Sally ; 
She is the darling of my heart, 

And she lives in our Alley. 



300 



Henry Carey u. Qod save the King. 



7. 



My Master and the neighbours all 
Make game of me and Sally ; 

And (but for her) Fd better be 
A slave and row a galley : 



But when my seven long years are out, 

O then I'ir marry Sally ! 
O then we*ll wed and then weil bed, 

'But not in cur AUey. 



(Musical Century II, 32. - Poems 1729, p. 128-131.) 

In Chappeirs Sammlung p. 646 ist Carey's Musik an Melodie und 
Orundbass auf das willkürlichste verändert, obwohl das Gegebene aus- 
drücklich als «Carey's musicu dargeboten wird. Man vergleiche: 




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Das sind geschmacklose Klügeleien , welche den Tanzcharakter der Me- 
lodie zerstören. Natürlich wurde die Melodie bei ihrer vielfachen Ver- 
wendung (sie erscheint schon 1719 in dem von Waish heraus gegebenen 
Dancing Master, seit 1728 auch in vielen Balladenopem und auf einzel- 
nen Blättern) nach den Umständen etwas verändert , aber doch nirgends 
so wie sie der neueste Sammler uns bietet. Chappell führt von den zahl- 
reichen Gesängen , welche zu der Melodie von Sallt/ in cur Alley ge- 
schrieben und nach dieser viel gesungen wurden^ p. 645 sechs Stück na- 
mentlich an. Wir sahen schon S. 296, dass Carey selber »To the tune 
of Sally in our Alley a Lieder dichtete, z. B. den Epilog zu Cibber's 
Balladeuoper Love in a Riddle (Poems 1729, p. 97 ff.), über PoUy, die 
Heldin der Bettleroper (ebenda p. 151 ff.), Polly's Birthday (Musical 
Century II, 46), Schluss des musikalischen Hodge-Podge (ebenda II, 2) 



OlauB Westeinson Linnert. 



301 



und wohl noch mehrere andere. Und trotz dieser Beliebtheit der Melodie, 
trotz ihres gemeinsamen Ursprunges mit dem Liedej trotz ihrer Schön- 
heit, Originalität und zarten Innigkeit verliefs das Gedicht endlich (etwa 
um 1760) seine treue Gefährtin und wählte sich eine andere, nämlich fol- 
gende aus der alten Balladenmclodie The Country Lass gebildete : 



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Zu dieser Trennung des vom Sänger vereint Geschaffenen gab wohl der 
für gewöhnlichen Gesang zu grofse Umfang der Melodie Veranlassung; 
doch auch die später gewählte^ noch heutiges Tages zu Sally in aur 
Aüey vom Volke gesungene Melodie geht eine Quarte über die Octave 
hinaus. 

Carey war früh bei den alten volksmäfsigen Liedern. und Weisen in 
die Schule gegangen und diese muss man als seine eigentlichen Lehr- 
meister ansehen. Natürlich hatte er^ als er Sally in our Alley componirte, 
schon einigen Unterricht in der Setzkunst erhalten. Bei seinem kindlich 
dankbaren Gemüthe hat er uns »den Ersten welcher ihm Einiges von der 
Setzkunst beibrachte a nicht verschwiegen, den Olatts Westeinson Linnert 
(oder Westen^ wie man ihn kurzweg nannte), einen wenig bekannten 
Musiker, welchen Hawkins (Hist. V, 184) einen Deutschen nennt, der 
also als Deutsch -Däne wohl aus Schleswig -Holstein eingewandert ist. 
Im Jahre 1729 war er schon verstorben, denn der Schüler feiert ihn in 
den Poems als den ersten der »geschiedenen Freunde« — : in' edlem Mit- 
leid habe Westen seiner jugendlichen Muse, als sie noch wie eine Waise, 
ungebildet und unerzogen, herum geirrt, die ganze Zärtlichkeit eines 
Pflegevaters geschenkt, sie zu seinem Liebling erwählt^ ihre formlosen 
Ideen in Ordnung gebracht, ihre Irrthümer durch freundliche Weisung 
berichtigt, und sie gelehrt richtig zu denken. Soll denn die Muse Den 
unbesungen lassen , durch dessen zärtliche Sorgfalt sie allein vermögend 
geworden ist zu singen, ihren Aufschwung eitel sich selber zuschreibend ? 
O nein ! da Müh' und Arbeit sein waren, sei sein auch der Ruhm : so dass, 
wenn in zukünftigen Zeiten — [hier folgt nun einer jener Gedanken, 



302 Henry Carey u. Qod save the King. 

die nur grofse Thoren oder grofse Geister ^ niemals aber mftfsig begabte 
Talente zu äuissern wagen] — wenn in zukünftigen Zeiten gesagt wird 
(denn wie ein Phönix ersteht des Dichters Ruhm aus seiner Asche), 
meine Muse habe gut gesungen , so möge auch Er an dem Preise theil- 
nehmen. Das merkwürdige kleine Gedickt lautet wörtlich: 

To the memory of bis ever honour'd Master 
Mr. Claus Westbinson Linnert, commonly 
called Westen; who ffave him his first notions 

of Composition. 

If weeping could to life bis shade restore, 
I'd drain my eyes-springs to recall my Master ; 
The best of men, of friends, and of musicians I 
For such I found bim ; who, with gen'rous pity, 
When, like an orphan, wand'ring and forlom, 
>^ My infant Muse of all implor'd assistance, 
He only shew'd compassion to her cries, 
Fosf ring the wretch, with a paternal fondness. 
He made her his adopted darling Charge ; 
Rang'd into order her confiis'd ideas, 
Corrected her mistakes by friendly reasons^ 
And taught her ev'n to think. Shall tben the Muse 
Leaye him unsung, by whose fond care she sings ? 
Or, yainly, to herseif her rise ascribing, 
Suffer his name to vanish in oblivion ? 
No, as the labour and the toil were his, 
Be his the glory ; let the grateful Muse 
Attempt a name, but for her Westein's sake ; 
That when it shall be said, in times succeedingi 
(For like the Phoenix does the Poet*8 fame 
Rise from his ashes) that she well has sung, 
He too may be a partner in the preise. 

(Poems 1729, p. 118—119.) 

Die letzten Verse erwecken wehmüthige Gedanken — denn bereits sind 
120 Jahre seit Carey's Tode verflossen, ohne dass sein gerechter und blei- 
bender Ruhm aus seiner Asche empor gestiegen wäre, ohne dass sich 
einer seiner Landsleute wirksam bemüht hfltte, seinen Namen, seine Ver- 
dienste zur Anerkennung zu bringen. Was Hawkins einst über ihn sagte, 
ist noch immer das allgemeine Urtheil ; hält man es doch nicht einmal 
der Mühe werth, sich überhaupt ein Urtheil über ihn zu bilden ! Hawkins 
schreibt aber: »Henry Carey war ein Mann ron munterem Temperament, 
in mancher Hinsicht [seinem Zeitgenossen] Leveridge ähnlich. Er war 
von Profession ein Musiker, und als Dichter einer von den unteren Gra- 
den (lower Order) . . . Der Umfang seiner musikalischen Fähigkeiten 
scheint die Composition einer Balladenmelodie, oder höchstens die einer 



Carey'8 Lehrer. 303 

kleinen Cantate gewesen zu sein , zu welchen er so eben fähig war den 
Bass zu finden. Indem er somit nur mäfsig in seiner Kunst gebildet war, 
musste der Unterricht in Mädchenschulen und in den Privatfamilien der 
Mittelklassen seine Hauptbeschäftigung sein. Obwohl er in der Musik 
nur eine geringe Fähigkeit hatte , besafs er eine fruchtbare Erfindung»* 
gäbe und machte sich schon sehr früh in seinem Leben durch Gesänge 
bekannt^ von denen er beides, Worte wie Musik, verfertigt hatte . . • Mit 
einem auf solchem Wege erlangten kleinen Yorrathe von Kuf Ca small 
stock of reputation) fuhr er fort, sein Talent in Poesie und Musik auszu- 
üben . . . Sein Talent lag im Humor und in harmloser Satire . . . Da 
die Eigenschaften , mit welchen Carey begabt war , ihn zu einem unter- 
haltenden Gesellschafter machten , so ist es kein Wunder dass er oft in 
Schulden steckte . . • Bei all seinem Frohsinn und guten Humor scheint 
er doch mitunter tief schmerzlich berührt gewesen zu sein von dem Miss- 
wollen einiger von seiner eignen Profession, welche (aus Gründen die 
niemand zu errathen vermag) seine Feinde waren . . . Als Musiker 
scheint Carey in dem niedrigsten Kange einer von den ersten gewesen zu 
sein; und als Dichter der letzte in jener Klasse, in welcher D'Urfey der 
erste war, mit diesem Unterschiede, dass er in allen seinen Gesängen und 
Gedichten , welche von ihm auf Wein , Liebe und dergleichen Gegen- 
stände gemacht sind, eine unverletzliche Kücksicht bekundet zuhaben 
scheint für Anstand und gute Sitten.a (History V, 184—87.) Die ein- 
zelnen Züge sind hier meistentheils zutreffend; aber wer würde sich noch 
heute um den Sänger bemühen wollen , wenn das Gesammtbild richtig 
wäre ! Und wie thöricht müsste ein Mann uns erscheinen, der bei so ge- 
ringfügigen und begrenzten Leistungen daran denken konnte, die Fabel 
Yom Phönix auch auf sich anzuwenden ! Halten wir uns also zunächst 
an sein erstes volksmäfsiges Kunsterzeugniss, die Hallade Sally in our 
Alley, und suchen wir in seinem folgenden Leben und Wirken nach 
weiterem. 

Als Westen starb (wohl noch vor 1720), sah Carey sich nach anderen 
Lehrmeistern um. Er wählte sich den Thomas Roseingrare, den viel ge- 
reisten, im Clavierspiel und im Contrapunkt wohl bewanderten Musiker; 
in den Poems 1729, p. 113 bekennt er, dass er »seiner freundlichen Un- 
terweisung viel verdanke«. Ebendaselbst p. 111 nennt er sich einen 
Schüler des seiner Zeit berühmten, auch als Lehrer der Harmonie ge- 
schätzten Geigers Geminiani; und weiterhin, p. 115, besingt er dann 
noch »seinen gelehrten Freund« Job. Friedrich Lampe, der erst um 1726 



304 Henry Carey u. God save the King. 

von Sachsen nach London kam und nach Burney ebenfalls Carey's Lehr- 
meister wurde. Lampe (geb. 1692?) konnte höchstens einige Jahre älter 
sein als Carey. Dieses beständige^ bis in die Maunesjahre andauernde 
Verlangen, sich von Andern unterweisen zu lassen, hatte verschiedene 
Ursachen. Zunächst, wie aus allem hervor geht, war der in den eigent- 
lichen Lehrjahren empfangene Unterricht mangelhaft gewesen, seine Er- 
ziehung also unvollkommen geblieben. Sodann liefsen froher Lebens- 
muth und Leichtsinn ihn nicht zu einem anhaltenden methodischen 
Selbststudium kommen ; als der hochfliegende Geist erwachte, musste er 
noch spät versuchen, sich durch eine möglichst allseitige Bildung zu läu- 
tern. Der Hauptübelstand war nun aber, dass sein Genius ihn auf ein 
Gebiet hinwies, wo die moderne Musikbildung und die moderne (Dryden- 
Pope'sche) Dichtungsweise theils überflüssig theils unzulänglich war. 
Es läest sich daher sehr wohl annehmen , ja man darf es als gewiss vor- 
aus setzen, dass ihm bei hervor ragenden Geistesföhigkeiten und entschie- 
denster Musikbegabung doch die Lehren der Tonsetzkunst nur schwer 
eingingen und nie völlig von ihm bewältigt wurden. Diese Unfertigkeit 
brachte eine Disharmonie in sein Leben, welche fbr den eigentlichen 
Werth seiner Leistungen fast nichts verschlägt, desshalb ihm auch von 
den Zeitgenossen nicht angerechnet werden musste, aber doch die Quelle 
fast aller seiner Leiden , Yerkennungen und Missgeschicke war. Als er 
1729 seine Gedichte zum dritten male sammelte und auf Subscription 
drucken liefs, sagte er in der Vorrede: »Ich erlaube mir zu bemerken, 
dass Poesie mein Vergnügen und nicht meine Profession ist, daher die 
folgenden Stücke in einem weit ungünstigeren Lichte erscheinen, als der 
Fall sein würde, wäre ich weniger mit Geschäften überhäuft«. Dies 
waren keine andere als musikalische Geschäfte, denn in der Musik, wie 
schon bemerkt, erblickte er seine Profession. Dabei werden wir später 
erfahren, dass er noch seine allerletzten Compositionen im Satze von An- 
dern corrigiren liefs. Eine solche Unfertigkeit bei solcher Begabung 
ist gewiss sehr merkwürdig, aber auch für den Autor, der aus seiner 
Profession das tägliche Brod ziehen musste, ein Unglück verheissendes 
Zeichen. 

Die erwähnte Ausgabe der Gedichte erschien unter dem Titel : 

Poems on several occasions. By H. Cakey. The third 
Edition, much enlarged. London: Printed by E. Say, 
MDCCXXIX. 4to. 226 pp. (Mit s. Bildniss : ^Harry Carey, 
J. Worsdale pinx., J. Faber fecit 1729«.) 



Carey'8 Poems, 1729. 305 

Die WidmuDg au Gr&fln Dorothea Burlington geschah mehr aus der alten 
Gewohnheit y dergleichen nicht ohne Namen und Wappen eines grofsen 
adligen Hauses in die Welt gehen zu lassen , als in Folge einer näheren 
persönlichen Beziehung zu dieser Dame , von der ihn seine gesellschaft- 
liche Stellung f(ir immer fem halten musste. Lehrreicher als die Dedica- 
tion ist die schon angeführte Vorrede , namentlich das folgende darin: 
»Da einige der nachfolgenden Stücke das Glück hatten^ verschiedenen 
von meinen Freunden zu gefallen , so wurde ich von ihnen entweder um 
Abschriften oder um den Druck der Gedichte ersucht. Aber da ich be- 
reits die doppelte JUasse dieses Bandes durch Verleihen meiner Hand- 
schriften unwiederbringlich verloren hatte, und meine Geschäfte mir nicht 
erlauben Copien zu machen, entschloss ich mich, dem letzteren Gesuche 
zu willfahren — mehr in dem Wunsche, meinen Freunden (deren Gut- 
herzigkeit in meinen Bestrebungen zu vergnügen ein Verdienst fand) eine 
Gefälligkeit zu erweisen, als aus Ostentation und Eigennutz : denn, wahr- 
lich, ich erwartete eher, dass ich noch einiges zu bezahlen haben würde, 
als dass ich eine so generöse Subscription finden sollte, welche jetzt meine 
Arbeiten reichlich bezahlt und belohnt. — Eine andere Veranlassung war, 
dass einige dieser Kinder meines Gehirns, indem sie unbekannt und ver- 
lassen herum liefen, von andern Vätern adoptirt oder ihnen zugeschrieben 
wurden; und weiter, dass einige gutherzige Leute (denen icih hiermit 
Dank sage) sich einbildeten, diese Kindlein, bäurisch wie sie sind, wären 
zu gut um mir zu gehören. Ich hielt mich desshalb für verpflichtet, sie 
wieder zu Hause zu nehmen und sie für die meinigen anzuerkennen, ob- 
schon ich fürchte, dass ich nur zu viele Gründe habe mich ihrer zu schä- 
men : jedennoch , da meine Freunde sie ihrer Aufmerksamkeit werth ge- 
halten haben, würde es heissen deren Urtheil vor Gericht ziehen und ihre 
Freigebigkeit beleidigen , wollte ich verächtlich machen was ihnen gefiel 
zu begünstigen. « 

Die liebenswürdig bescheidene Sprache wird jeden I^eser erfreuen. 
Als wichtig fbr das Verständniss seines Charakters und seines Lebens wie 
für das Schicksal seiner Werke müssen wir uns aus dem Vorworte zweier- 
lei merken: seine Sorglosigkeit in der Aufbewahrung seiner künstleri- 
schen Erzeugnisse , und die Unterschätzung seines Talentes von Seiten 
neidischer Professionisten. Er konnte sich mit Recht hierüber trösten, 
denn die beiden Ersten unter den lebenden Dichtern und Musikern — 
Pope und Händel — kannten und schätzten ihn nach Verdienst und setz- 
ten ihre Namen auf die Liste, was bei beiden nur höchst ausnahmsweise 

Jahrbacher I. 20 



306 Henry Carey u. Qod save the King. 

vorkam. Die Subscriptionsliste zählt 294: anscheinend keine hohe Num- 
mer^ und doch hatte er unter den damaligen Umständen volle Ursache, 
sich sowohl, aber die Zahl wie über die Namen zu freuen. 

Eins der Gedichte beschäftigt sich ausführlich mit den in der Vor- 
rede erwähnten neidischen Zweiflern» er nennt es »Des Dichters Ahndung 
an diejenigen welche seine Befthigung bezweifeln und ihm seine Werke 
absprechen«. Wir sehen daraus von welcher Seite diese Gegner kamen. 
Es waten die flachsten und in ihrer Leerheit lautesten Nachsprecher 
dessen^ was eben am Tage obenauf war^ der italienischen Musik und der 
mit dieser zusammen hängenden lyrischen und dramatischen Dichtung, 
und die Verächter alles dessen was augenblicklich am meisten zuiück 
stand , des national Englischen aus der guten alten Zeit sowie der Ver- 
treter und Nachahmer desselben. Die englische Sprache galt ihnen als 
unmelodisch und ungeschliffen , sehr der Verfeinerung bedürftig , wie die 
nationalen Sitten insgesammt. d Lebensverfeinerung« war das Stichwort, 
den Schwächlingen gleichbedeutend mit Verweichlichung und Verehrung 
des Ausländischen. Diese Richtung hatte im Ganzen ihre Berechtigung, 
und nicht alle Freunde der italienischen Musik nahmen als Kunstkenner 
den Standpunkt der verspotteten Hlundrella ein (Blundrella or the Im- 
pertinenty Poems p. 12—21), welche Händers Musik zu rauh, Bonon* 
cini's zu sanf%, und nur Attilio Ariosti's erborgte Schönheiten nach ihrem 
Geschmacke fand, dabei aber nicht ^ine Melodie von der andern, ja nicht 
einmal eine allbekannte englische Ballade von einer beliebten Arie der 
neuesten italienischen Oper zu unterscheiden vermochte. Doch auch 
wirklich einsichtsvolle Bewunderer des Ausländtischen sahen unsern Carey 
geringschätzig über die Achsel an, wie denn einer von diesen, der Ver- 
fasser des schönen Gedichtes auf Händel aus dem Jahre 1724 (s. Händel 
II, 465 — 72) dem « Master Gary« mit den Worten 

Nene fail*d that e*er set note, or grave or airy, 
From Doctor Pepusch down to Master Gary 

ohne weiteres den allerletzten Platz auf der alleruntersten Stufe anweist. 
Carey konnte diese Rangordnung nicht wirksamer aufheben, seinen über- 
ragenden künstlerischen Geist nicht besser bekunden, als indem er, weit 
entfernt durch deigleichen Aosftlle seine Verehrung für den grofsen 
Deutschen dämpfen zu lassen , vielmehr mit den erklärtesten Bewunde- 
rern Handelns im Preise desselben wetteiferte und durch ein Gedicht von 
zwölf Zeilen (Poems p. 108 — ^) auch wirklich alle überbot. Seine nie- 
drige gesellschaftliche Stellung und geringen technisch -musikalischen 



j 



Carey'« Poems, 1729. 307 

FAhigkeiten mit in Anschlag gebracht ^ lässt sich die dem Hawkins uncr* 
klärliche Frage, wer eigentlich Carey's Gegner und aus welchen Gründen 
sie es waren ^ sehr wohl beantworten. Es waren seine Collegen^ die der 
Tagesmeinung blind ergebenen und gierig dem Erwerbe nachjagenden 
Musiklehrer, welche sich (wie es die wirkliche Beschränktheit immer 
thut, wenn sie zufällig mit der Tagesmeinung zusammen trifft) für weiser 
und fortgeschrittener hielten als ihn, und bei seinen poetisch -musikali- 
schen Erzeugnissen entweder die Bedeutung oder, wenn diese allzu 
augenscheinlich war, ihren Ursprung anzweifelten. Das erwähnte Ge- 
dicht wird nach diesen Bemerkungen nichts Unverständliches mehr haben : 

The Poet's Reseatmeat; 

occafiionM bv 
some persons doubting the Author's capacity, 
aad denying him the credit of bis owd worki. 

Resign thy pipe I tby wonted lays forego ; 
Tby Muse is now become thy greatest foe : 
With taunts and Jeers, and most unfriendly wrongs, 
The flouting rabble pay tbee for thy songs. 
Untuneful is our native language now ; 
Nor must the bays adom a British brow : 
The wanton vulgär scom their mother-tongue. 
And all our home-bred Bards have bootless sung. 
A false politeness has possess'd the isle. 
And eVry tbing tbat's Engliah is Old Stile. 

Ev'n beav'n-bom Pubcel now is held in scom, 
PuKCEi« I wbo did a brighter age adorn. 
That nobleness of soul, that martial fire, 
Which did our Bbitish Obfhevs once inspire 
To rouze us all to arms, is quite forgot ; 
We aim at sometbing — but we know not wbat : 
Effeminate in dress, in manners grown, 
We now despise whatever is our own. 

So Rome, when famous once for arts and arms, 
(Betray'd by luxury's enfeebling charms) 
Sunk into softness, and its empire lost ; 
We may be as refin d, but to our cosi 1 

Tben break thy reed, for ever close tby tbroat ; 
Nor dare to sing a line, or pen a note : 
Since any other man sball meet with praise, 
For wbat, from tbee, will but derision raise. 
Determin'd to condemn thy eVry deed, 
Tby foes have vow*d, and thou shalt not succeed. 

Go, seek retirement, leam to be obscure ; 
Tbe wretch that's least observ'd is most secure : 
Dost tbon wrtte iU, then all against tbee join: 

20* 



308 Henry Carey u. God Raye the King. 

■ 

Dost thou write well, they swear 'tis none of thine. 
Short liVd applause is stifled soon as borne, 
While nought subsists but envy, censure, scom. 
The jest of coxcombs, eVry fool's disdain; 
These, these are the rewards of Poet's pain, 
Far^ far away then chase the harlot Muse. 
Nor let her thus thy noon of life abuse : 
£e busy, know no joy, but solid pelf; 
And wisely care for no man but thy seif; 
Mix with the common croud^ unheard, unseen, 
And be thy only aim, the golden mean : 
And if again thou tempt'st the vulgär praise, 
May' st thou be crown'd with Birch instead of bays. 

(pp. 75—78.) 

Hierher gehört auch die 1726 einzeln erschienene^ schon im Händel IT, 
151 ihrem wesentlichen Inhalte nach mitgetheilte »Satire auf die Genuss- 
sucht und Verweichlichung unserer Zeit« (Poems, p. 28—37). Die ur- 
sprünglich auf dem Titel stehenden Worte d Faustina oder die römische 
Sängerin« nebst den vier ersten Zeilen liefs er jetzt weg^ um seine Patro- 
nin , Gräfin Burlington , nicht zu beleidigen , die eine der ersten Partei- 
gängerinnen der ausschweifenden Faustina gewesen war. Carey's guter 
englischer Eifer ftahrt ihn in dieser Satire allerdings mehrfach zu weit, 
nicht in der Schilderung Londoner Taugenichtse, wohl aher in den Er- 
wartungen von der schöpferisch - musikalischen Befähigung seiner Lands- 
leute, wie wir denn überhaupt wahrnehmen, dass sein Urtheil, in der 
Sache fast immer zutreffend , doch nicht selten hinsichtlich der Persön- 
lichkeiten fehl geht. Auch die Aeusserung, er liebe Musik, aber mit 
Maafs und für die Mufsestunden , gehe den Musikern was sie verdienten, 
nur nicht so dass alle andern Künstler darüber verhungern müssten, zeigt 
eine Unparteilichkeit, die einem Musikbeflissenen schlecht ansteht und 
die auch nur bei gänzlichem Verkennen seiner Lage und bei völliger 
Gleichgültigkeit gegen seine n Profession « möglich war. In einer andern 
Satire, »die Einsamkeit« (Poems, p. 81 — 84), drückt er sich über die 
Schlechtigkeit des Londoner Gesellschaftslebens noch schärfer aus. Was 
auf solche Weise diente sein Herz zu erleichtern und die männliche Un- 
abhängigkeit seines Charakters zu bezeugen, wurde natürlich zu einer 
Saat aus der ihm neue Feinde erwuchsen. 

Eine Satire anderer Art schrieb er unter dem Titel » Namby-Pamby 
oder eine Lobrede auf die neue Versification « (Namby-Pamby: or, a 
panogyric on the new versification, Poems p. 55—61). Sie war gemünzt 
auf Ambrose Phillips, einen damaligen Poeten, der bei seiner Anwesen- 



Carey*8 Poems, 1729. 300 

heit in Irland (um 1725) auf das der Wiege noch nicht entwachsene 
Töchterchen des dortigen Statthalters Lord Carteret ein an Ausdruck und 
Yersmaafs höchst kindisches Gedicht schrieb. Carey verfertigte darauf 
ein Poem 4 welches mit mancherlei Singsang aus Kinderspielen witzig 
durchflochten ist« und nannte es so« wie kleine päppelnde Kinder jemand 
nennen werden « dessen Name Ambrose Phillips ist« nämlich Namby- 
Pamby. Diese in ihrer Art ausgezeichnete Leistung erwarb ihm das poe- 
tische Hürgerrecht in Pope's Kreise; Pope selber sprach davon in Aus- 
drücken« welche Carey oft mit Stolz wiederholte. » Namby-Pamby-Keime « 
sind als Bezeichnung einer sinnlosen Reimspielerei in England sprich- 
wörtlich geworden. 

Seine Verehrung für Pope hat er in dem Liede Httsh! my Utile iune- 
ful dear! (überschrieben »Calliope to her Sky-Lark, inscrib'd to Alexan- 
der Pope« Esq ; « Poems p. 72 — 74) sehr schön ausgesprochen. 

Als er diese Gedichte herausgab« muss er schon seit einiger Zeit ver- 
heirathet gewesen sein ; zwei derselben beziehen sich auf den Tod seiner 
heissgeliebten Tochter Rahel (p. 124. ff.). Sie starb am Geburtstage ihr^s 
Vaters (p. 126): einer jener unglücklichen ZuftUe« an denen das Leben 
dieses armen Mannes so reich war und bei welchem das sein ganzes Erden- 
dasein durchzitternde tiefe Weh besonders heftig hervor brach. Im übri- 
gen scheinen seine Umstände damals sehr befriedigend gewesen zu sein« 
denn eins der Gedichte (Harry Carey's general reply to tbe libelling 
Gentry« who are angry at bis welfare« p. 79 — 80) verspottet die schmäh- 
süchtige« aufsein Wohlergeheu neidische Sippschaft« welche sich mit 
Porter begnügen müsse« während er Wein zu trinken habe. 

Die Gedichte sind ein treuer Spiegel seines vielseitigen und männlich 
gesunden Geistes« aber auch seiner flüchtigen Sorglosigkeit. Alles ist un- 
mittelbar an ihm« und wie die Ideen kommen« so werden sie hingeworfen« 
ohne viel Arbeiten und Feilen. Sehr glücklich und oft originell in der 
Strophenbildung« ist doch sein sprachlicher Ausdruck mitunter barbarisch 
genug und weit entfernt von Pope's Sauberkeit und Harmonie des Verses. 
Als Volkssänger schadete ihm das ebenso wenig« als wenn er zu seinen 
wahrhaft schöpferischen Melodien nur mit Mühe den Bass &nd« wohl 
aber als i>Classiker«. Er befände sich längst in der vornehmen Reihe der 
Gesammtausgaben der »British Poets«^ wenn er weniger geradezu gespro- 
chen und ein bischen mehr gefeilt hätte. 

Seit dem Erscheinen der Poems« 1729« betheiligte Carey sich noch 
eifriger als bisher an dem englischen Theater« gleich vielen seiner Mit- 



310 Henry Carey u. Ood save the King. 

brüder angelockt durch den unbeachreiblichen Erfolg der Bettleroper und 
die breite Bahn, welche damit wieder fQr die enfflische BQhne geöffnet 
war. Es wird also hier der Ort sein, 

Carey's Theaterstücke mi ilranatiscke ThiUglLdt Us sm Jahre HM 

zu besprechen. 

Seit längerer Zeit stand er mitCibber in Verbindung, einem der Direc- 
toren Ton Drurylane, den er später entschieden und mit Recht Yerachtet«. 
Von Vanbrugh und Cibber erschien 1728: The provok^d Husband, ar, a 
j'ourney to London. Wie Hawkins (V, 185) meldet, wurden die darin 
enthaltenen Gesänge von Carey componirt; zwei derselben, Oh TU hate 
a husbandy 2>dur, und What ihough the call me Country Lass, ^moll, 
beide von Mrs. Cibber gesungen > sind im Mus. Century I» 28 und 43 
mitgetheilt. 

Aehnlich wird es sich mit Cibber's Pastoral oder Balladeuoper Loce 
in a Siddle 1729 verhalten. Aus Hiographia Dramatica II, 387 erfahren 
wir, dass Carey's Schülerin Miss Rafter darin sang; wenigstens ihre Ge- 
sänge wird er componirt haben, vermuthlich aber beschaffte er aus eignen 
und fremden Vorräthen die ganze Musik. Auf seine Hetheiligung an die- 
sem )) moralischen« Producte eines höchst unmoralischen Vaters deutet 
schon der dazu bestimmte Epilog (Poems 1729, p. 97 S.). 

Schon vorher hatte er einige Stücke für Drurylane mit Musik ver- 
sehen, von denen wir noch zwei namhaft machen können. Das erste ist 
die im Jahre 1723 aufgeführte Komödie Love in a Forest ^ von Charles 
Johnson nach Shakespeare's As you like it bearbeitet, aber so (sagt der 
Verfasser der Biogr. Dramatica II, 886), dass der Autor, wenn er noch 
lebte, ihn darüber auf Grund des Verstümmelungs- oder Lähmungs- 
gesetzes (maimiug-act) gerichtlich belangen könnte. Carey setzte ohne 
Zweifel alle darin vorkommenden Gesänge, und diese wurden auch wohl 
sofort auf einzelne Folioblätter gedruckt; es scheint davon aber nur das 
treffliche Jagdlied mit Chor: » WhtU shall he have that kiUd the deerf«^ 
(As you like it, Act IV, Sc. 2) erhalten zu sein (im Musical Century, und 
zwar nur in der Ausg. v. J. 1744, p. 102 — 3). 

Das zweite Stück ist der abenteuerliche Harlequin Doctor Fausiue, 
von dem Tanzmeister John Thurmond u. A. nach Mountfort bearbeitet, 
ebenfalls 1723 aufgeführt (nicht erst 1724, wie in Biogr. Dram. II, 28i 
steht). Zu den Gesängen steuerten Mehrere bei (s. Händel II, 101 — 2); 



The Contrivances, Balladenoper. 



311 



2. 

3. 
4. 
5. 
6. 
7. 
8. 
9. 
10. 



Carey lieferte die Musik zu » Immortal poto^rs ! 9 (Mus. Century 17445 
p. 30 — 32), dessen Worte von dem Schauspieler Booth herrühren. 

Fast gleichzeitig mit der Ballade Sally in our Alhy brachte er seinen 
dramatischen Erstling hervor^ den Schwank 

Thb Contrivamcbs ; or, More ways than one. Gedruckt: 1715 
in l2mo; 1729 in Svo- 1743 in 4to. 
In Drurylane aufgeführt; bei der Erneuerung 1729 »a ballad Opera« ge- 
nannt und insgesammt mit zwölf Gesängen ausgestattet. 

1. Air. TU face ev'ry danger» (Musical Century v. 1744, p. 74.) 

See! the radiant Queen of Night, (Das. p. 42.) 
Genteel in personags, (Das. p. 84.) 
When parente obstinate and cruel prove, (Das. p. 43.) 
Cease to persuade, 
When did you see, 

Would gou live a stale virginfor ever. (Das. p. 8i) 
O leave me to eomplain, 

Sooner than TU mg loveforego, (Das. p. 76.) 
Without affection, gag, gouthful andprettg. (Das. p. 11.) 
(The words by another band.) 
. . (Dialogue. Make haste, and atoag, mg onlg dear. 

' iCborus. O Cupid, befriend a ioving pair, 
12. Duette. ThuB fondig careseing. 

Am Ende des Textbuches steht: »NB. Alle Gesänge in dieser Opei sind 
von dem Autor in Musik gesetzt«. Die Musik erschien gedruckt unter 
dem Titel: »The Songs, Duet and Dialogue in the Contrivances , with 
their Symphonies and Basses, as perform'd at the Th. B. in Drury Lane, 
together with the symphony and song part transpos'd for the German or 
Common Flute, and the Duet for two Flutes. Price 2 8.« So führt Carey 
den Druck an im Musical Century II, 55; mir haben jedoch nur die sie- 
ben Gesänge vorgelegen, welche sich in der letzten Ausgabe des Mus. 
Century befinden und dort von den früheren Platten einfach wieder abge- 
druckt sind. Von diesen theile ich hier drei köstliche Charakterstücke 
mit, die zur Begleitung nöthige Mittelstimme in kleineren Noten an- 
deutend, ohne indess stets der Bezifferung zu folgen. 

Arethuaa. Sung by Miss Bafter. 






[Andante con moto.] 



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[FineJ] See! the ra-diant Queen of Night 



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ful light, And spark - les in the sil - ver stream. da capo. 



The Contrivances, Balladenoper. 



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Smiles a - dorn the face of na - ture , Taate - less all things 

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un to me a hap - les creature. 



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In the ab-sence of my 



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Arethusa. AdditioDal song, 8ung by Miss Rafter. 

(In the Scotch humour.) 



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When pa - rents ob-sti-nate and cm - el prove. And force us 



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to a man we can - not love : 'T is fit we dis - appoint the 




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Henry Carey u. God save the King. 







80T - did eWes, And wise-ly get us hus - bands for our- selvet. And 




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wise-ly gel us hus - bands for our - seWes. 



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Betty. Sung by Miss Shirebum. 



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Would you live a stale virgin for ever? Sure you're out of your 




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Ben-ses, or these ore pre-ten-ces, Can you part vith a per-son so 



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k wi-ser and bolder! A warrior should plunder and rifle: A 








Captain ! oh , fy for shame ! 



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Das kleine Stück ist unterhaltend und bühnengerecht^ obwohl oft 
plump, unwahrscheinlich und fragmentarisch. Es wurde sehr beliebt, und 
längere Zeit war es Gebrauch^ dass angehende Sängerinnen in der dank- 
baren Rolle der Arethusa die Bühne betraten (Biogr. Dram. II, 127), 
zum Theil wohl desshalb, weil Carey's Schülerin Miss Rafter es so ge- 
macht hatte. 

Durch den Erfolg seiner bisherigen dramatisch -musikalischen Ver- 
suche fand Carey sich zum Weitergehen ermuthigt. Da er sich in erster 
Reihe doch fiär einen Musiker halten musste , so gedachte er jetzt auch 
eine gröfsere musikalische That zu unternehmen, nämlich, frühere Be- 
strebungen erneuernd, eine ganze ordentliche Oper in englischer Sprache 
zu componiren. Nicht einmal seine dichterischen Talente wollte er hier- 
bei zu Hülfe nehmen, sondern sich lediglich als Musiker verhalten, 
wählte desshalb — Addison^s Rosamunde, theilte also auch die irrthüm- 
liche Meinung, nach welcher sie ein Meisterstück und nur Clayton's 
Musik zu tadeln sei (vgl. Händel I, 268). Wir lesen nämlich im British 
Journal v. 11. Oct. 1729: »The Opera of Rosamuud, by Mr. Addison, 



316 Henry Carey u. Qod save the King. 

is setting to music by the inimitable Mr. Henry Carey«. Aber der »un- 
Bacbahmliche« Carey muss sich bald eines besseren bedacht haben^ denn 
er liefs Addison's Text ruhen, befasste sich überhaupt später niemals 
wieder mit der Composition einer eigentlichen Oper: beides gewiss in 
richtiger Schätzung seiner Fähigkeiten wie der Addison'schen Dichtung. 
Sogar seine eignen folgenden Operntexte überliefs er andern Tonsetzern. 
Rosamunde fand bald hernach (da es einmal zur Mode gehörte sie als 
Muster einer englischen Operndichtung zu be^Vundem) an dem jungen 
Augustine Arne einen neuen Componisten, der sie als ersten dramatischen 
Versuch für seine ebenfalls zum ersten male auftretende Schwester Ca- 
cilia in Musik brachte und zu Anfang d. J. 1733 im LincolnVInn-Fields- 
Theater aufführte. 

Chrononhotonthohgos : the most tragical Tragedy^ that was 
ever tragediz'd by any Company of tragedians. Gedruckt : 
1734: 8vo; 1743: 4to; 1753 und 1770: 8vo. 
Obwohl erst 1734 aufgeführt und gedruckt , erfahren wir doch aus 
einer vier Jahre früheren Anzeige (S. 317), dass das Werklein schon da- 
mals eingeübt wurde und nur eines zufälligen Hindernisses wegen nicht 
zur Aufführung gelangte. Fielding lieferte zur selben Zeit ein ähnliches 
Stück (»Tom Tbumb der Grorse oder die Tragödie aller Tragödien«, 1730). 
Beide suchten ded sinnlosen Schwall und die völlig possenhaften Hand- 
lungen und Charaktere der damaligen Tragödien lächerlich zu machen und 
thaten es mit Erfolg. Fielding's Satire war nicht nur die zuerst erschienene, 
sondern auch die längere, eingehendere und mannigfaltigere ; sie erhielt so 
grofsen Beifall, dass Arne schon 1733 mit einer Oper gleiches Inhalts und 
Namens hervor trat. Doch auch Carey's »halber Akt« erwarb verdiente 
Anerkennung und wird einem mit den damaligen Verhältnissen vertrauten 
Leser noch jetzt eine heitere Stunde bereiten« 

Die Vielseitigkeit und Vielgeschäftigkeit dieses Mannes war in der 
That sehr grofs. Auch als Gesanglehrer machte er sich verdient, nament- 
lich durch die Ausbilduug der später als Mistress Clive berühmt geworde- 
nen Sängerin und Schauspielerin Miss Bafter. Aus einer langen und 
überaus merkwürdigen Anzeige einer Benefizvorstellung fär Carey in 
Drurylane, am 3. December 1730, erfahren wir sogar, dass er sich auch 
als Sänger auf dem Theater hören liefs : 

Für the Benefit of Mr. Carey. 
By His Majest/s Company of Comedians. 
At the Theatre Royal in Drury - lane , this present Thursday, being the 
3d day of December, will be presented a Comedy, call'd Greenwich-Park. 



Aufzug KU Ehren Carey't, 1730. 317 

With some additional Songs proper to the characters, wbich will be 
printed and given gratis to all persons at their entrance. 

And several other Entertainnm^ts of singing ; particularly a Dialogue of 
Mr. Henry PurcelFs, by Mr. Carey and Miss Raftor [Rafter] ; and a Can- 
tata of Mr. Carey's by Miss Raftor. 

With Entertainments of dancing. 

Mr. Carey humbly hopes bis Ftiends will hononr him with their pre- 
sence , as usual , notwithstanding bnsiness has render*d it impossible for 
him to attend them severally with bis Tickets. 

He likewise begs pardon for an unavoidable accident which has preTen- 
ted the Performance of the Troffecfy of half an Act, proposed to be aeted 
that night; but amends shall be made in the Entertainments between 
the acta. Daily Fostr. 3. Dec. 1730. 

Unter den vermischten Bemerkungen von demselben Tage schreibt der 
Herausgeber : 

Our friend Harry Carey having this night a Benefit at Drury-lane play- 
house, the powers of Music, Painting, and Poetry, assemble in bis behalf, 
he being an admirer of the three Sister Arts : The body of Musicians meet 
in the Haymarket, from whence they march in great order, preceeded by 
a magnificent moving Organ , in form of a Pageant , accompany'd by aÜ 
kinds of Musical Instruments ever in use, from Tubal Cain to this day: 
A great multitude of Booksellers, Authors and Printers, form themselves 
into a body at Temple-Bar, from whence they march with great decency 
to Covent Garden, preceeded by a little army of Printers Dctüs, with their 
proper implements : Here the two bodies of Music and Poetry are joined 
by the Brothers of the Pencil, where taking a glass of refreshment at the 
Bedford-Arms, they make a solemn procession to the Theatre, amidst an 
innumerable croud of Spectators. 

Um den Inhalt dieser Anzeige erklärend zusammen zu fassen , so wurde 
zuerst das Schauspiel Green wich Park gegeben mit neuen Gesängen, 
ausserdem u. a. noch ein »Dialog« d. i. eine zweistimmige , duettirende 
Composition von Purcell,' vorgetragen von Carey und seiner Schalerin, 
und eine Cantate Carey*s> gesungen von Miss Rafter. Sodann macht 
Carey Entschuldigungen , dass er vieler Geschäfte halber seine Freunde 
nicht persönlich (mit den Billets in der Hand) habe einladen können, und 
dass seine »Tragödie von einem halben Akt», womit er den Chrononho- 
tonthologos meint, nicht aufgeführt werden könne, doch solle dieser Aus- 
fall durch Zwischenaktsbelustigungen nach Kräften ersetzt werden. Die 
Feder des Herausgebers der Zeitung schildert uns hierauf die bevor- 
stehende Künstlerfeier zu Ehren Carey's durch die vereinten Kräfte der 
Musik, Dichtung und Malerei, weil der Gefeierte ein Verehrer der drei 
Schwesterkünste sei. Die Musiker würden in Reih und Glied von Hay- 
market, dem Hauptmusikplatze aus hinter einer abenteuerlich gestalteten 



318 Henry Carey u. Qod save the King. 

Oi^el her ziehen, begleitet von allen erdenklichen Instrumenten von 
Tubal Cain bis auf unsere Zeiten; die Autoren oder Dichter in Ver- 
bindung mit den Verlegern und Druckern würden aus dem Osten , der 
City, anrücken, sich am Thor Temple^Bar sammeln und nordwestlich 
auf Coventgarden marschiren , dort mit den von Westen kommenden 
musikalischen Genossen vereint auf die »Brüderschaft des Pinsels« stofsen, 
zunächst auf ihre Harmonie trinken, was an einem Decembertage doppelt 
nöthig war, und endlich würde die ganze Heerschaar in einer feierlichen 
Prozession in's Theater ziehen, umdrängt — wie die Zeitung mit Sicher- 
heit weissagen konnte — von einem unzählbaren Mobb. 

Carey war also auch darin ein guter Volksmann, dass er den Trödel 
nicht scheuete, durfte sich dann freilich nicht sehr wundem, wenn 
Manche nach solcher Strafsenapotheose Bedenken trugen, ihn höher zu 
stellen als die übrigen Mitglieder des dreieinigen Zuges. Eine ähnliche, 
fast alle Künste umspannende Vielseitigkeit ist zwar nichts seltenes, viel- 
mehr ein herkömmliches Kennzeichen des Dilettantismus. Aber darin, 
dass Carey so Verschiedenes zu bewältigen vermochte und doch dabei in 
seinem eigentlichen^ wenn auch sehr beschränkten Gebiete das Höchste 
erreichte, ist er gewiss ein Original. 

Als weitere Kundgebung seines glücklichen Doppel talentes müssen 
wir hier zunächst seine 

Cantaten in ItalleiischeB Styl 

betrachten, die von ihm selber sowohl gedichtet wie componirt sind. Er 
scheint deren zwei Samtnlungen, je von 6 Stück, heraus gegeben zu 
haben, die erste um oder kurz vor 1730, die andere 1732. Von der ersten 
habe ich nur Kunde durch die drei Cantaten, welche daraus in die letzte 
Austgabe des Mus. Century übergegangen, nämlich von den früheren 
Platten wieder abgedruckt sind, und zwar so dass die ursprüngliche 
Seitenzählung und damit die Ordnung des verschollenen Druckes noch 
zu erkennen ist : 

1. The artful Shepherdess. Anfang: The fair Fastora. (Ursprünglicher 
Druck p. 1 — 7 ; im Mus. Century 1744, p. 91 — 97.) 

2. ? 

3. The tragical story of the Mare, oomposed in the High Stile by Sigr. 
Carini. Anfang: Unhappy tnel (p. 11^13; Mus. Cent. p. 71 — 73.) 

4. ? 

5. ? 

6. Iffo to the Elf'nmn Shade. (p. 25 — 29; Mos. Cent. p. 85—89.) 



Carey's Cantaten; 319 

Die andere Samiulung wurde auf Subscription gedruckt zum Preise von 

5 Sh.^ wie au8 einer Ankündigung zu ersehen ist: 

'''Mr. Carey'8 Cantatas are now in the press^ and will be delivered to 
tbe Subscribers as soon as possible .... NB. The work being improved 
and augmented above the double number of plates proposed^ has occasion- 
ed this delay; notwithstanding wbich, the price shall not be rais^d to 
Subscribers. P. S. Those who are willing [to subscribe, are desired] 
to be speedy ; for the books positively shall not be sold after publication 
under half a Guinea each. Subscription are taken in, at five Shillings 
each book, at Squire^s Coffee-house near Gray*8-Inn.*' Craftsman v. 

6. MSrz 1732. 

Die Sammlung wird demnach etwa Ende März '32 erschienen sein. 
Ihr Titel ist: 

Six Cant&tas« humbly dedicated to the Kt. Hon''^' Sackville 
Earl of Thanet. The Words and Music by H. Carey. Lon- 
don, printed in the year MDCCXXII. obl. 4to. 41 Seiten. 

7. Am Dämon watefCd Ais harmles» sAe^. DmoU; mit zwei- und drei- 
stimmiger Begleitung (Flöten und Violinen). 

8. Where shall a poor forsaken Virgin fly. ^dur; nur Grundbass. 

9. Insulted by a hypocrite Prüde. Cdur; Bass und obere Begleitstimme. 
16. RegardUss of her sighing Swatn, Ddur; mit Grundbass. 

1 1 . The Sun toas in the highest streng th, Sung by Miss Rafler at the 
Theatre Royal^ the Words by T. L. Esq. Cdur; Begleitung Ton 2 
Violinen. 

12. Qods can I never this endure. CbioU;- nur Grundbass. 

In dem kleinen gehaltreichen Vorworte sagt Carey^ er habe mit Balladen 
den Anfang gemacht, sei darauf zu Cantateur fortgeschritten und möge bei 
günstiger Aufnahme derselben es vielleicht kQhnlich mit einer Oper ver- 
suchen 9 die ja wesentlich auch nur Cantate sei ; die Fehler des gegen- 
wärtigen Productes hoffe er in dem nächsten zu verbessern, lebe er docli 
nur, um durch Fortschreiten die erhaltene Gunst wirklich zu verdienen.*) 



*) PREFACE. If these Cantatas can boast any merit, it is owing to the fayourable 
acoeptance with whieh the Public have honour'd my former Performances , which has 
stimulated in me so ardent a desire to please, that labour becomes a delight, and the 
hopes of encouragement surmount all other obstacles. I began with Bailads, in which 
I had all the success I oould wish ; I have now proceeded to Cantatas , and , if these 
find fayour in the eyes of the Public , it may probably embolden me to produce an 
Opera, which indeed is little more than a dramatick Cantata, only portracted. I am 
but too sensible of my own imperfections , and hope my friends will excuse the defects 
of this Performance for the intention sake, the errors of which I hope to amend in my 
next : I liye but to improve , and devote my whole life to merit the farours I haye al- 
ready received. 



320 



Henry Carey u. God save the King. 



Die vorliegenden neun Stücke lassen hinreichend erkennen , was 
Carey in dieser^ ihrer Entstehung und ganzen Ausbildung nach durchaus 
italienischen Kunstform zu leisten vermochte. 

Die sechste der Can taten, Klage eines Schäfers über die Kälte seiner 
Celia^ beginnt mit einem kurzen Recitativ : 

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1 go to the E - li - sian shade where sorrow ne'er shall wound me, 




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vhere nothing shall my rest invade , but joy Bhall still aar- 



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4 



5 

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(Mus. Cent. p. 85.) Das ist nun, wie jeder sieht, ein Recitativ nur dem 
Namen und Anschein nach, im Wesen aber die Melodie eines yierzeiligen 
Liedes , und zwar eine recht schöne Melodie. Allerdings liefs auch das 
Recitativ der italienischen Cantate eine mehr ariose Haltung zu, als die 
Opernscene, aber immer nur so^ dass der Redeton den eigentlichen Grund 
bildete, wie dieCantaten von Stradella, Scarlatti und vielen Andern deut- 
lich zeigen. Carey macht es gerade umgekehrt. Dasselbe gilt von der 
folgenden kleinen Arie ; ihr Grundton ist Balladengesang. Dagegen ist 
der dritte Satz, ein kurzes Recitativ, mit geringer Ausnahme das was er 
sein soll. Der vierte, » Aria Lento« überschrieben, wäre als Lied untadel- 
haft, wenn im Abgesange der eine Takt Coloratur wegfiele, aber eine 
Arie ist er nicht. Wir hören sodann ein in Arioso und Arie auslaufendes 
Recitativ, welches in der Form ebenfiiUs nicht fehlerfrei ist; der an- 
schliefsende Gesang besteht aus vier, an Thema und Zeitmaafs verschie- 
denen Sätzchen, die aber zusammen kaum den Umfang einer einzigen 



Carey's Cantaten. 



321 



kleinen Arie haben. Die fOnftehalb Takte ^ welche folgen, sind wieder 
nur ihrem äusseren Zuschnitte nach Recitativ zu nennen , wie denn die 
drei nächsten Absätzchen (Presto 4 Takte^ Largo 47» Takte, Allegro 21 
l>reiachteltakte) auch noch lange keine »Ariaa bilden, obwohl der letzte 
derselben diesen Namen unbescheiden genug schon für sich allein in An- 
spruch genommen hat. Und so schliefst dieCantate, nachdem der Compo- 
nist dreizehn verschiedene musikalische Sätzchen beigebracht und dennoch 
kaum die Länge einer ital. Cantate von drei bis vier Absätzen erreicht 
hat. Carey mag seinem Stücke nur desshalb eine so formlose Gestalt ge- 
geben haben^ um den leidenschaftlichen Ausdruck möglichst zu steigern ; 
aber das Mittel ist dem Zwecke wenig entsprechend, und was dabei her- 
aus kam, muss auf alle Fälle unerheblich genannt werden. 

Eine andere der Cantaten, Nr. 1, schildert »die schlaue Schäferin«^ 
die ihren Verehrer zuerst hart abweist, aber endlich, als er sich in Ver- 
zweiflung von ihr wegwenden will^ den letzten günstigen Augenblick 
nicht unbenutzt vorüber gehen lässt. Die musikalischen Formen sind 
hier schlanker und ausgebildeter. Sehen wir von dem ersten Recitativ 
nebst der anschliefsenden , etwas zu sehr liedhaften Arie ab, vielleicht 
auch noch von dem Anfange des Largosatzes 




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Yes, I will leave you 

wegen seiner für den grofsen Arienstyl zu unfreien Wiedergabe des 
Sprachtones, so wird das übrige im ganzen als eine recht gelungene 
Nachbildung italienischer Muster angesehen werden müssen, namentlich 
die ziemlich angeführte Schlussarie. Wie wenig aber selbst da, wo Me- 
lodie und Begleitung an sich ausgezeichnet sind, eine völlige Bewältigung 
der Kunstform gesucht werden darf, zeige uns der Anfang des Gesanges 
eben dieser Arie : 




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Turn, turn a - gain, my dear - est Swain! 




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Oentler u-sage 



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6 



3 



Jahrbücher I. 



21 







322 



Henry Carey u. Ood save tiie King. 




thou Bhalt find, Gentler u - sage thou shalt find. 



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(Mus. Century p. 95.) Hier ist alles gut bis auf die letzten vier Takte, 
mit denen die Melodie den Ariencharakter verlftsst und in das Gebiet des 
einfachen Liedes übergleitet. Nur ein so eingefleischter Liedersänger, 
wie Carey war, konnte übersehen, dass sich durch einreiche Streichung 
der Melodie von « + an alles bessern und jeder Uebelstand beseitigen liefs. 
Die Cantate mit einfachem Basse Nr. 12 ist eine der gesangreichsten, 
aber auch eine der formlosesten ; wo sie sich (nach Cantatenart allerdings 
ganz richtig) in fremde Modulationen versteigt und in Coloraturen auf- 
flackert, geht es ziemlich halsbrechend zu. Den Beschluss derselben, und 
damit der ganzen 1732 publicirten Sammlung, machen zwei Halladen- 
singstücke, mit welchen Carey seine Sammlung vor jedem, der sie vom 
Standpunkte der wirklichen Cantate aus betrachtete, nur lächerlich 
machte, so trefflich die zum Theil schottischen Weisen an sich auch sein 
mögen. Es sind folgende: 

Spintoso. 





With Goblins and Fai - ricB VW danee the Ca - na - riet And 



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Demons all round in a 



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round in a ring. 



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With witches rn fly 



Be - neath the cold sky , With Witches I'll 



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Carey'ft Cantaten. 



323 



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Adagio. 



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fly 6e-neath the cold sky , And vith thescreechOwl will I 



sing. 



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Larghetto. 




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My Love, a - las , is dead and gone , She's dead and gone to me ; 



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My Love, a - las , is dead and gone , dead and gone to 



me. 



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And now my 



Ben - ses they are 




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li - her - ty, my li - ber - ty. 



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S^ 



My love, alasx 
Da Capo. 



A » 

Die kleine^ von Miss Bafter oft gesungene Cantate Nr. 8^ eine Klage 
der Schäferin über ihren ungetreuen Strephon^ hält sich ebenfalls an den 
balladenartigen^ weder für Becitativ noch für Arie passenden Ton^ durch 
welchen an die Stelle des individuellen Ausdruckes der allgemein lyrische 
gesetzt und somit das, was seinem Wesen nach noth wendig individuell 
bleiben muss, verflacht wird. 

Aus allem geht deutlich hervor, dass Carey hier nicht mit klarem 
Kunstbewusstsein schuf, sondern das Rechte mehr zuftUig traf, in glück- 

21* 



324 Henry Carey u. God saye the King. 

Hoher Nachahmung der durch die Praxis ihm bekannt gewordenen italie- 
nischen Muster, gewöhnlich aber, weil sein Formgefühl bei einem so rein 
ausländischen Kunstgewfichse nicht zu bewusster Sicherheit durchge- 
bildet war, fehl ging und unwillkürlich immer wieder auf den mit gröfster 
Meisterschaft geübten Liederstyl zurück kam. Während er in letzterem 
an Ausdruck des Sinnes und Schönheit der Melodie die höchste Treff- 
lichkeit bekundet, sehen wir ihn dagegen bei der Cantate nach den Mit- 
teln für seinen Zweck unsicher hin und her tasten und nicht selten einen 
Ausdruck wählen, welcher der Bedeutsamkeit der dargestellten Gemüths- 
bewegung nur höchst ungenügend entspricht. Es versteht sich, dass auch 
seine Texte diesen Mangel theilen. 

Carey hat es uns selbst gesagt, dass er zu der ital. Cantate kein 
anderes Yerhältniss hatte, als zu der ital. Oper überhaupt, nämlich 
das eines satirischen Humoristen. Der hochgehende Ausdruck in 
beiden erschien seinem englischen Geftlhle wie Unnatur, mochte zu 
Zeiten seine rein musikalische Empfindung auch noch so angenehm da- 
von berührt werden. So besang er denn als italisirter Carey d. i. als 
Signor Carini »die tragische Geschichte von der Märe«, welche ihre Hufe 
und durch einen betrunkenen Schurken nächtlicherweile auch die Haare 
aus ihrem Schwänze verloren hatte, »in dem hohen Styl componirta^ 
Nr. 3. Der Schwank besteht nur aus einem Recitativ und einer Arie, ist 
aber völlig abgerundet und hat eine so echt cantatenmäfsige Kunstform, 
einen so richtig recitati vischen oder ariosen und einen so hochtrabend 
leidenschaftlichen Ausdruck, wie keine seiner ernsthaften Cantaten. Die 
Stellung, welche unser Sänger auf diesem Kunstgebiete einnimmt, be- 
hauptet er gegen alles Italienisch -Musikalische, namentlich auch gegen 
die Oper; liefs er sich dennoch zu ernstgemeinten Nachahmungen der von 
ihm verspotteten Dinge verleiten , so erblicken wir darin nur die grofse 
Macht, welche sie selbst auf gegnerisch gestimmte Gemüther ausübten. 
Die verheissene Operncomposition ist Carey uns indess schuldig ge- 
blieben; durch die Can taten versuche weder innerlich noch äusserlich 
hinreichend ermuthigt, an die Ausarbeitung einer umfangreichen Par- 
titur nicht gewöhnt, begnügte er sich mit der Anfertigung von Texten, 
die er sodann seinen Freunden abtrat — wovon wir nun in einer Ueber- 
sicht seiner musikalischen Bühnenstücke seit 1730 das Nähere hören 
werden. 



Carey'8 Operntexte. 325 

and dramtisehe Thatigkelt ftn 1732 — I7S9. 

Ahelta, an Opera after the Italian manner« by Henry Carey, 
set to musick by G. F. Lampe. 1732. (Dram. Works 1743, 
p. 1—46.) 
Die Aufführung geschah in dem kleinen oder französischen Hay* 
market -Theater durch eine neugebildete, mit dem Emporbringen einer 
nationalen Oper eifrig beschäftigte und von den besten Hoffiiungen be- 
seelte englische Gesellschaft: 

We hear that there is a Subscription for a 'new English Opera call'd 
Amelia, which \vill shortly be performed at the new Theatre in the Hay- 
market, by a set of Performers who neyer yet appeared in public. Daily- 
Post V. 25. Febr. 1732. 

Die erste Aufführung fand am 13. März '32 statt, bomerkenswerth beson- 
ders noch dadurch, dass Miss Arne, die später als Händel's Oratorien- 
sängerin und als Tragödin berühmte Mrs. Cibber, hier in der Titelrolle 
zum ersten male auftrat. {Bumey, history IV, 655.) Am 25. April d. J. 
fand die übliche Vorstellung für den Dichter (»for the benefit of Mr. Ca- 
rey«) statt. Der Compouist nannte sich erst, nachdem die Oper recht 
vielen patriotischen Beifall gefunden hatte. Carey hatte von den musika- 
lischen Fähigkeiten seines deutschen Freundes Job. Friedrich Lampe 
eine hohe Vorstellung, namentlich wohl desshalb, weil dieser das besafs, 
was ihnlf abging, fundamentale Sicherheit in der Theorie und im General- 
basse, oder wenigstens systematische Ansichten über diese Dinge; denn 
schon mehrere Jahre zuvor sang er 

To my Btadions firiand Kr. John-Frederiok Lamp. 

Call not my Lamp obscure, because unknown^ 

He shines in secret (now) to iriends alone ; 

Light him but up ! let him in pu blick blase, 

He will delight not only but amaze. 

(Poems 1729, p. 115.) 

Die Weissagung hat sich nicht eben besonders glänzend erfüllt. Carey's 
itulisirten Opemtext müssen wir ziemlich tief setzen. Ein christlicher 
Fürst, Casimir, wird in der Schlacht von den Türken gefangen, seine 
Gemahlin Amelia und ein Freund befreien ihn. Die Ungereimtheiten der 
italienischen Libretti finden sich hier allesammt wieder, aber die Dreistig- 
keit, mit welcher die Italiener dergleichen für theatralische Zwecke aus- 
zubeuten wissen, fehlt, also eben das was diesen Dingen noch einigen 
Werth und eine Art von Berechtigung verleiht. Die Eifersucht, welche 
aich hier von Anfang an der weiblichen Hälfte des zweiten Liebhabers, 



326 Henry Üarey u. Qod saTe the King. 

und endlich auch der männlichen des Hauptpaares bemächtigt^ ist genau 
so albern und grundlos und führt genau zu solchen unirQrdigen Scenen 
der Rache und hernach der Versöhnung , wie in den verspotteten italie- 
nischen Stücken. Dabei sieht der Dichter sich genöthigt, neunzehn Ver- 
wandlungen der Scene vorzunehmen, also immer noch ein halbes Dutzend 
mehr als die Italiener. 

Ganz ähnlich verhält es sich mit seinem zweiten^ in demselben Jahre 
erschienenen Texte: 

Teraminta, an Opera. Set to musick by Mr. John -Chri- 
stopher Smith. (Dram. Works p. 47—88.) 
Es war das erste gröfsere Werk des damals 20jähr. Schmidt, eines Schü- 
lers von Händel und lebenslänglichen treuen Freundes von Carey. Auch 
für die Bühne war es ein Erstlinge denn die Aufführung geschah nicht 
im kleinen Haymarket-Theater, sondern in dem zu Lincoln's-Inn als erste 
Eröffnung des Hauses. Die Kräfte fühlten sich so starke vielleicht auch, 
wie es bei derartigen Unternehmungen in England noch immer der Fall 
gewesen ist , so uneins , dass sie für ihre nationalen Zwecke sofort zwei 
Häuser in Angriff nehmen mussten : Lampe^ Young und Fribourg leiteten 
Klein-IIaymarket^ der ältere Arne, unterstützt von seinem Sohne Augu- 
stine , seiner Tochter Cäcilia« Schmidt u. A., übernahm Lincoln*8-Inn- 
Fields. Die Anzeige der Eröffnung des Theaters und der ersten Auffüh- 
rung der Teraminta lautet : 

»At the Theatre Royal in Lincoln*8-Inn-Fields, the 20. of Nov. will be 
performed a new English Opera, after the Italian manner, calFd Teba- 
MiVTA. Pit and Box togetber 5s T* Gallery 3s. Upper Gallery 2s. 

Subscriptions continue to be taken in only at Mr Ame's, at the Crown 
and Cusbion in Kiog-street, Govent- Garden. The Silver Tickets will 
be ready to be delivered to the Sabscribers, or their order, to-morrow, 
paying the subscription - money^ at the said Mr. Ame*8 .... Vivant 
Rex et Regina. 

NB. The Opera's to be continued on Mondays and Thursdays during 
this Winter Season.« Daily Journal v. 18. Nov, *32 u. öfter. 

Die wenigen Anzeigen lassen schliefsen^ dass Lincoln's-Inn geringere 

Lebens&higkeit besafs^ als Klein-Haymarket; doch erschien hier anfangs 

1733 noch die schon erwähnte JRosamunde von Arne^ und am 16. April 

'33 eine zweite Oper von Schmidt^ Ulysses genannt, deren Dichter nicht 

anzugeben ist. 

Teraminta ist eine Schäferin, der zu Liebe Prinz Xarino ein Schäfer 

wird ; es wäre auch alles sphön und gut, wenn nicht «ein Freund Cratan- 

der die treue Ardelia verliefse und sich ebenfalls in Teraminta verli^te. 



Carey'B Operntexte. 327 

Zuletzt kommt alles wieder in's rechte Geleise. War in Amelia bei der 
Nebenpartie der männliche Theil der unschuldige, der weibliche der 
grundlos eifersüchtige, so ist hier hingegen der Mann oder der Schäfer 
treulos, die Schäferin anhänglich. Auch dies ist vdllig, wie die Ankündi- 
gung verhiefs, »nach italienischer Manier a und zwar nach einem der ge« 
wohnlichsten Leisten der Librettisten verfertigt. Die Handlung ist hier 
etwas geschlossener, als in Amelia, auch reichen 14 Verwandlungen aus, 
was in 3 Akten freilich immer noch sehr viel ist ; im übrigen sind beide 
Stücke einander ähnlich genug, die Rettung kommt immer wenn das 
Messer schon an der Kehle sitzt. Der Text bietet dem Musiker wenig 
Gelegenheit, etwa den Chor mehr zu verwenden als in der italienischen 
Oper bräuchlich war; dass man aber in dieser Hinsicht einiges wagte, 
ersehen wir aus der Ankündigung des Ulysses zum Benefiz des Compo- 
nisten, am 16. April '33, wo gesagt wird, die Oper w*erde omit dazwischen 
gemischten Chören« aufgeführt werden. (Daily Journal v. 16. April '33.) 

Als Carey 1743 den Text in seine dramatischen Werke aufnahm, 
bemerkte er: »Das ßecitativ dieser Oper wurde Zeitersparniss halber ur- 
sprünglich in Prosa geschrieben ; seither hat der Autor es aber in Blank- 
verse gebracht und das Drama sehr verbessert, wie aus einer Vergleichung 
mit der Ausgabe v. J. 1732 erhellen wird«. Carey's Umarbeitung beweist, 
dass «er Werth auf das Stück legte. Nun lässt sich für das Drama kein 
geeigneteres, aber ausser dem Alexandriner für das musikalische Recitativ 
auch kein ungünstigeres Versmaafs denken, als der echt englische Blank- 
verse oder die fQnffüfsigen JiOnben , und wenn mau hinzu nimmt , dass 
die Arientexte aus Balladenreimen bestehen, so ist das Ganze von 
einer wirklichen Operndichtung noch sehr weit entfernt. Also auch 
Carey machte den gewöhnlichen Fehltritt, den Inhalt der italienischen 
Texte nachzuahmen, dagegen das zu übersehen, was allein der Nach- 
ahmung werth war, die Form* 

Nach diesen beiden Versuchen wandte er sich wieder von der Bahn 
der ernsthaften Opern poeten, liefs aber später zur Erholung noch zwei 
satirisch -komische Stücke folgen. Zunächst zeigte er sich in mehreren 
Theaterspielen wieder als Mtcsiker, als Dichter und Sänger vereint. 

Das erste derselben, so viel wir wissen, war eine 1733 in Drurylane 
au%eführte Mask unbekannten Ursprungs, genannt 

Procris and Cephalus. 
Dass Carey sämmtKche Musikstücke dazu lieferte , auch wohl grOfsten- 
theils die Worte derselben, ersehen wir aus der in seinem Verlage erschie- 



328 Henry Carey u. Ood save the King. ^ 

neDen Sammlung »The Songs in the Entertainment of Cephalus and 
Procris, with their Symphonies and Basses^ as perform*d at the Theatre 
Royal in Drary Lane. The song part throughout within the compa$8 of 
the German Flute, and transposed separately for the Common Flute. 
Price Is. 6d.a So hat er die Sammlung im Mus. Century 11, 55 aus- 
drücklich als sein Werk angeführt. Weil dieselbe von mir nicht au&u- 
iinden war, kann ich nur folgende sieben, in die letzte Ausgabe des Mus. 
Century aufgenommene Gesänge daraus namhaft machen : 

1. Aurora. Ah Billy Stoain^ hy Love undone, Gdui, (Mus. Cent. p. 3.) 

2. * Haste, haste, ye little Loves, ^moll. (Mus. Cent. p. 19.) 

3. Procris. OhJealousy! thou ragxng pain, (rmoll u. -dur. (Mus. Cent. 

p. 6.) 

4. « Oo, yenth Siyhs , purstui the wind. jPdur. (Mus. Cent. 

p. 54—55.) 

5. Cephalus. Harkatcay 'tis the merry ton'dHom. Cdur. (Mus. Cent. p. 7.) 

6. * In vain, alas, yourcharmsinvade, GmoU, (Mus. Cent. p. 26.) 

7. « Ah, gentle Air, ffdur. (Mus. Cent. p. 58.) 

l^ei drei Gesängen folgt eine zweite Strophe mit der üeberschrift » Addi- 
tional words to the same Air by a Gentleman a; einmal ist der Name des- 
selben durch J. W., zweimal durch Z. A. angedeutet. 

Die drei Stücke welche Cephalus singt, sind sämmtlich schön und 
von verschiedenem Charakter; wir theilen davon Nr. 7 mit, worin Hön- 
deUsche Art und zugleich die Aehnlichkeit Carey's mit unserm Reiser 
nicht zu verkennen ist. 

Auch die beiden Gesänge der Procris sind hervor stechend, Nr. 4 
namentlich wegen einer bei Carey ungewöhnlichen Länge und der ausge- 
schriebenen Hegleitung, Nr. 3 wegen der reichen Melodie und des Wech- 
sels von Moll und Dur; der letztere und kürzere eignet sich am besten 
zur Mittheilung. 

Von Aurora's Gesängen geben wir hier den zweiten, der in seiner 
höchst zarten originellen Melodie und sehr bedeutenden Formgewandtheit 
fast von Händel könnte gesetzt sein, wie er denn unzweifelhaft auch nach 
dessen Mustergebilden gemacht ist. 

Cephalus. Sung by Mrs. Roberts. 
Vivace. [Moderaio.'] 







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Procri« u. Cephalus, Mask. 



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thee dies : To taste thy sweets I gay 




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rove From hill to hill, and grove to 




grove. 




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Now kiTidly kis - sing fill my ärms With all thy soft re- 



330 



Henry Carey u. Ood sato the King. 




fresh - ing chiurms. 



Ah, gentle Air, 



Bweet Aura! 




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Procrü, Sung by Miss Rafter. 

Adagio, [^Andante con wofc>.] . 



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find my peace a - gain, Wliere shall I find , 

i=r. 1 r- nrfi'- rf -Tteg? 



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332 



Henry Carey u. God save the King. 




Aurora. Sung by Mrs. Charke. 

Vivace Inon presto]. 









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Britannia u. Batavia, Maak. 



333 



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grotts and bowrs, Where Love 



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days shall seem but hours, And tii 



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be kiird vilh joy. 



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Additional Verse by a Gentleman. J. W. 



O teacb me ev'ry art, 

And lend me evVy grace, 

Within bis frozen heart 
To give my passion place : 



Gay Goddess of desire — 
Or make Aurora blest, 

Or quench at once Love's fire^ 
And tear bim from my breast. 



Auf ähnliche Weise war Carey betheiligt bei der Mask 

Britannia and Batavia, 
welche von George Lillo (s. Biogr. Dram. II, 68) zur Yermählungsfeier 
der Prinzessin Anna mit dem Prinzen von Oranien gedichtet und im März 
1734 aufgeführt wurde. Ob Carey wieder allein die Musik dazu beschaffte, 
lässt sich nicht bestimmen; aber folgende Sätze, von denen auch die 
Worte ihm gehören werden, hat er selber als die seinigen anerkannt: 

1. Beauteous charmer, pride qfnaäire. Cdur. (Mus. Century I, 5.) 

2. He comes, he comes, the Hero comes, ^dur. A Iwo pari song. (Mus. 

Cent. II, 21.) 

3. Illtisiriotu Pair, hy Heav'n design'd. ^moU. Sung by Master Hamilton . 

(Mus. Cent. II, 23.) 

4. Naiure bids the world rejoice. Cdur. A two part song. (Mus. Cent. 

II, 31.) 

5. Transporting sight, cceUstial pleaeure, (?dur. Duetto, sung by Miss 

Chambers (Britannia) and Miss Jones (Germanicus). (Mus. Cent. 
II, 48.) 

6. Welcome to Briiain, godlike Youth. 2>dur. For two voices. (Mus. 

Cent. II, 49.) 

7. Brave Grenadiers, rejoice. (rdur. The Prince of Orange's March. 

(Mus. Century 1744, p. 21.) 



334 



ryC, 



. Qod iftve the King. 



Das letzte Lied ist ein schlanker Marsch , und die Ucberschrift soll wobl 
andeuten, dass er den Tjeibmarsch des Prinsen fQr diesen Lobgesang auf 
die Neuvermählten verwandte. 



The Prince of Orang^g March. 
Sung bj Mr. Halett in Britannia. 




r r ' ' 1^ f I f f- 

For fair Bri-tan-nifc'a choice Tour mar-tialBportaprepsre. 
For Venui pow'rful charms Cao might}' Mari »ub-due. 



^ J^gJ^i^^^^^Hg-j 



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1. Let ail-ver Trumpet« «ound, 

2. Ma; all the Oodi a - bore 



Let bra-ien Dmnu re - boand , White 
Re-ward their cooftant luve, And 



g^ri^Hgi^^gggüti 



EHElE 




)ia n. BatATJ 



335 



Von den Qbrigen, zum Theil sehr anmuthigen und lieblichen Ge- 
s&ngen wählen wir die beiden ersteren zur Mittheilung, weit ihre einfiiche 
hymnenartige Fassung für die Melodiebildung Carey's und für unsem 
vorliegenden Zweck besonders lehrreich ist. 



A Two pari Song in Britaania. 



^i^s^ü^si^i 



I. Pre-pare, pre-pare 



I, the He-TOCome*!Sound,ioundTourTruiiipeta, 
, your Songs prepare! Loud, loudfjr rend tbe 



g ^^sgg^gg^gggg^ig^ 



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1. Hecomei, the He-ro comei ! Sound,BouadTourTrumueU, 

2. Pre-pare, your Songsprepare! Loud, loud-ly rend the 



mmi^ 



Eg^tg^Sg 



1. beatfbeatynurDrum«. From port to port 
3. eo • eho-ing air. From pole lo pole 



let Cannoni rtuu Hia 
your joyi re-iound, For 




. Welcome to the British shore. Welcoma, i 
2. Virtue h with Olo-ty crown'd. Virtue, 



1. Welcome to the Briüib «höre. 

2. Virtu« u with Glo-ry crown'd. 



336 



Henry Carey u. Ood save the King. 



The Welcome in ^rilannia. 

For two Toices. 



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1. May ev'-ry joy at- 

2. See, Ye-nus haste to 



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1 . Welcome to Britain , godlikc Youth ! May ev' - ry joy at- 

2. Neptune has safe-ly brought thee o'er: See, Ve-nus haste to 



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1. tend 

2. meet 



thee, 
thee, 



And 
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1. tend 

2. meet 



thee , The Koyal Fair re - ward thy truth , And 

thee, While glausome crouds from Al-bion's shore With 



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1. all the Godft 

2. loud ap - plau 



be - friend 
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thee. 
thee. 



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1. all the Oods 
2« loud ap - plau 



be - friend 
ses greet 



thee. 
thee. 



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Mit dieser Kundgebung aufrichtiger Anhänglichkeit an das prote- 
stantische Königshaus Nassau- Hannover gab sich unser Sänger indess 
noch nicht zufrieden, sondern bearbeitete zu der bevor stehenden Vermäh- 
lung der Prinzessin Anna noch ein anderes Werk, genannt 

The happy Nuptials. 
Dasselbe ist nur noch in einzelnen Gliedmaarsen erhalten , aus deren Zu- 
sammenfügung wir überhaupt erst auf das Ganze schliefsen müssen. 



The happy Nuptials, 1733. 337 

The Gentleman's Magazine ▼. Nov. 1733 (p. 599) theilt nämlich eine 
kleine dramatische Scene mit als »The happy Nuptials, by Mr. Carey^, 
ein Schafergespräch zwischen Geron und Daphnis, endend mit einem 
dreistrophigen Liede des Licides, in welches am jedesmaligen Schlüsse 
der Chor einftUt: 

1. Thrice welcome, royal Btranger ! 

Die Musik dazu findet sich nirgends, aber zwei andere hieher gehörende 
Gesänge hat Carey in seine Sammlung aufgenommen : 

2. Cupid, Ood of gay desires, jDdur. Sung by Master Osbome*) in the 

happy Nuptials. (Mus. Century I, 12.) 

3. Oh joy heyond expressing. jDdur. Sung by Master Osbome in the 

happy Nuptials. (Mus. Cent. II, 27.) 

Hieraus erhellt denn auch, dass die angeführte Scene ein Theil eines 

gröfseren Ganzen war und wohl nur desshalb vorweg gedruckt wurde, 

weil unerwartete Hindemisse die Hochzeit um ein halbes Jahr hinaus 

schoben. Carey war ein grofser Verehrer der Schülerin Händers, der 

Patronin der Musik und aller edlen Bildung, und von der glücklichen 

Wendung der Geschicke seines Vaterlandes seit Wilhelm III. war er so 

innig überzeugt, dass er den alten Geron ausrufen lässt : 

Nassau I the very name does joy inspire. 
And renovates my soul with jouthful fire. 

Im Jahre 1735 lieferte er sein schönstes Balladensingspiel, den ehr- 
lichen Yorkshirer. Der ursprüngliche Titel lautet: »TAe Wonder! an 
honest Yorishtreman<i, So wurde es 1735 in Drurylane mit allgemeinstem 
Beifall gegeben, aber erst im nächsten Jahre gedruckt und zwar dess- 
halb, wie der Verfasser in der Vorrede versichert, weil er sich vor dem 
Nachdrucke räuberischer Buchhändler fürchte. In seinen W^orks hat es 
den einfachen Titel 

The honest Yorkshire-Man. A ßallad Opera. (Dram. 
Works, p. 213— 244.) 
Von allen Stücken Carey's ist es wohl dasjenige, welches am meisten des 
eigenthümlich Englischen enthält; Begebenheiten, Sitten, Ausdrucks- 



*) Dieser Master Osbome war ein junger, hoffnungsvoller Fflegesohn und Schüler 
Carey's und starb 1736 im 19. Lebensjahre, von seinem- Pflegevater tief betrauert und 
in einem schönen Liede besungen : »The Muse's Tears. An Elegiac Ode to the memory 
of that sober ingenious Youth , Mr. Richard Osbome , educated by the Author , and 
lamented by all, he died Dec. 22<>. 1736 in the 19th year of his age.« Anfang. 'Where 
is my souFs chief comfort ilown, Where vanish'd all my joy?' &moll. Mus. Cen- 
tury I, 45. 

Jtthrbacher I. 22 



338 Henry Carey u. Ood flava the King. 

weise und Musik , alles ist echt national. Hierzu kommt noch die sehr 
bühnengemäfse Bearbeitung, und so lässt sieh die grofse und dauernde 
Beliebtheit dieser Singkomödie wohl begreifen. Im wesentlichen ist sie 
eine zweite, vielfach verbesserte Auflage seiner ersten Balladenoper, der 
Contrivances ; auch die Handlung ist zum Verwechseln ähnlich, aber 
Anlage, Charakteristik und Durchführung sind allseitig besser. 

Arbella liebt Gaylove, soll aber auf Wunsch ihres Onkels, Sir Penu- 
rius Muckworm, bei welchem sie wohnt, den Sohn eines begüterten 
Landmannes heirathen. Ihre Zofe und Gaylove's Diener fungiren als 
Plänemacher. Der tölpelhafte Bursche vom Lande (Sapscull) kommt mit 
seinem ihm sehr ähnlichen Diener in London an und wundert sich über 
alles und jedes. Der Diener versichert aber, das sei noch nichts gegen 
das, was er femer zu sehen bekommen werde — »Then you mun go to 
Playhousen , there you'U see your Comical Tragedies and your Uproars« 
and Roarataribusses [Oratorien], and hear Fardinello, that sings sol-& 
better nor our Minster Choirmen «. Er sucht nun den Onkel der Braut 
ausfindig zu machen, und sein Verwundem wird immer gröfser, als dieser 
(nämlich Gaylove als Muckworm verkleidet) sich ihm vorstellt, ihm zu- 
nächst einige zu seiner Beglaubigung mitgebrachte Werthpapiere ablockt, 
da sein Vater sie aus Gaylove's Familie widerrechtlich an sich gebracht 
hat, ihm sodann die besten Hoffnungen macht, nur müsse er sich vorerst 
nach der neuesten Londoner Mode kleiden lassen. Dies geschieht sofort, 
und Gaylove singt ihm dabei das unten mitgetheilte , vom köstlichsten 
urenglischen Humor erfüllte Lied mit Chor » Come hither, my Country 
Squirevi, Sapscull und Diener fühlen sich nun ganz als Londoner und 
ihre Begeisterung für die Stadt hat keine Grenzen; Gaylove dagegen 
steckt sich in die Kleider des Landjunkers, wodurch er glücklich seinen 
Zweck erreicht. 

In das ganze Stück sind folgende 20 Gesänge vorflochten, bei denen 
der Autor stets angegeben hat, ob die Melodie von ihm selber herrührte, 
oder «US bekannten Volksgesängen und von anderen Tonsetzem ent- 
lehnt war. 

1. Arbella. Oentle Cupid! seek my Lover, /Um. By Signor Porpora 

2. « Shall I stand Mttll, and tamely see, Ddui. 

3. Combrush. JV^y ehovld Women so mucA he conirould? Odui, 

4. Gaylove. My charming Ar ahell, (?dur. By Dr. Green. 

5. * That Man whofor li/e. ^znoll. [Tune :] When the bright 

God of Day, ac. 



The honest Yorkshire-man, Balladenoper. 



339 



6. Qaylove. 

7. Arbella. 
8. 

9. Combrush. 

10. Gaylove. 

11. Arbella. 

12. Combrush. 

13. Sapscull. 
14. 

15. Gaylove. 

16. Arbella. 



Come hither, my Couniry Squire. t?dur. (Mus. Century 

1744, p. 56.) 
In vain you mention pleasure. jPdur. 
Love 8 a yentle yen' raus passton. Odiir, (Mus. Cent. p. 23.) 
WAy, Aow now, Sir Chtvn. Fdnr. Gilly-flow'r, gentle 

Kosemary. 
/ am in truth a Couniry Youth, Gdur. (Mus. Cent. p. 20.) 
The Man who best can danger dare, Es^mx. 
The Man who ventures fairest, Z>moll. I had a pretty 

Lass, a tenant of my own. 
London is a dainty place, ^dur. O London is afinetotvn. 
OhI I long tili Graceis Said. London-bridgeisbrokendown. 
Thou only Darling, I admire. Ddur. (Mus. Cent. p. 109.) 
Let Prüdes and Coquets. Fdur. By Dr. Green. 



17. Gaylove and .£ro2<; transporting is the pleasure. ^dur. By Mr. 

Arbella. Handel. 

18. Combrush. There was a certain tisurer. J^dur. A Beggar got a beadle. 

19. Gaylove. Now Fortune is past its sever est. ^dur. 

20. Gaylove and Come harn by this, ye Batchelors. Z)dur. (Mus. Cent. 

Chorus. p. 68 ) 

Die Hälfte der Gesänge ist also entlehnt; bei den übrigen bat Carey aus- 
drücklich bemerkt »by the Author«. Die sämmtliche Musik erschien ver- 
muthlich wieder, wie die von früheren Werken, in seinem Verlage; ich 
habe aber nur die Ausgabe von Waish gesehen, die sicherlich ein Raub- 
druck war, wie schon daraus hervor geht, dass auf dem Titel das Theater 
Goodman's - Fields genannt ist.*) Nur fünf Gesänge sind in die letzte 
Ausgabe des Mus. Century aufgenommen, sämmtlich Meisterstücke in 
ihrer Art, an Melodie reich und schön und von unübertrefflicher Leichtig- 
keit und Popularität, voll nationalen Gehaltes. Wir theilen sie sämmtlich 
mit, vier davon hier und das fünfte weiter unten. 



In the Scottish etile. 



Sung by Mr. Salway. 




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1. Thou on - ly Dar - ling I ad - mire, My heart's de- 

2. For ev* - ry wem - an, were there three, And in the 



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*) Songs in the new Farce call'd The honest Yorkshire-Man, as they are per- 
form'd in the Theatre in Goodman's -Fields. Composed by Mr. Carey. The Tunes 
proper for the German Flute, Violin and Common Flute. Price 6d. Nr. 582. London, 
printed for and sold by J. Walsh. 22 pp. in kl. 8. Die blofsen Melodien ohne Bass. 
Nr. 14 heisst hier »O Bartledom Fair«, war also auf dem neuen Theater geändert. 

22* 



340 



Henry Carey u. Ood »ttye the King. 



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1. light, 

2. World 



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my soul's de - aire. Pos - ses - sing 
no man but me : I'd sin - gle 



thee, I'i 
you 



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1 . great - er 

2. all the 






Store, Than king to 
rest, To sweet-en 



be of In - dian's shore. 
life and make me bleat. 



aHlj, f r r f I c=^ 

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Andante. 



SuDg by Mrs. Cantrell. 




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gen' - rous pas - aion, Source of 



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de - light I When vith ma - tual in - cli- 



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The honest Yorkshire-man, Balladenoper. 



341 







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na - tion Two fond haarts 



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Two fond hearts 



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one 



u - nite. 



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2. 

What are titles, pomp or riches 
If compar*d with true content : 

That false joy \7hich now bewitches, 
When obtain'd we may repent. 



3. 
Lawless passions bring vexation ; 

But a chaate and constant love 
Is a gloriouB emulation 

Of the blissful State above. 



Saug by Mr. Salway. 



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am in truth A 



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Country Youth, Un - us'd to Lon-don 



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fash - ionB ; Yet Virtue guides, And still presides O'er all my 



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Steps and pas - sions. No courtly leer, But all sincere, No 



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342 



Henry Carey u. Ood tave the King. 



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bribe shall e - yer 

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blind me: If you can like A Torkshire 



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tike, And hon -est man you'U find me. 



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2. 

Though Envy's tongue, 

With Blander hung, 
Does oft belye our County ; 

No men on earth 

Boast greater worth, 
Or more extend their bounty. 

Our northem breeze 

With US agrees, 
And does for business fit us ; 

In publick cares, 

In Love's affairs, 
With honour we acquit us. 



3. 

A noble mind 

Is ne*er confin*d 
To any Shire or Nation : 

He gains most praise, 

Who best displays 
A gen'rous education ; 

While rancour rouls 

In narrow souls^ 
By narrow views disceming, 

The truly wise 

Will only prize 
Gtood Manners^ Sense, aadLeaming 



Andante, 



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The Modem Beau, Sung hy Mr. Kelly. 



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Squire , 



Come hith-er, my Country Squire , Take friendly in-structions from 



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The Lords «hall ad-mire Thy taste in at-tire, The 



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The honeft Yorktbireman, Ballsdenoper^ 



343 



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La - dies thall languish for 



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thee. 



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Chorus. 
Allegro [non presto]. 




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Sach flaunting, gal-lanMng» and jaunt-ing, Such fro • licking thou shall 



2. 

A skiznming-dish Hat provide, 
Witli litüe more brim than lace, 
Nine hairs on a side 
To a Pig's-tail t/d, 
Will 8et off thy joUy broad face. 
Chorus. Such flaunting, etc. 

3. 
Qo get thee a Footman's frock, 
A cudg^l quite up to thy nose, 
Then £riz like a shock^ 
And plaister thy block, 
And buckle thy shoes at thy toes. 
Chorus. Such flaunting^ etc. 



4. 

A brace of Ladies fair 

To pleasure thee shall strive ; 
In a chaise and pair 
They shall take the air, 
And thou in the box ehalt drive. 
Chorus. Such flaunting, etc. 

5. 
Convert thy acres to cash. 
And «aw thy timber down ; 
Who'd keep such trash» 
And not cut a flash, 
Or enjoy the delights of the To wn. 
Chorus. Such flaunting, etc. 



344 Henry Carey u. God save the King. 

Carey band sich mit seiner dramatischeu Thätigkeit an keinen be- 
stimmten Ort, sondern arbeitete neben und nach einander fast fbr alle 
Londoner Theater, doch so, dass Drurylane Balladensingspiele, klein 
Haymarket oder Lincoln*s-Inn ordentliche Opemtexte und Coventgarden 
Opernparodien bekam. . 

Letztere entstanden 1737, also fünf Jahre nach den ernstgemeinten 
Versuchen und zu einer Zeit wo diese beinahe schon wieder vergessen 
waren. Wie er einst seinen ernsthaften Cantaten eine komische beig^e- 
ben hatte« gleichsam um sich von der Mühe der Nachahmung zu erholen 
und die etwas unbequemen fremdländischen Fesseki im Scherz wieder 
abzuschütteln und wegzulachen, empfand er einen ähnlichen Anreiz auch 
bei den Opemtexten, und zugleich leitete ihn hier die Nebenabsicht, der 
italienischen Oper in England möglichst den Boden zu entziehen. So ent- 
stand sein berühmter »Drache von Wantley« und in Folge des ungeheuren 
Zulaufes ein zweiter Theil, genannt j^Margarethe oder eine schlimmere 
Plage als der Drache«. 

The Dbagon of Wantley, a burlesque Opera. (Dram. 

Works, p. 89—114.) 
Margert, or a toarse plagiie ihan theDragan. (Dram. Works, 
p. 115 — 150, — hier aber mit dem Titel: The Dragoness.) 
Der Drache kam am 26. Oct. 1737 in Coventgarden zur AufFührung, die 
Drachin folgte im nächsten Jahre. Beide Stücke waren von Joh. Fr. 
Lampe in Musik gebracht, lieber den Zusammenhang des Drachen mit 
der Händerschen Oper Justin, seinen ausserordentlichen Erfolg u. dgl. 
ist schon im Händel (II, 401 — 2) das Nöthige erzählt, womit wir uns 
vor der Hand begnügen können. Das Werk verdient zwar als eine iu 
ihrer Art unübertroffene Leistung eine weit ausführlichere Besprechung, 
um so mehr da es bisher höchst ungerecht hinter Gay's Bettleroper zurück 
gesetzt, ja über dieser fast vergessen ist, obwohl es sich von derselben 
wesenhaft unterscheidet; aber weil ein näheres Eingehen für unserii 
gegenwärtigen Zweck nicht unumgänglich nothwendig ist, werden wir 
dem Drachen und seinem Componisten gelegentlich einen besondem Ar- 
tikel widmen. Wie sehr Carey des volksmäfsig humoristischen Ausdruckes 
Meister war, sieht man nirgends besser, als an dem Drachen text. Den 
wesentlichen Hergang zog er aus der Wurzel einer alten Ballade. Mit 
all seinem besseren Beginnen lebte und webte er im heimischen Volka- 
thume; nur dann, wenn seine Kunst diesen Boden unter den Füfsen 
hatte, fühlte sie sich sicher, gewandt und kraftbegabt. 



Nancy, Interlade. 345 

Das letzte BübnenBtück Carey's ist noch von besonderer Merk^rür- 
digkeit. Es heisst ^Nancy, oder die scheidenden Oeliebten<t, 1739^ und ist 
nur ein Zwischenspiel oder Interlude. Merkwürdig ist es zunächst wegen 
der Art seiner Entstehung. Wie der Autor im Vorwort erzählt , sah er 
heim Ausbruche des letzten Krieges mit Spanien (eben im Jahre 1739) 
unter den Angeworbenen d. h. mit Gewalt zum Kriege Gezwungenen 
einen jungen Burschen^ welchem seine Liebste folgte^ ein schmuckes nied- 
liches Ding, deren Thränen und Klagen alle Zuschauer mit Mitleid er* 
füllten. Wer denkt hierbei nicht an die ganz ähnliche Entstehung der 
l^allade von Sally? Merkwürdig ist es femer als das einzige ganz musi- 
kalische Bühnenstück, welches von Carey nicht nur gedichtet, sondern 
auch in Musik gesetzt ist Merkwürdig endlich ist es seines Gehaltes 
wegen; wohl selten ist so viel Bedeutendes in einem kleinen unschein- 
baren Zwischenspiele ausgesprochen. Wir sehen hier, wie Carey fühlte 
und dachte und wie er handelte, als die Nation aus langer Erschlaffung 
endlich sich auiraflfte zum Kriege gegen das hochmüthige Spanien ; als 
ein solches Zeugniss wird es uns namentlich auch noch bei der Erörterung 
über God save the King von Wichtigkeit sein. 

Die sämmtliche Musik dazu — nur aus sechs Sätzen bestehend — 
erschien als »The Songs }C. in Nancy or the parting Lovers, price Is.« 
besonders gedruckt, wie wir aus der Anzeige im Mus. Cent. II, 55 er- 
sehen, wurde aber auch auf verschiedenen getrennten Blättern der letzten 
Ausgabe des Musical Century (in dem 2. Bande von 1740 befinden sich 
nur drei Sätze davon) einverleibt, überall mit der Bemerkung »publish'd 
according to act of Parliament, April the 16, 1740 <«. Wir sind also in der 
Lage, dieses letzte dramatisch -musikalische Erzeugniss Carey ^s ganz 
mittheilen zu können, und geben den Text nach den Dram. Works 

p. 245—54. 

NANCY: 

or, 

The Parting Lovers. 

An Interlude. 

Set to Music by the Author. 

The Argument The subject of this Interlude is taken from Nature 
itself , and discovers the force of Love in Low Life. The occasion was 
this: At the beginning of the late impress, the Author saw a young Fel- 
low hurried away by a Press -gang, and foUowed by bis Sweet- heart; a 
very pretty wench , and perfectly neat, though piain in her drcss; her 



346 



Henry Carey u. Qod aave the King. 



tears^ her distress « and moving softness, drew -attention and compassion 
from all who beheld her. 

From this small hint the Author drew the following sketch, and 
form'd it into an Interlude, a kind of Entertainment formerly in great re- 
quest^ bnt now almost a stranger to the English Stage. The Italians still 
preserve it under the name of Intermezzo, which is equal to the word In- 
terlude. These little Starts of fancy not only afford a present diversion, 
and supply a vacaney on the Stage, while other Entertainments are 
getting ready; but, by encouragement and improvement, sometimes be- 
comes Entertainments themselves. 



Dramatis personse. 



Careful, Father tho Nancy. 
Dread-Nought, Lieutenant of a Man 
of War. 



True-Bhu, a young FeOow, in love 

with Nancy. 
Nancy, his Sweet-heart. 

Coxen of the Boat's Crew, and the rest of the Pressgang, as Choru». 



Curtain rises to a soft Symphony, and discovers Tme-Blue and Nancy 
courting in an arbour. 

Air I. Sung by Mr. Salway and Mrs. Lampe. 




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Nancy, Interlude. 



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To be lov'd by one so fairs Is to be blest 




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Nancy. On my Dearest to recline, 

While bis band ia lock'd in mine. 
In those eyes myself to view, 
Oazing still, and still, on you , 
In tby arms wbile tbus I'm blest, 
Of ev'ry joy I am possess'd. 
(Wbile tbey are embracing, the Lieutenant enters witb bis Gang, 
and presses bim.) 

Dread-nought, Sung by Mr. Laguerre. 



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Sir, you must leam an - o-ther Song to sing: Come, 




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Henry Carey u. Ood lave tha King. 



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come a-long with me, 



and serre the King. 



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Air. II. Nancy. Sung by Mra. Lampe. 

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Dear - est! Say, say, to what 



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from me, the sin - ce - rest 



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ime, or vhat shore P You tear him froiu u»?, i,»« s.i 






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e - Ter lov'd mor- tal be - fore. 



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2. 

Oh ! cruel, hard-hearted^ to press him, 
And force the fond Swain from mj 

armsl 

Reatore him^ that I may caresa him, 
And shield him from future alarms. 

(Here the Lieutenant pushes her away.) 



3. 
In vain you insult and deride me. 

And make but a scoff of my woes ; 
You ne*er from my Dear ahall di- 
vido me, 
m foUow where -ever he goes. 



4. 

Think not of the merciless Ocean, 

My 80ul any terror can have ; 
For aa soon as the ship makes its motion, 
So aoon shall the sea be my grave. 
(All thia while she makes a great atruggle to get to her Lover, but 
is kept back.) 



Nancy, Interlude. 
Air in. Dread-nouffAt. 



349 



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muat o - bey, must o - bey; Loye to Glo 



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Henry Carey u. God save the King. 




Loaden with the spoiU of Spain , 



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Air IV. A Dialoffue after the manner of Horace, 
Sung by Mr. Salway and Mrs. Lampe. 
[Lento, fempo ad libitum,'] 

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And canst thou leave thy Nancy, And quit thy na • tive shore? 




It comea in - to my fan-cy, 



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ne'er shall sce thee morc. 




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True-Blue, 
2. Yes, I must leave my Nancy, 
To bumble haughty Spain ; 
Let fear ne'tr ÜW thy fancy, 
For we ab all meet again. 



Nanct^. 
3. Amidst the foaming billows, 

Where thund*ring cannons roar, 
You 11 think on these green wiUowii, 
And wiah yoursell bn shore. 



Nancy, Interlude. 



35 t 



True-Blue. 
I fear not land, or water^ 

I fear not sword, or fire ; 
For 8weet revenge , and slaughter, 

Are all my heart's desire. 

True-Blue. 
I leave to Heaven's protection 

My life, my only Dear ; 
You have my souVs affection, 

So still conclude me here. 

(While tbey are embracing^ 
pulls her from him.) 



Nanctf. 
5. May guardian Gods protect tbee, 
From ivater^ fire, or steel ; 
And may no fears affect thee, 

Like tbose wbicb now I feel. 

» 

[Nancy. 
7. I leave to Heaven's protection 
My life, my only Dear ; 
So fond is my affection, 
Tbat still I wisb you here.] 

Nancy's Father comes behind her , and 



Air V. CarefuL Sung by Mr. LeveriJge. 




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Daughter, you're too young to mar-ry, 'Tis too soon to be a Wife; 



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Oht howgreatthe al - ter - a-tion'Twixtthe Mai -den and the Wife. 



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352 



Henry Carey u. Ood save the King. 



2. Love and courtsbip are but stupid, 
Glory has superior charms ; 
Mars should triumph over Cupid, 
When Bellona calls to Arms. 
(To Tnie-Biu0.) As for you, Sil, do your duty ; 

Oh I were I but young again, 
rd not linger after beauty, 

But go play my part with Spain. 

(He takes Nancy off tbe Stage, sbe looking tenderly at True-Blue, 
wbo Stands silent and pensive. When sbe is gone , he seems to pluck 
up a spirit , cocks bis hat , and gives the Lieutenant bis band as a token 
of consent and resolution.) 



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Air VI. True-Blue. 



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*) Die ganze Musik zu True-Blue's Liede ist hier, wie sonst unsere Zus&tse 
zwecks Clavierbegleitung, mit kleinen Noten gedruckt, um anzudeuten dass sie sich 
nicht bei Carey aufgezeichnet findet , sondern dem folgenden Chore hat entlehnt wer- 
den müssen. Die acht Takte Vorspiel stehen im Mus. Cent. p. 114 so, als ob sie die 
Einleitung su dem Chore bildeten. 



Nancy, luterlude. 



353 



Chorus. 



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Brilons, rouxe up your great magna - ni 



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Brilons, rouse up your great magna - ni - mily ; Let your cour-age 



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Till proud Spain shall, wilh Pu - sil - a- 



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354 



Henry Carey u. God saye the King. 



ni - mi-tv. For its in - sulto past at - tone. 



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3 . Drettd - nought, 
What your Ancestors wen so Tictoriously, 

Crown'd with conquests in the field, 
Still maintain, while your Foes most ingloriously 

To your just resentment yield. 

4. Chorus, 
BritoDS, rouze up your great magnanimity ; 

Let your courage now be shown ! 
Till proud Spain shall, with pusilanimity, 

For its insults past attone. 

(Ezeont ooBnea.) 

THS BKO Ol THB IHTBELDDB. 

y(>n den beiden letzten Sätzen lässt sich eine frühere Version der 
Melodie nachweisen, deren Mittheilung hier erfolgt^ weil ihre Bearbeitung 
für Nancy als eine in mehrfacher Hinsicht lehrreiche Verbesserung ange- 
sehen werden muss. 

The Contrast, or differenct in Women, 




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\N oman'fi an an - ge - lic creature, When with Ver-tue she is crown'd ; 

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Nancy, Interlude. 



355 







She's the master - pieee of Na-ture, Ev'ry joy in her is found. 
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In distress will ne'er for - sake you , Struggling through the storms of Fate. 



2. But a false decietful Harlot, 

Who for int' res t sake is 

kind; 
Fond alike of ev'ry varlet, 
And inconstant as the wind : 



(Mus. Cent. II, 60.) 

lilts you tili sbe's quite undone you, 
Then your error's found too late ; 

When she's fleec'd you, then she'll 

shun you, 
Laughing while you curse your fate. 



The happy Rtisiicks. 

For two Toices. 
^ Vwaee [non pruto]. 



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In these shades with de - light-ful trän - quil - i - ty , Free {rem 



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In these shades with de • lightfol trän - qaiUi - ty, Free from 



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356 



Henry Carey ii. Ood save the King. 




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en ' yy, care, and strife, 



Biest with in - nocence, health, and a- 



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en - yy, care, and strife, 



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Biest with in - no - cence, health, and ft- 




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2. Endless circles of pleasure surrounding us, 

£ver easy» ever gay ; 
No perplezities ever confounding us : 
Thus our moments slide away. 

3. No ambition witbout its anxiety, 

Crowns themselves are lin'd with care; 
Sweet content is sufficient variety, 

More is but the Miser's share. (Mus. Cent. I, 21.) 

Beide Melodien gehören gu den melodischen Gnindbildungen Ca* 
rey's. Die Beliebtheit des Zwischenspieles Nancy zu bezeugen^ wird kaum 
nöthig sein; es kam damals in Coventgarden (nicht in Drurylane^ wie in 
Bi(^r. Dram. III^ 71 gesagt ist) viel zur AuflRihrung und wurde auch 
später bei ähnlichen Gelegenheiten oft wieder erneuert. Ausser dem 
süfsen Scheideliede hebt sich aus der Musik namentlich der Schluss- 
gesang überraschend grofs hervor. 

Die Summe seiner musikalischen Erzeugnisse zu übersehen , bat er 
uns leicht gemacht , indem er aus dem reichen Schatze hundert der 
werthvolUten Gesänge auswählte und als »das musikalische Hundertc 
(The Musical Century, welches Wort auch »Jahrhundert« heisst und da- 
her doppelsinnig ist) in zwei Bändchen gesammelt seinen Freunden vor- 
legte. Bei dem Abdrucke benutzte er vielfach die früheren Platten^ so 
dass man (bei sonstiger Kenntniss der Schriftzüge und Manieren des da- 
maligen Musikstiches) schon aus dem blofsen Stiche das Jahr des ersten 



The musical Century, 1737—1740. 357 

Druckes , welches mit dem der Entstehung des Gesanges gewöhnlich zu- 
sammen flMt, annähernd zu bestimmen vermag. 

Thb Musical Century, 
in One Hundred English Ballads on various Subjects and 
Occasions ; adapted to several characters and incidents in Hu- 
man Life, and calculated for innocent conversation, mirth and 
Instruction. The Words and Musick of the whole Work by 
Hbnay Carey. Hos ego versiculos feci. 

Vol. I. Containing the first Fifty. London : printed for the 
Author, and sold at the Musick - Shops, 1737. (54 
Seiten in Fol.) 

Vol. II. Containing the last Fifty. London : printed for the 
Author, and sold at the Musick-Shops, 1740. [Price 
seven Shillings and six pence each Volume.] Enter'd 
in the Hall Hook of the Company of Stationers, 
according to Act of Parliament. (55 Seiten in Fol.) 

Jedem Bande ist eine Vorrede beigegeben, die, wie alle Vorreden Carey's, 
fikr uns sehr belehrend ist. Vor dem ersten Bande 1737 schreibt er: Da 
die Unterhaltung des Publikums die Hauptbeschäftigung seines Lebens 
gewesen und er hierin von Erfolg gekrönt sei, so biete er Gegenwärtiges 
als ein Zeichen der Dankbarkeit den Edlen und Gutherzigen, die ihn 
seiner Zeit in Schutz genommen gegen Bühnen tyrannen, welche er jetzt 
das Vergnügen habe zu verachten*). Seinen Freunden reiche er hiermit 
alles in seiner eignen Sammlung. zu weniger als dem zehnten Theil des 
Preises, den sie dafür geben müssten, wollten sie die Stücke zusammen 
kaufen nach den falschen gestohlenen Lappen und Bündeln , welche An- 
dere davon veranstaltet hatten. Da diese Kleinigkeiten die Erzeugnisse 
seines eignen Gehirns seien, so habe er väterliche Sorgfalt für sie und 
möchte sie in der möglichst besten Art in die Welt schicken. Alles neu 
zumachen, sei freilich weder möglich noch wohlgethan, denn verschie- 
dene Gesänge hierin würden hoffentlich desshalb nicht geringer ange- 
sehen, weil sie schon vor Jahren entstanden, sondern wie sie die Vor- 
fahren mancher jetzt Lebenden vergnügt, sei zu hoffen, dass sie auch 



*) Dies bezieht sich auf die Zurückweisung des Honest Yorhshiremon von Drury- 
Lane, worüber Carey an seinen Patron Lord Chesterfield eine poetische Epistel »On 
Stage Tyrantsv richtete ; nach einem Separatdrucke »mit des Autors Erlaubniss« im 
Grubstreet Journal v. 26. Aug. ] 736 raitgetheilt. 



358 Henry Carey ii. Ood save the King. 

noch ihren Nachkommen Freude bereiten werden. ivDass ich aber diese 
Ausgabe so lange verzogt geschah, weil Aussicht vorhanden war auf einen 
Parlamentsbeschluss zur Sicherung des Autorenrechts; denn es ist fast 
unglaublich , wie viel ich durch den Diebstahl meiner Werke schon ein- 
gebQfst habe, mein Verlust für manche Jahre beträgt fast £ 300 per annnm, 
was ich jedem Geschäftskundigen leicht nachweisen kann. Ua die Ge- 
rechtigkeit eines solchen Gesetzes augenscheinlich ist und ein solches zu 
Gunsten der Kupferstecher schon existirt, so zweifle ich nicht, die Weis- 
heit und Humanität des Parlamentes werde diese Sache ordnen und das 
geistige Eigenthumsrecht nicht auf einen einzelnen Zweig beschränken, 
sondern auf Künste und Wissenschaften im Allgemeinen ausdehnen. 
Solches abwartend, werde ich die Ausgabe des 2. Bandes eine Weile hin- 
halten, denselben aber sobald als möglich fertig machen ; doch weil mein 
Stundengeben von gröfster Wichtigkeit (für mich) ist, darf ich dieses 
keineswegs vernachlässigen. Und ich habe jenen auf Seite 45 beklagten 
werthvollen Jüngling verloren *), welcher von so unendlichem Nutzen für 
mich war, dass, hätte man mir seinen Tod voraussagen können, ich diese 
Edition niemals unternommen haben würde«. Eine solche Subscriptious- 
ausgabe, fügt er noch hinzu, sei das einzige Mittel^ ihn vor den Piraten 
zu schützen ; da aber seine Geschäfte so mannigfaltig seien , könne er 
seine Freunde nicht persönlich auffordern , sondern müsse ihrem eignen 
guten Willen vertrauen. In Folge dessen stellten sich vorläufig 229 Sub- 
scribenten ein. 

Als der zweite Band erschien , war der Parlamentsbeschluss endlich 
durchgesetzt, und Carey hat die Rechtnräfsigkeit seiner Ausgabe auf dem 
Titel und ausserdem noch auf jeder Platte angemerkt (» PublishM accor- 
ding to Act of Parliament 1740«). Die neue Liste zeigt 297 »weitere 
Subscribenten «, so dass auf diesem Wege 526 Exemplare abgingen. In 
dem kurzen Vorworte ist für uns die Andeutung von grofser Wichtigkeit, 
es sei anfangs seine Absicht gewesen, dem Leser über die Entstehung 
des Werkes näheres mitzutheilen, wie er von seinen eignen Gesängen ge- 
borgt, Worte und Weisen auseinander gerissen und neu verbunden habe, 
welchen Nutzen ihm seine (uns unbekannt gebliebene) Erfindung, »musi- 
kalische Karten« genannt, gewährte, wo er die bessernde Hand angelegt, 
welche Bässe er hinzu gefbgt und welche er geändert oder gebessert habe, 
welche einstimmige Gesänge nun zweistimmige geworden, und ähnliches : 



*) Rieh, Osbortis; 8. S. 337 die Anmerkung. 



The musical Century, 1737--1740. 359 

doch dergleichen, als zu prahlerisch und nicht von allgemeinem Interesse, 
wolle er lieber der Untersuchung jedes Einzelnen Oberlassen*). Was ihm 
beschwerlich und den Zeitgenossen gleichgültig gewesen sein mag, wäre 
uns jetzt zu wissen so wichtig, dass wir gern einige seiner Gesänge darum 
geben würden. 

Das Vorwort ist unterzeichnet »Cold-Bath-Fields, Jan. 23, 1740(s 
aber die darin aufgenommenen Gesänge aus Nancy haben das Datum 
«Publish'd according to Act of Parliament April y 16. 1740 a, so dass der 
Band erst um Ostern ausgegeben sein kann. »Dies war seine letzte musi- 
kaiische Publication a, sagt Chappell (Populär Music, p. 701), was kei- 
neswegs richtig ist. In der Ausgabe des Mus. Century v. J. 1 744, nach 
Carey's Tode also, stehen vier Lieder, welche er selber noch im J. 1742 
in den Druck gab : 

1. Noah's DoYe. Ptuiora by some maichlesi art — p. 2. 

2. The plage of Dependance. Courtiers words let no man mind — p. 41 . 

3. The Methodist Parson. Ye Parsons of England — p. 75. 

4. The Satyrist. Sure none hut an ose — p. 105. 

Jedes von diesen trägt unten am Rande die Angabe »Publish'd according 
to Act of Parliament, April 12th. 1742a. Wie wir bald sehen werden, ist 
die Thatsache nicht ohne Gewicht. 

Beim XJeberblicke seines Liederschatzes lassen sich gewisse Grund- 
formen erkennen, die seinen künstlerischen Charakter bilden. Carey 
sprach sein Innerstes aus in reichen sOfsen Melodien voll ausserordent- 
licher Zartheit und sanftem Schwünge, gewöhnlich auch von bedeuten- 
dem Stimmumfänge, wie Sally in our Alley, der Wechselgesang zwischen 
Trueblue und Nancy, Lave^s a gentie gerCnms passum, — und anderer- 
seits in kraftvollen, aller Einzelpersönlichkeit entkleideten, Zeitstim- 
mungen und Yölkerindividualitäten darstellenden höchst einfachen Wei- 
sen voll hohen Ernstes und Erhabenheit, wie namentlich der Schlusschor 
in Nancy und noch einige andere die unten folgen. Eine dritte Haupt- 



*) I had Rome thoughts of giving the reader a detail of this Work ; how, and in 
what manner I have taken the liberty to borrow from myself ; transmuted Words to 
Tunes, and Tunes to Words ; what hints I have taken from my Musical Cards, and 
other of my former Compositions ; how I have improv'd them ; what Basses I have 
added ; what amended ; what single songs made into two parts ; what plates destroy'd ; 
and what new ones, at a very great expence, plac'd in their stead : But as tbis would 
savour too mach of Egotism , and is no generai topie , I leave it to the speculation of 
the curious , who I believe will find on examination, I have spared nothing in my poor 
power to render the whole oot only as cheap, but also as compleat and useful as 
possiblc. 



360 



Henry Carey u. Ood save the King. 



gruppe bilden die heiteren humoristischen Gesänge ; eine yierte die pasto- 
ralen Lieder. Von allen diesen , den Liebes-, Vaterlands-, Frohmuths- 
und Pastoral - Gesängen , hat er unübertreffliche und gleich vollendete, 
wenn auch nicht gleich berühmt gewordene Muster geliefert. Um das 
^anze Gebiet des Minstrelgesanges zu erschöpfen , fehlten nur noch die 
Klagelieder und die religiösen Gesänge. Klagelieder hat Carey gesungen, 
aber ohne diese Saite völlig so tief anzuschlagen wie die Sänger früherer 
Jahrhunderte, nicht etwa weil er ihnen an Gemüthstiefe irgendwie nach- 
stand oder der hochtragische Gang seines Lebens ihn nicht auf derartige 
Momente geführt hätte, sondern aus rein musikalischen Ursachen, deren 
Darlegung hier aber zu weit abseits führen würde. Von religiösen Ge* 
sängen findet sich nicht die Spur bei ihm, was sehr merkwürdig und ibr 
das Verständniss seines Charakters wichtig ist. Ohne nun alles zu um- 
fassen oder zu überbieten, was der englische Minstrelgesang vor ihm ge- 
leistet hatte, darf dieser Mann dennoch die eigentliche Krone desselben 
heissen. 

Von den humoristischen Liedern sind schon oben aus den Contri- 
vances und aus dem ehrlichen Yorkshirer köstliche Proben roitgetheilt, 
denen wir hier das einstmals berühmteste und am meisten gesungene, 
auch wohl an sich vollendetste Stück dieser Art anreihen, die Ballade 
von Boger und seiner Dolly, die ihn bei einem traulichen Besuche schnöde 
von ihrem Fenster weist und dafür sitzen bleibt. 

Roger and Dolly, 
Sung by Mrs. Clive. 



Young Roger came tapping at Dolly's 'window 



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— Tumpa-ty, tum-pa-ty, 

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tump ; He begg'd for ad-mittance, she answer'd hlm : No — Glumpa - fy, 




Koger and Dolly, Ballade. 



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glumpa-ty , glump. 






My Dol-ly, my Dear, Your truelove is here — 



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Dumpa - ty, dumpa - ty , dump. 



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No, no, Boger, no! As yoa 






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come you may go ^ Clumpa-ty, olumpa-ty, dump. 



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2. 



O what is the reason, dear Dolly, he cry^d — Pumpaty, pumpaty, pump. 
That thus Fm cast off and unkindly deny'd — Frumpaty, fnimpaty, frump. 
Some rival more dear, I guess bas been bere — Crumpaty, crumpaty, cnimp. 
"Suppose there's been two, Pray, Sir, wbat*8 tbat to you? — Numpaty, num- 

paty, nump, 
3. 
O tben witb a sigb a sad farewell be took — Lumpaty, lumpaty, lump. 
And all in despair be leap'd into tbe brook — Flumpaty, flumpaty, flump. 
Hi« courage it cool'd, He found bimself fool'd — Trumpaty, trumpaty, trump. 
He 8 warn to tbe sbore^ And saw Dolly no more — Rumpaty, rumpaty, rump. 

4. 
O tben sbe recall'd and recall'd bim again — Humpaty, bumpaty, bump. 
But be like a madman ran over tbe piain — Stumpaty, stumpaty, stump. 
Determin*d to find A Damsel more kind — Flumpaty, plumpaty, plump. 
Wbile Dolly*s afraid sbe shall dye an old Maid — Mumpaty, mumpaty, mump. 

(Mus. Cent. 1, 49,) 

Eine ganze Gruppe munterer, humoristischer und satirischer Lieder 
bezieht sich auf TheaterberQhmtheiteu, namentlich auf italienische Sau* 
ger. Dahin gehört das Klagelied einer Dame Qber den Abgang Senesino^s 
(The LaUy's Lamentutiou for the loss of Seuesino, Mus. Cent. I, 1), also 



362 Henry Garey u. Ood save the King. 

aus der letzten Hälfte des Jahres 1736. Weit ergiebiger, als der dicke 
Senesino, "wai ihm der lange Farinelli und sein Kultus in London. 
Immer glQcklich an Einfällen, traf er es auch hier, indem er in einem 
»musikalischen Hodge-Podgea aus zwei alten Volksliedern, aus zweien 
seiner beliebtesten eignen Melodien und aus Flicken von zwei Parade- 
stQcken Farinelli's ein ergötzliches Zeitbild zusammen knetete. {Mus. 
Cent. I, 1 — 2.) Als Farinelli London verlassen hatte und nach Spanien 
gegangen war, verfertigte Carey das Klagelied des Schöngeistes (The 
Beau's Lamentation for the loss of Farinelli, Mus. Cent. II, 5). Die Zeit 
der Abfassung entnehmen wir aus den Zeilen 

For Handel may study and study in vain, 

Whüe Strada*B expel'd, and my Broscbi in Spain — 

denn diese deuten auf den Winter 1737 — 38. Der Poet sucht den Pfla- 
stertreter zu trösten indem er ihn auffordert 

Let's go to the Dragon, good Company*8 there, 
There's Marg'ry and Mauxy and Signor Laguerre. 

Einen satirischen Spafs anderer, aber doch verwandter Art machte 
er sich mit dem seit 1730 als Hofpoeten angestellten, früheren Theater- 
director Colley Cibber, welcher als solcher den König an Geburtstagen 
und beim Jahreswechsel amtlich anzusingen hatte. Cibber, ein mit allen 
Hunden gehetzter Schlaukopf, wusste seine poetische Blöfse zu ver- 
decken , indem er den herkömmlichen antiken Odenstyl weislich auigab 
und dafür Cantatentexte zusammen reimte, welche Dr. Green dann wür* 
dig in Musik brachte. Viele seiner Genossen freueten sich zu diesen 
Festen auf nichts so sehr, als auf Colley Cibber's »neue Ode«, und Grub- 
streetjournal druckte den Unsinn regelmftfsig ab, versehen mit einem ge- 
lehrten Commentar, der alle Schönheiten nachwies und alle von Andern 
erborgte oder aus früheren Jahresoden wieder abgeschriebene Stellen an- 
merkte. So ehr- und schamlos nun war Master Colley, dass er sich in 
seiner Lebensbeschreibung nicht nur selber über seine Oden lustig machte, 
sondern sich seiner Zeit auch in den Streit mischte und ein Spottgedicht 
anonym gegen sich selber veröffentlichte, in welchem aber der Schluss 
war: Was auch von deiner Dichterei zu halten sein mag, theurer Colley, 
die Hauptsache hast du glücklich gefasst, die Stelle mit den £ 100, den 
Geschenken, den Festessen und so weiter! Die britische MajestAt ist von 
ihren belorbeerten d. i. besoldeten Hofpoeten seit Ben Jonson's Tagen 
fast immer prosaisch, niemals aber würdeloser bedient worden, als durch 
Colley Cibber. l^i dem Jahreswechsel liefs sich auch Carey herbei, seinen 



Satire auf Colley Cibber. 363 

alten selbstsüchtigen und herzlosen Bekannten abzuschildern. Er verfasste, 
ganz yvie Cibber, in Form einer Cantate »Eine Neujahrsode für 1736—7, 
componirt in einem Traume als der Autor sich fbr den gekrönten Hof- 
poeten hielta. (A New-Year's-Ode, for 1736—7. Compos*d in a dream, 
the Author imagining himself to be the Poet Laureat. Mtis, Cent. I, 
50 — 53.) Die Satire ist ein ebenbürtiges Gegenstück zu Namby-Pamby. 
Den Anfang macht ein ziemlich langes betrachtendes Recitativ (A New 
Year's Ode, Heavens! how shall I begin?) darüber, dass gestern der 31. 
December, heute aber der 1. Januar und alles hierüber zu sagende 
schon von Andern erschöpft sei; nur wünschen müsse er, die Chronologen 
möchten endlich bestimmen, ob es 37 oder 36 heissen solle (man schrieb 
damals das neue Jahr zum Theil nach alter Rechnung von Ostern, zum 
Theil aber schon von Neujahr an, und der Poet erblickte hierin allerdings 
mit Recht einen verwirrenden Uebelstand). Sodann folgt die Hauptarie, 
die genau so viel besagt, als Colley's Reime an demselben Orte. Auf 
dieses Geräusch kommt ein stilles Recitativ, »die Melodie dazu gestohlen 
von einer alten Ballade genannt der Tod und die Frau (Death and the 
Lady)«, des Inhalts : bis zum nächsten Geburtstage haben wir also Ruh, 
und dann giebt's Wildpret vom besten, in der » Glocke a nehmen wir die 
ToUe Mahlzeit ein, und jedermann füllt den Bauch mit süfsem, süfsem 
Wein. Schlussgesang für zwei Stimmen, im Chor zu singen, »die Melo- 
die gestohlen von einer alten Ballade genannt der Tod und der Schuh- 
flicker (Death and the Cobler)» : König Georg ist im October geboren, 
's war Sünde für einen richtigen XJnterthan , in diesem Monat nüchtern 
zu sein; mögen noch unsere Enkel seine Fiedler werden und sich so loyal 
und trunken bewähren wie wir. Die Musik entspricht den Worten 
meisterlich ; namentlich ist der Schlussgesang so betrunken wie er nur 
immer sein kann und giebt hierin der Bacchusarie im Alexanderfeste 
nichts nach. 

Ueber die gesellschaftlichen Verhältnisse und die leitenden Persön- 
lichkeiten , welche hauptsächlich verschuldeten , dass ein Farinelli ange- 
betet wurde und ein Cibber Hofpoet werden konnte , war Carey nicht im 
Unklaren, aber er sucht den XJnmuth zu verscheuchen durch Fröhlichkeit 
unter Freunden, Genuss des Landlebens und echten tugendhaften Gleich* 
muth. Einer seiner schönsten Gesänge schildert den zufriedenen, braven, 
aller politischen Aufregung abgeneigten Ijandmann. 



;)64 



Henry Carey u. Ood save the King. 




Vivace f e/orte. 



The conlented Country Farmer. 
Sung by Mr. Platt. 



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2. I pay my Taxes, peace or war^ 
And wieb all well at Gibraltar ; 
But mind a Cardinal no more, 
Tban any otber scarlet wbore. 
Grant me^ ye Powers, but bealtb and rest ! 
And let who will tbe World contest. 



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Henry C«rey u. God aave the Kinj;. 



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beara, Where Spring 



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wears. 




2. Where Winters never are severe, 
Good barley land to make good beer ; 
Witb entertainment for a friend, , 

To spend in peace my latter end^ 
In honest ease, and home spun gr&j. 
And let the evening crown the day. 

(Mus. Cent. 1 744, p. 65.) 

Im rechten Augenblicke als Glied der Nation sich fühlen und auch im 
politischen Denken und Handeln sich als ein Mann bewähren , gehörte 
so sehr zu Carey's Wesen ^ dass man es als die Seele seiner Natur bezeich- 
nen kann. Aber den politischen Wühlereien, dem Parteihader, wobei 
keine höheren Ziele vorstanden, als einer einzelnen Persönlichkeit ein 
hohes Amt entweder zu erhalten oder zu verschaffen , war er von Herzen 
abhold; es beleidigte ihn, das Land von gewissen Personen, welche ge- 
wählt sein wollten, künstlich in Aufregung erhalten zu sehen. Man muw 
sich erinnern, dass parlamentarische Wirksamkeit in England eine Staats- 
versorgung sicher zur Folge hat, sobald die Partei siegreich ist d. h. ihre 



Politische Lieder. 



367 



Häupter in's Ministerium bringt. Carey war daher entschieden gegen die 
Aufrechthaltung der alten Spaltungen Whigg und Tory^ >vie er schon 
1729 (Poems p. 134) in der »Ballad on the Times« (in Mits. Cent., wo 
sie mit der Musik abgedruckt ist, lautet die XJeberschrift : »A touch on 
the Times«) sang: 



4. 
If my Friend be an honest lad, 

I never ask bis religion : 
Distinctions make us all mad, 

And ought to be had in derision. 
They Christen us Tobies and Whigs, 

When the best of *ein both is an evil ; 
But we*ll be no party prigs, 

Let such Godfathers go to the Devil. 



5. 
Too long have they had their ends 

In setting us one against t*other. 
And sowing such strife among Friends, 

That Brother hated Brother. 
But weUl for the future be wise, 

Chrow sociable, honest and hearty; 
We'll all their arts despise, 

And laugh at the name of a Pabtt. 



Und dieselben Grundsätze spricht er gleichzeitig auch noch in zwei an- 
deren Gedichten aus. Eins derselben, überschrieben »Carey's Wish«, 
eifert gegen das schmähliche Verkaufen der Wahl- und Parlaments- 
stimmen und für Vereinigung und siegreichen Vorgang als Nation : 



1. 
Curs'd be the wretch that's bought and 

sold, 
And barters Liberty for Gold I 
For when Election is not free, 
In vain we boast of Liberty : 
And he, who seUs his Single right, 
Would seil his Country, if he might. 



4. 
Learn, leam ye Britons to unite, 
Leave of the old exploded bite 1 
Henceforth let Whig and Tory cease, 
And tum all party rage to Peace : 
Rouze, and revive your andent glory ; 
Unite, and driye the World before 

you. *) 



Gleich treflfUch und in bewusster stolzer Mannesgesinnung sprach er sich 
in den unmittelbar folgenden Zeilen aus, und betonte in ruhigster Ent- 
schiedenheit 9 er kenne nur ^inen gültigen Unterschied , papistisch oder 
protestantisch, gebunden oder frei sein — : 



*} Poems 1729, p. 102 u. 103 ; Mus. Cent. 1, 11. Die beiden letzten Zeilen weichen 
im Metrum von den Übrigen ab, passen desshaib auch nicht unter die Musik. Wie man 
im Mus. Cent, deutlich sieht, sind sie erst später an die Stelle des früheren Schlusses 
getreten, der von der Platte vertilgt ist und nach Chappell (p. 702), weichem ein 
früherer Druck wird vorgelegen haben, lautete i 

Then shall we see a glorious scene, ~ 
And so» God save the King and Queen. 

Vermuthlich dichtete er das Lied 1727 surZeit der Thronbesteigung des neuen Königs 
Georg II, und beseitigte um 1729 den allerdings etwas abrupten Scbluss. Das Vor- 
kommen des allbekannten und allgemein üblichen Volkswunsches God save (he King 
and Queen bei Carey ist natürlich nicht ohne Bedeutung. 



368 Henry Carey u. God save the King. 

Tlie iBgliik Prataftnt 

Inscrib'd to John Lloyd, Esq. 

I am an Enfflishman, and dare be free ; 

Tory and Whig are both aliketo me : 

Such shifts, such dirty werk I see in either, 

I fully am determin^d to be neitfaer. 

That alavish task I leave to knavea and fools, 

The Statesman 8 easy gulls, or servile tools ; 

Papist or Protestant, or Bond or Free, 

Those (Lloyd!) are all distinctions known to me : 

The pattern thou of what mankind should be. 

(Poems 1729, p. 104.) 

Weiser und grofshorziger konnte sich unter den damaligen Verhältnissen 
niemand ausdrücken, und wir müssen leider hinzu setzen, niemand von 
den einflussreichen Staatsmännern, Dichtern und Gelehrten seiner Zeit 
und Umgebung hat sieh hierüber so unübertrefflich richtig au9gedrückt. 
Unter denen , welche das Hecht in Anspruch nahmen , für sich selbst zu 
denken und zu sprechen , stand Carey allein : seine Verbündeten hatte er 
in dem Wahrheitsgefühle des Büi^erstandes , und wie es sein Ruhm 
bleibt, einer von der Menge dunkel geahnten Wahrheit vorblickend den 
Ausdruck geliehen zu haben , so bestand sein zeitlicher Lohn nur in Ge- 
ringschätzung und Aufeindung von Seiten derer, die sich für klüger 
hielten weil ihre Grundsätze einen besseren Tageserfolg hatten. Selbst 
bei den angesehensten Dichtern — Pope, Swift, Gay — musste er durch 
solche Bekenntnisse jene Theilnahme wieder schwächen, welche er durch 
seine satirischen Erzeugnisse erregt hatte, denn sie, zum Theil von Ge- 
burt Katholiken, waren innerlich höchstens Deisten, und Swift hatte 
eben damals mit allgemeinstem Beifalle den Unterschied zwischen Papi- 
sten und Protestanten dahin bestimmt, er sei so als wenn man streite, ob 
es am besten sei, das Ei am dicken oder am dünnen Ende zu brechen. 
Als in den zwanziger Jahren die Freimaurer sich regten und mit neuem 
Blendwerk umgaben, sprach Carey gegen sie (Poems 1729, p. 206) 
gerade so , wie beinah zwanzig Jahre später gegen die Methodisten (• Ye 
Parsons of Enfflanda, Mus. Cent. 1744, p. 75). So war er gegen Whigg 
und Tory, gegen Jakobitismus, gegen Deismus, gegen Freimaurerei, 
gegen den methodistischen Schwindel — zu einer Zeit, wo alle diese 
Theilstellungen in der Blüthe standen und den Menschen die bequemsten 
Glückswege bereiteten; dagegen hielt er am Protestantismus als der einzig 
nöthigen, gesetzlichen und heilbringenden Partei fest, als die gesammte 
kluge Welt überein gekommen war, diese religiös-patriotische Scheidung 



Carey'8 Tod. 369 

für lächerlich zu erklären. Und so stand er allein, durch die Ungunst der 
Umstände in eine Lebenssphäre geschleudert, aus welcher er nicht heraus 
treten und im offnen Kampfe sich die Anerkennung und seiner Ueber- 
zeugung den Sieg zu verschaffen versuchen konnte; zudem ^ wie wir 
schon vorhin bemerkt haben, überwog das reiche Geistesleben in ihm 
weit seine äusseren Gaben und Fähigkeiten. Diese Stellung unter Ge- 
nossen, die eben für sein Bestes nur eine oberflächliche Empfänglichkeit 
besafsen, bedingt es, dass lebenslang ein Druck auf ihm lastete, und hierin 
liegt das Tragische seines Daseins ; ein tiefer, nur versteckt in einzelnen 
Andeutungen laut werdender Schmerz war sein steter Begleiter. Darf 
man sich wundern, wenn das Ende eines solchen Lebens der ganzen An- 
lage desselben nur zu sehr entsprach? 

Henry Carey starb eines plötzlichen Todes am 4. October 1743, 
kaum fünfzig Jahre alt, eine Frau mit mehreren Kindern, von denen das 
kleinste noch ein Säugling war, in gröfster Dürftigkeit hinterlassend. 
Zwei Zeitungen des nächsten Tages zeigen seinen Tod an. Die eine sagt 
kurz: »Gestern starb plötzlich in seiner Wohnung im Kalten Badefelde 
Hr. Henry Carey — Yesterday died suddenly, at his lodgings in Cold-Bath- 
Fields, Mr. Henry Carey a. Daily Adveriiser v. 5. Oct. '43. Die andere 
etwas ausführlicher: »Gestern Morgen stand Hr. H. Carey, in der musi- 
kalischen Welt wegen seiner drolligen Compositionen wohlbekannt, in 
völliger Gesundheit vom Bette auf, wurde aber bald hernach todt gefun- 
den ; er hinterlässt sechs Kinder. Yesterday morning Mr. Henry Carey, 
well known to the Musical World for his Drole Compositions , got out of 
bed from his Wife, at his house in Cold - Bath - Fields, in perfect health, 
and was soon 9&etfound dead. He has left Six [?] Children behind him>. 
L<md<m Daily Post v. 5. Oct.^ und aus dieser im Wesiminster Journal 
v. 8. Oct. wiederholt. Die nachdrückliche Hervorhebung der Worte 
»found deada scheint anzudeuten, dass London Daily Post mehr wusste 
als sie sagen wollte. So lesen wir denn auch in einigen späteren Schriften 
(Baker's Companion to the Playhouse 1764, und Hawkins' history of 
music 1775), er habe in einem Augenblicke völliger Hoffnungslosigkeit, 
Verarmung und Verzweiflung Hand an sich selbst gelegt und so einem 
Lebeu ein Ende gemacht, welches ohne Makel geführt war. 

Die ärgsten Erfahrungen und Demüthigungen mussten vorauf ge- 
gangen sein, bis eine Natur von solchem Gehalte trotz ihrer schiefen 
Stellung zur Gegenwart zu diesem Ende kam. Die Jahre seit 1739, von 
woan die Nation sich beständig im Kriege befand, .waren allerdings schon 

JahrbQeherl. 24 



370 HenryCareyu. Ood save the King. 

an sich die stärksten Bedroher einer Existenz wie Carey sie führte. Das 
gänzliche Erstorbensein alles künstlerischen Lebens in London trieb 
die Musiker 9 Sänger und Schauspieler von dannen; Händel ging nach 
Dublin 9 Arne folgte ihm 1741, Lampe und Genossen zogen mit dem 
» Drachen « und andern Dramen und Gesängen yon Carey im Lande um- 
her. Sie alle trieben ihre Profession und nährten sieh davon : aber wotob 
sollte Carey sich nähren? Er, der so Viele an geistiger Bedeutung über- 
ragte, der so Viele gebildet hatte, so Viele mit Runstmaterial versah, 
war im gewerblichen Sinne weder Schauspieler noch Instrumentenspieler 
noch Sänger noch Musikdirector, wenigstens nichts von allem in einem 
irgend erfolgreichen Grade. Das Technische war von jeher seine 
Schwäche, Ideenfülle, -Tiefe und bewundernswerthe Richtigkeit der 
Gruudanschauungen seine Stärke ; und da die Grundkraft seines Geistes 
auf vorschauende Erkenn tniss und künstlerische Versinnbildlichung 
dessen ging, was allgemein hin erst die Errungenschaft einer nahen oder 
fernen Zukunft sein konnte, so musste er sich, wie jede wesentlich vor- 
wirkende oder prophetische Kraft, bescheiden, fbr zukünftige Ge- 
schlechter zu arbeiten ohne auf den Dank der Gegenwart rechnen zu kön- 
nen. Was uns jetzt mit Begeisterung und Bewunderung erfüllt, galt zur 
Zeit seiner Entstehung als d Ballade a, als Strafsen-, Wirthshaus- oder 
kunstloser Theatergesang so niedrig, dass ihm jede nach damaligen Be- 
griffen »kunstmäfsige« Composition unbedingt vorgezogen wurde. In den 
höheren Ständen Englands, von deren Haltung noch zu Carey*« Zeit dae 
Schicksal der Kunst abhing, überbot man sich wetteifernd in der Ver- 
achtung der heimischen Balladensänger oder, wie man sie für ihre Werth- 
schätzung bezeichnend nannte, Roastbeef-Sänger. Erst eine spätere Zeit 
sollte dem, wofür die Gegenwart kein Verständuiss besafs, die Weihe 
ertheilen. Nur das, was dem Zeitleben völlig entsprach, der gesellige, 
muntere, scherzhafte und frohsinnige, auch der erotische Theil seiner 
Lieder, fand ungetheilte Anerkennung; denn als er starb, worin erblickte 
man seine eigentlichen Verdienste? in seinen drolligen Gesängen ! 

Die Verachtung, welche den nationalen Gesang traf, erstreckte sich 
auch auf die Dichtkunst. Damals war es, wo der berühmte Schulmann 
Dr. Sheridan einem seiner Schüler, der ihm eine sehr gelungene Ueber- 
setzung einer horazischen Ode vorlegte, ermunternd zurief: »Fahre auf 
diesem Wege fort und du kannst noch die Ehre haben in einer Dach- 
kammer zu verhungern tt. Genau in jenen Tagen, nur wenige Wochen 
vor Carey (am 1. Aug. '43), beschloss Richard Sa vage sein jammervolles 



Rieh. Savage u. Carey. 37t 

Leben im Schuldgcftngniss zu Bristol^ und einer seiner Londoner Hrüdcr 
erklärte in einem poetischen Nachrufe , er wÄre gern mit ihm gestorben 
(s. London Daily Post v. 7. Oct. '43). Das Leben des Savage, ein Ge- 
misch von Elend und Laster und Bezeugung glänzender Geistes- und 
Gemüthsgaben , ist von einem seiner Geföhrten , dem später so berQhmt 
gewordenen Dr. Samuel Johnson, erschütternd beschrieben, und wird für 
alle diejenigen, welche die tiefsten Eindrücke von dem zu empfangen 
pflegen, was das Schicksal wie mit dem Maurerpinsel malt, immer das 
sprechendste lUld der damaligen Zeit sein; aber auf Wesenheiten ge- 
sehen, ist Carey's Leben eine viel tiefere Tragödie. Ikide waren hoch- 
adligen aber unehelichen Ursprunges und fast gleich alt. Während aber 
Savage durch wüftes unstetes Treiben das bischen Lebensglück , welches 
ihm nahen wollte, wieder verscheuchte, sehen wir Carey einer schlicht 
bürgerlichen Zufriedenheit nachstreben und von Anfang an, obwohl nicht 
mit sonderlichem Geschick, bemüht, sein Leben in einem stetigen ruhigen 
Laufe zu erhalten; und entfremdete jener sich die Menschen durch Dün- 
kel und selbst seine besten Freunde durch Undank , so waren hingegen 
Bescheidenheit und Dankbarkeit die hervor stechendsten Eigenschaften 
unsers liebenswürdigen Sängers, wovon er noch kurz vor seinem Ende 
einen neuen Beweis lieferte. Als er nämlich auf Zureden wohlwollender 
Freunde seine besten dramatischen Erzeugnisse sammelte und, der 
Gräfin Caroline von Dalkeith gewidmet, auf Subscription drucken liefs*), 
benutzte er das Vorwort nur, um allen Freunden und Förderern des Un- 
ternehmens seinen Dank abzustatten , alles nur ihrem Wohlwollen, nicht 
seinem Verdienste zuschreibend. »Ich werde den empfangenen Gunstbe- 
zeugungen stets die gröfste Dankbarkeit bewahren ; obwohl ich sie nie- 
mals vergelten kann, werde ich ihrer doch stets gedenken«. Dies sind 
seine letzten Worte: mehr sagte er nicht, Er der, wie nur irgend einer, 
Klage erheben durfte über die traurige Lage des Künstlers und den harten 
Druck, welchem er ausgesetzt war; in stummer Resignation , ohne ein 



*) The Dramatick Works of Henry Carey, London : Printed by S. Gilbert, 
Mdccxliii (254 pp. in 4^). Eine zweite Titelausgabe mit dem Zusätze: gedruckt »for 
the Author« und einer neuen Liste von 79 Subscribenten erschien in demselben Jahre. 
Ausser den acht Stücken dieser Sammlung schrieb Carey: 1) Hanging and 3Iarriage, 
or, The DeadMan's Wedding. Farce 1722. 12. — 2) BeUy, or The Country Bumpkine. 
Ballad- Farce 1739. Ungedruckt. — 3) The Wife tvell managed ; FtLTce, (S. Baker' e 
Companion to the Playhouse, 1764. Doch verrauthet der spätere Herausgeber dieses 
dann »Biogr. dramatica« genannten Werkes, letzteres StQck sei eine Verwechslung mit 
der Farce gleiches Namens von Mrs. Centlivre ; s. Biogr, dram, 1, 85.) 

24* 



372 Henry Carey u. Ood save the King. 

Wort frohen hoffnungsreichen Strebens, ivie ein solches doch bei keiner 
seiner früheren Publikationen gefehlt hatte , verschloss er alle bitteren 
Erfahrungen der Vergangenheit und alle Ahnungen einer finsteren Zu- 
kunft in sich. 

Der Ertrag der Subscription war sein letzter Schatz; eine zweite 
Ausgabe , an welcher aber nur der Titel und die Liste Ton 79 weiteren 
Abnehmern neu war^ wurde noch in demselben Jahre in Bew^ung ge- 
setzt. Als Carey starbt war alles verzehrt, und blieb seine Bestattung wie 
die Versorgung seiner Familie dem Mitleid der Freunde überlassen. 
Theaterdirector Rieh, welchem Carey's Werke Tausende eingetragen 
hatten, veranstaltete am 17. Nov. '43 eine Vorstellung »zum Besten der 
Wittwe und der vier kleinen Kinder des verstorbenen Henry Carey«, 
dessen Schülerin und Herzensfreundin »Tochter Clive« (wie er sie immer 
genannt hatte) hierbei eifrigst mitwirkte; in einer Nachschrift bittet die 
»unglückliche Wittwe« welche »mit ihrer armen Familie gAnzlich unver- 
sorgt hinterlassen ist«, es ihr gütigst nachzusehen, dass sie den Freunden 
nicht persönlich aufwarte. Die Anzeige lautot : 

Covent-Garden. For the benefit of the Widow and Four small Chil- 
dren of the late Mr. Henry Carey. At the Th. R. inCov. Q., this day, will 
be presented a Comedy, call'd The Misss. The part of Läppet to be per- 
form'd by Mra. Clive, in which character will be introduced a Song calFd 
The Life of a Beau . . . And a new Prologue on the occasion , to be 
spoken by Mr. Haie. To which will be added a Farce calFd An old Man 
taught Wisdom, or the Virgin unmask'd, The part of Miss Lucy by Mrs. 
Clive . . . (Preise l — 5 Sh.) . . . Tickets and places to be had of Mr. 
Page, at the Stage - door of the Theatre ; at Ihe Widow Carey's in Cross- 
street, Hatton - Garden , at Langboum-Ward CofiTeehouse; and of Mrs. 
Suertt, at the Apple-tree in Cold-Bath-Fields. 

%* The unfortunate Widow humbly hopes that the good natore and 
humanity of her Friends will admit her melancholy circumstances ^ and 
the shortness of time, as a sufficient excuse for not waiting on them, and 
continue the favours, formerly shown to her late Husband, to her and her 
distressed Family, being left entirely destitute of any provision«. London 
Daily Post V. 17. Nov. 1743. 

Man darf hieraus wohl schliefsen, dass Carey überhaupt nur vier Kinder 
hintorliefs und also die Zeitungsnachricht S. 369 auf einem Irrthum be- 
ruht. Von diesen Kindern erbte das jüngste, der Sohn Georg Saville« 
alle auszeichnenden Eigenschaften des Vaters und — all sein Unglück. 
Zu der Vorstellung in Coventgarden dichtete John Lockmann einen recht 
schönen Prolog, in welchem er der Versammlung das Verdienstliche 
ihrer Gabe schildert und ihr die Mitleid erregende Familie an's Hers 



Carey'fl Nachlass. 373 

legt^ die Familie eines Dichters und Sftngers , welcher von der Oeffent- 
lichkeitj der er diene^ nicht nur Ruhm, sondern auch Brot beanspruchen 
dürfe. Aber selbst die Einnahme dieses Abends wurde der Familie noch 
zu verkümmern gesucht^ denn man bemerkte fünf Betrüger, welche nach- 
gemachte Einlasskarten zu einem niedrigeren Preise verkauften ! — Eine 
kleine regelmäfsige Einnahme wird die Familie von dem wohlthätigen 
Vereine zur Unterstützung verarmter Musiker und ihrer Familien erhallen 
haben, von einem Verein also, der hauptsachlich durch Carey*8 Eifer 
(1738) in's Leben gerufen und durch Hfinder$ edle Beihülfe schnell in den 
Besitz eines kleinen Vermögens gekommen war. 

Eine noch ungedruckte humoristische Abhandlung geringen Um- 
fangs über Klöfse und Pudding gab der Buchhflndler T. Read, nebst ver- 
wandten Kleinigkeiten von Andern, schon vor der Theaterauflführung 
heraus, gewiss ebenfalls zum Besten der Wittwe.*) Nach Jahren erschien 
noch eine kleine Beschreibung glücklicher Liebe, gleichsam eine in's 
Englische übertragene italienische Schäfercantatc.**) Ausserdem war 
nichts in Carey's schriftlichem Nachlasse, dessen Herausgabe gewinn- 
bringend schien — und doch befand sich darin die Krone seiner Hervor- 
bringungen, das Fundament seines Ruhmes, der Gesang God sace ihe 
Kingl Wir gelangen hiermit an den Haupttheil und Hauptzweck unserer 
Untersuchung, zugleich aber auch an die Stelle, wo der bisher so einfache 
Strom geschichtlicher Erzählung sich in einen Strudel widerspruchsvoll- 
ster Nachrichten und Vermuthungen gestürzt sieht. Glücklicherweise 
giebt es wenigstens einen Anhalt in dem Strudel , von welchem aus ein 
sicheres Durchkommen m^^lich ist: dies ist der Brief des Dr. med. Ha- 
rington an Carey's Sohn aus dem Jahre 1795, mit dem wir daher unsere 
Erörterung beginnen. 



*} This day is publish'd, price 6d. A leamed dissertation on Dumpling; iU 
dignity, antiquity and exceUence : with a word upon Pudding, And many other useful 
discoveries, of great benefit to the Publick. By the late ingenious Harry Carey. 
Daily Post v. 15. Nov. '43. 

**) Cupid and Hymen: a Yoyage to the Isles of Love and Matrimony; . . the 
whole consisting of the most refin'd ideasof Love, and told in a yery natural and affect- 
ing style and manner, in Frose and Verse , by the facetious Harry Carey , and other 
persons of Wit and Humour. etc. London 1748. kl. 8. Pr. Ish. 95 Seiten, von denen 
aber nur die ersten 06 hierher gehören. 



374 Henry Ca rey u. Öod savc the King, 

3. 

Ursprang des Königsgesanges God satb the Kino. 

1. Dr. Harington, seiner Zeit ein ausgezeichneter Concertsänger, na- 
montlich in Händel'schen Oratorien, später, in Bath wohnend, der Haus- 
arzt des damals hochbejahrten Joh. Christoph Schmidt, schrieb auf 
Befragen folgendes an George Saville Carey : 

9 Werther Herr! Die Nachricht, deren Sie erwähnen , nämlich dass 
Ihr Vater der Verfasser und Componist der Worte und Musik von GW 
save Great George our King sei, ist gewiss richtig. Jener höchst achtens- 
werthe Mann, Herr Schmidt, mein würdiger Freund und Patient, hat mir 
oft erzählt was folgt, nämlich: dass Ihr Vater mit den Worten und der 
Musik zu ihm kam und ihn bat, den Base, von welchem Hr. Schmidt 
ihm sagte dass er nicht ganz passend sei, zu corrigiren ; und auf Ersuchen 
Ihres Vaters schrieb er einen andern Bass in correcter Harmonie. Herr 
Schmidt, welchem ich Ihren Brief heute, am 13. Juni, vorlas, wieder- 
holte das Gesagte. Sein vorgerücktes Alter und augenblickliche Schwäche 
machen ihn zum Schreiben unfähig; aber auf seine Autorität hin stehe 
ich für die Wahrheit. Sollte diese Nachricht im geringsten vortheilhaft 
für Sie ausschlagen, so würde es die aufrichtigste Genugthuung und 
Freude gewähren Ihrem jc. W. Harington. 

»P. S. Mein Verlangen liefs mich oft nach dem Autor fragen, bevor 
Hr. Schmidt mir obiges erzählte, und ich war oft falsch berichtet. Herr 
Schmidt meint verstanden zu haben, Ihr Vater wolle diesen Gesang als 
Theil einer Geburtstagsode oder etwas der ähnlichem verwenden; wie 
dem nun sein mag, kein gekrönter Hofpoet noch Componist hat die Welt 
mit einer Production beschenkt, welche mehr huldigend oder allgemeiner 
eingänglich wäre«.*) 



♦) Sir, 

The anecdote you mention , respecting your father being the anthor and 

eomposer of the vords and melody of »God save Oreat George our King« is certainly 

true ; that most respectable gentleman Mr. Smith , my worthy friend and patient, has 

often told me what follows , viz. »That your father came to him with the words and 

music , desiring him to correct the bass , ¥• hich Mr. Smith told him was not proper ; 

and at your father's request he wrote down another in correct barmony». — Mr. Smith, 

to whom I read your letter this day , the ]3th of June, repeated the same again. His 

advanced age and present infirmity render him incapable of MTiting or desiring to be 

written to ; but, on bis authority, I pledge myself for the cruth. Should this informa* 



Ursprung des Gesanges. 375 

Eine gerichtliche Zeugenaussage kann nicht bündiger seiu^ als die 
hier gegebene ; und man muss den grundzuverlässigen Charakter Schmidt's 
kennen und von seiner genauen vertrauten Hekann tschaft mit Carey 
unterrichtet sein^ um die Unmöglichkeit eines Irrthumes einzusehen. 
Dass aber Schmidt obiges wiederholt gesprächsweise äusserte, lässt sich 
auch noch aus einer von Harington's Briefe völlig unabhängigen Mit- 
theilung beweisen. In dem Berichte über sein Leben, von einem Ver- 
wandten verfasst, lesen wir: »Henry Carey componirte den populären 
Gesang God save great George our King, Aber obschon er viel Genie 
für Musik hatte, war er doch der Begeln der Composition unkundig und 
wandte sich an Schmidt , er möge die Arie mit einem Basse versehen «• 
(Anecdotes of Handel and Smith, p. 43.) Schmidt's Worte sind hiei so 
wiedergegeben, wie die Seinigen sie verstanden hatten ; aber dass Haring- 
ton's Bericht viel bestimmter und richtiger gefasst ist, wird aus dem 
weiter unten Bemerkten noch deutlicher erhellen. 

Eine Geburtstagsode , von welcher God save the King einen Theil 
iHldete, ist nicht bekannt geworden und hat sich auch schwerlich im 
Nachlasse Carey's vorgefunden; hatte er wirklich den Plan, dessen Schmidt 
sich etwas zweifelnd erinnerte , so hat er ihn doch sicherlich nicht zur 
Ausführung gebracht. Dennoch soll das Lied schon bei seinen Leb- 
zeiten €>ffentlich gesungen worden sein ; sogar von ihm selbst. Ein Zeit- 
genosse berichtet im Gentleman's Magazine v. J. 1796: »Das erste mal 
hörte ich das Anthem God save the King um's Jahr 1740 bei einer öffent- 
lichen Gelegenheit in einem Wirthshause jenes Theiles von London wel- 
cher Cornhill genannt wird «. Nach einem Briefe von John Ashley aus 



tion in the least advantageous to yoorself , it will afford the most sincere satisfaction 

aod pleasure to 

Sir, 

Bath, June, 13th, 1795. Tour most obedient servant, 

W. HaringtOD. 
P. S. My curiosity was often raised to enquire after the author before Mr. Smith 
related the above, aud 1 was often misinformed. Mr. Smith says he understood your 
father intended this air as patt of a birth-day ode, or somewhat of that kind; however 
this might be, no Laureat nor composer has fumished the world with any production 
more complimentary or more populär, which must ever be the consequence of concise 
elegance and natural simplicity. 

Gedruckt in : Hie Bahiea, or an impartial description of all the populär Water- 
ing Places in England. By George Saville Carey (London 1799. 12.) p. 116-18. 
Ferner im Monihly Magazine v. 1. Juni ISOl yoI. Xl, p. 385 — 86; ebenfalls durch 
G. S. Carey. 



376 Henry Carey u. Ood save the King. 

Bath an W. L. Boucles (1828) wäre die »öffentliche Gelegenheit« eine 
Versammlung gewesen zur Feier der Eroberung von Fortobello im spani- 
schen Westindien durch Admiral Vernon (Ende Nov. 1739)| und »Carey 
selbst sang das StQck bei diesem Feste, und der Beifall welchen er 
empfing war sehr grofs , besonders als er mittheilte dass es seine eigne 
Compositiou seio. So schreibt Ashley^ welcher es im Jahre 1794 ron 
einem Hrn. Townsend gehört hatte, und dieser wiederum hatte es sich 
von seinem Vater erzählen lassen, der angeblich bei der Festlichkeit zu- 
gegen war und sich mit Carey an dem Mittagsmahle betheiligte. Ange- 
nommen, das Fest war im Jahre 1740, so mag es zu Anfang desselben 
bald nach dem Eintreffen der Siegesbotschaft statt gefunden haben, oder 
aber im November an Vemon's Geburtstage, der 1740 und '41 von den 
Mittelklassen Londons und der gesammten parlamentarischen Opposition 
fast königlich begangen wurde. Wollten wir letzteres annehmen, so wäre 
eine Geburtstagshuldigung von Seiten Carey's doch zur Ausführung ge- 
kommen, sie hätte dann aber in erster Linie nicht dem Könige, sondern 
Admiral Vernon gegolten; Schmidts simpler Ausdruck s Geburtstagsode« 
scheint beides bedeuten zu können, wer indess mit dem damaligen Sprach- 
gebrauche vertraut ist, wird ihn nur auf den König beziehen. 

Die angefahrten Nachrichten (vermuthlich flieCsen beide aus der- 
selben Quelle) sind in einer Weise mitgetheilt , welche ihnen nicht ent» 
fernt die Glaubwürdigkeit des Harington'schen Briefes verleiht. Ihnen 
allen Grund abzusprechen, müsste uns indess schon der Ausdruck »in 
einem Gasthause in Cornhill« abhalten, denn das Gasthaus zum Schwan 
(Swan Tavern) in Cornhill war um 1740 ein bekannter Ort für Zweck- 
essen und Concerte, namentlich für die Kreise in denen Carry sich be- 
wegte. Wenn wir nun auch weiter zugeben , dass Carey noch in diesen 
Jahren öffentlich sang (wovon sich sonst keine Nachricht findet, weder in 
seinen Singspielen, noch in den für ihn angesetzten Benefiz- Vorstellungen), 
so halten wir doch dafür, dass hinsichtlich des vorgetragenen Stückes eine 
Verwechslung stattgefunden haben muss, nämlich eine Verwechslung des 
God save the King mit jenem oben S. 353 mitgetheilten Kriegsgesange 
gegen Spanien Britons roaze up. Um solches begreiflich zu finden, denke 
man sich nur den Vorgang, wie er in der Wirklichkeit wird gewesen sein. 
Unter mehreren Gesängen, Reden und TrinksprQchen kam auch ein neues 
Lied von Carey zu Gehör, welches wenigstens unsem obigen Gewährs- 
männern neu war. Weil das Stück nicht gedruckt vorlag, konnte es sich 
den Zuhörern namentlich bei einer solchen Gelegenheit nur seinem allge- 



Ursprung des Gesanges. 377 

meinen Eindrucke nach einprägen, — und als Erinnerung bewahrten sie 
aus dem lärmenden Feste sicherlich nicht mehr davon , als dass es ein 
hochpatriotisches Lied mit einer schwungvollen und doch sehr einfachen 
Melodie gewesen sei. Carey gab die Musik zu »Nancy« und damit zu 
BritoM rouze up am 16. April 1740 heraus, vielleicht durch den Beifall 
im »Schwan« veranlasst; sie wurde in jener erregten Zeit tapfer gesungen, 
bald aber durch Anderes verdrängt und vergessen gemacht. Fünf Jahre 
später kam in God save the King ein neuer Gesang auf, dessen patrio- 
tischer Sinn und Geist dem früheren so ähnlich und dessen Melodie bei 
sonstiger Abweichung den Hörern (wovon sich jeder durch die Probe 
überzeugen kann) ganz denselben Eindruck machen musste. Dieser Ge- 
sang drang zwar schnell in weitere Kreise , aber ohne Huf und Ruhm, 
und fast ein halbes Jahrhundert verging bis mit seiner immer steigenden 
Bedeutung die Frage nach seinem Ursprünge laut wurde. Und als nun 
alte Leute sich auf die Erinnerungen ihrer Jünglingsjahre besannen, wie 
sollten ihnen da nicht zwei Eindrücke ganz gleicher Art ihrer Quelle nach 
zusammen rinnen , um so mehr wenn die £ine Quelle (Britons rouze up) 
ihnen ganz unbekannt geblieben, God save the King dagegen im Laufe 
ihres langen Lebens zu der glanzvollen Höhe eines geweihten National- 
gesanges empor gestiegen war? Tausende von geschichtlichen Irrthümern 
aller Art sind durch dergleichen Umstände entstanden und werden sich 
unter ähnlichen Verhältnissen stets wiederholen. 

Dass God save the King nicht bei jenem Feste in Cornhill gesungen 
sein kann, geht aus dem Nichterscheinen desselben hervor. Wer die 
musikalischen Verhältnisse um 1740 und den damals in jeder Hinsicht 
ausgcbildetsten Betrieb der Londoner Musikverleger kennt, muss es 
schlechterdings für unmöglich erklären, dass ein Lied, an solchem Feste 
mit Beifall vorgetragen, auch nur einige Monate ungedruckt bleiben 
konnte; auch liefs Carey, um sich vor den Raubdruckern zu sichern, 
seine Gesänge (wahrscheinlich in Verbindung mit dem Musikhändler 
Simpson) möglichst bald nach ihrer Entstehung auf einzelnen Blättern 
ausfliegen. Bis zum 12. April '42 besitzen wir solche Blätter; vor dieser 
Zeit kann God save the King nicht in die Oeffentlichkeit gelangt sein. 

Dass aber der Königsgesang im Jahre 1740 überiiaupt noch nicht 
entstehen konnte, lässt sich mit den stärksten inneren Gründen beweisen. 
Hier wo alle bestimmten Angaben fehlen, kommt uns der Charakter eines 
solchen Liedes sehr zu statten. Als politisches Lied oder als Lied der Zeit 
ist seine Entstehung nicht lediglich (wie bei sonstigen beziehungslosen 



378 Henry Carey u. God save the King. 

Kunstwerken) von einem glücklichen künstlerischen Augenblicke^ son- 
dern zugleich von Zeitlagen und bestimmten öffentlichen Ereignissen und 
Stimmungen abhftngig; mit der Welle einer Zeitbewegung entsteht es, 
oft um von der nächstfolgenden wieder verschlungen zu werden , und 
immer wird es die Farbe seiner Tage tragen und in seiner Entstehung 
nach Jahren, oft nach Monaten zu bestimmen sein. So ist es mit Briions 
rouze up : zu keiner Zeit konnte der Ruf, sich aus der langen Erschlaffung 
endlich zu ermannen, der Racheschrei gegen daB »stolze hochmüthige 
Spanien«, mit welchem jetzt nach zu langer unwürdiger Geduld auf Tod 
und Leben gekämpft werden müsse, so erschallen, als eben im Jahre 1739 
nach dr^issigjährigcm Frieden und jahrelangen fruchtlosen Verhandlungen 
mit Spanien. Dies waren die eigensten Gedanken und Worte des Jahres 
1739, wo eine furchtbare Aufregung sich der Gemüther bemächtigte und 
die Zeit der spanischen Armada von 1589 wiedergekehrt schien. Aber 
wie zur selben Zeit, in diesem oder dem nächsten Jahre, ein God save the 
King entstehen konnte, entstehen in jener natürlichen Bildung in welcher 
das wahre nationale Lied empor schiefst , als unwillkürlicher Ausbruch 
bei einem grofsen Ereignisse und als Spiegelbild desselben in der bewegten 
Yolksstimmung: solches ist unnachweisbar und würde, falls zwingende 
äussere Zeugnisse uns dennoch zu dieser Annahme nöthigten, immer 
unerklärlich bleiben. 

Zunächst ist einleuchtend , dass die Ehrenfeste für Admiral Vemon 
und begleitende Zeitumstände den Königsgesang nicht hervor rufen 
konnten. Die Kriegsbewegung ging zuerst von der grofsen parlamenta- 
rischen Opposition und von der Hofpartei des Prinzen von Wales aus. 
Der Friedensminister Walpole wehrte sie ab so lange wie möglich, und 
der König that bei aller persönlichen Tapferkeit ein gleiches. Die Volks- 
gunst fiel daher anfangs und in den beiden ersten Kriegsjahren aus- 
schliefslich dem Prinzen Friedrich von Wales zu, sowie den zumeist der 
Opposition angehörenden Männern welche die ersten Erfolge errangen. 
Walpole erntete nur Hass für seine eigennützige Nachgiebigkeit; König 
Georg stand, so lange jener im Amte war, wie in einem Zwielichte, in 
welchem das Volk zu wenig von ihm erkennen konnte um ihm sein Herz 
zuzuwenden. 

Endlich (1742) fiel der mächtige erste Minister, nachdem er dieses Amt 
mehr denn zwanzig Jahre inne gehabt hatte ; Männer der Opposition über- 
kamen die Verwaltung, verliefsen darauf mit ihrem Anhange den Prinzen 
von Wales und wurden so eifrige Königliche, wie Walpole's Mannschaft 



UrBpru'ng des Gesanges. 379 

nur je gewesen war. Das englische Volk sali also bei diesem Glücks- 
wechsel die berühmten Parteiführer, denen es so lange gläubig gefolgt 
war, Farbe und Grundsatz und in der Jagd nach Stellen und Titeln Ehre 
und Mfinnlichkeit verläugnen — den König dagegen und sein Begiment» 
gleichviel welcher politischen Partei die ausführenden Organe entnommen 
waren, in ruhiger Festigkeit dastehen. Seit dieser Erfahrung stieg die 
Popularität des Königs zusehends, wftbrend sich die des Kronprinzen 
mehr verlor. Die kriegerische Lage predigte dieselbe Lehre, aber noch 
weit eindringlicher. Walpole's Weissagung sollte schnell in Erfüllung 
gehen: der Jubel verwandelte sich in Wehklagen; prahlerische Brause- 
köpfe wie Vernon, denen die ersten Erfolge gelangen, zeigten sich schwe- 
reren Aufgaben nicht gewachsen; von dem in Rom weilenden Präten- 
denten wurde ein Aufstand in Schottland vorbereitet; Frankreich, der 
langjährige Verbündete England's, schlug sich zu den Feinden ; aus dem 
Streite mit Spanien über das Durchsuchungsrecht bei englischen Handels- 
schiffen erwuchs ein Bündniss des katholischen Europa, welches nicht 
nur die auswärtigen Besitzungen, sondern auch im eignen Lande alles 
bedrohte, was den Engländern tbeuer war, den Bestand des gegenwär- 
tigen Königshauses oder der protestantischen Erbfolge, und den ganzen 
darauf gegründeten Bau staatlicher Gesetzmäfsigkeit und nationaler 
Selbständigkeit. Was bei solchen drohenden Stürmen die Zuversicht des 
Volkes erhielt, nachdem ihrer grofsen Flotte die erträumten Eroberungen 
nicht hatten gelingen wollen , war namentlich dies , dass der König die 
Lage der Dinge so vollauf begriff und die kräftigsten und besonnensten 
Anstalten zur Abwehr traf. Gleichmuth im Unglück, persönlicher Muth 
und Kaltblütigkeit in der Gefahr waren seine auszeichnenden Eigen- 
schaften; sie sollten sich jetzt wie nie zuvor und über alle Erwartung be- 
währen. Die französische Streitmacht hatte sich nach Deutschland gezo- 
gen, wo ihr die Erblande des englischen Königs offen standen; Georg 's 
ganze Seele war jetzt erfüllt von dem Vorsatze, wie Wilhelm III. an der 
Spitze seines englisch -deutschen Heeres in's Feld zu ziehen, und trotz 
der schönen Declamationen der parlamentarischen Opposition über das 
»furchtbar mächtige England« und das v> erbärmliche deutsche Kurfürsten - 
thuma begriff das Volk zur Genüge, dass der Hauptschlag zur Bettung 
beider jetzt in Deutschland fallen müsse. Am 21. April vertagte der 
König das Parlament und verliefs England in Begleitung seines jüngsten 
Sohnes, des tapfern Herzogs von Cumberland, um persönlich die Leitung 
des Krieges in Deutschland zu übernehmen. Im unglücklichsten und 



380 Henry Carey u. God save the Kiog. 

garnicht unwahrscheinlichsten Falle kehrte statt seiner — ein Stuart 
zurück! Welches mussten nun bei seinem Abschiede die Gefühle, die 
Segenswünsche des Volkes sein? sicherlich doch nur diese: dass er erhal- 
ten bleibe ; dass er siegreich heimkehre, um noch lange über sie su herr- 
schen; dass eine göttliche Macht die Rftnke und Verschwörungen der 
Feinde vernichte, für den König aufstehe und streite, für ihn auf welchen 
alle ihre Hoffnung gebaut, in dessen Erhaltung und Sieg daher ihrer 
aller Bettung gelegen sei. 

Und toärüich so lautete ursprünglich das Lied God save the King. 
Nach der filtesten erhaltenen (S. 381 mitgetheilten) Fassung bestand es 
nur aus zwei Strophen. Seinem ganzen Tone nach ist es Kriegs- und 
Königsgesang zugleich, d. i. ein Hymnus auf einen König welcher in*s 
Feld zieht. Ein einzelner Ausdruck darin bestätigt dies noch besonders 
und erhellt wie mit einem Schlage die ganze Situation ^ es ist der An&ng 
der zweiten Strophe »O Lord our Godarise, Scatier his enemies^ etc., 
namentlich wenn man auf seinen Ursprung sieht. Derselbe ist der Hibel 
entlehnt, jenem Gebete Mose's auf der Wüstenwanderung ^ welches er 
sprach wenn das Volk zum Weitergehen aufbrach : Mise up, Lord, and 
let Thine enemies be scattered; and let them ihat hate ikeeflee before thee 
(4 Mose 10 V. 35), dessen dichterischer Nachklang Psalm 68 Let God 
arise als Text zur Kirchenmusik in England sehr gebräuchlich war. 
Der Ausdruck blieb in seinem mosaischen Sinne allbekannt; wer sich 
seiner bediente, konnte es nur unter Umständen thun, die er sich denen 
des alten Israel ähnlich dachte, in einer Lage wo ein in seinem Rechte 
von Gott beschütztes Volk mit seinem Führer auszog und sich von bös- 
artigen listigen Feinden umringt sah. So war -die I<age wirklich, als 
König Georg Ende April aufbrach. Wir müssen die Entstehung des un- 
sterblichen Gesanges daher in den Frühling 1743 setzen — und nur dieses 
iine mal gestalteten sich während Carey's Leben die Zeitumstände so, wie 
sie gewesen sein müssen, um jenes Lied in seiner ganzen ursprünglichen 
Gestalt hervor zu rufen. Kaum bei dem Heere angelangt, welches sich 
in der äussersten Noth befand, gewann der König durch bewunderns- 
werthen Muth die Schlacht bei Dettingen, die letzte Schlacht in welcher 
ein englischer König an der Spitze seines Heeres kämpfte und eine der 
glorreichsten. Zu ihrer Feier schrieb Händel sein gröfstes Te Deum, ge- 
nannt das Dettinger: nimmt man hinzu dass Carey's Hjrmne voraufging, 
so ist diese folgenschwere Waffenthat von zwei so denkwürdigen und 
dauernd grofsen Gesängen umkränzt wie keine andere. 



Erster Druck des Oesanges. 



981 



2. Nachdem der Ursprung des Gesanges aufgezeigt ist» gehen wir 
zu seiner Bekanntwerdung und Verbreitung tiber. Die Geschichte der- 
selben ist eben so verwickelt und nicht minder merkwürdig. 

Er erschien zuerst gedruckt, und zwar ohne Angabe des Autors, in 
einem Sammelwerke welches den Titel führt : 

A Collection of two^ three^ 

and four Part Songs 

Several of them never before Printed, 

To which are added some choice 

DIALOGUES 

Set to Musick hy the most Eminent Masters 

Viz. 

B\ Blow, H. Purcell, Handel, D'. Green, D*. Purcell, 
Eccles, Weldon, Leveridge, Lampe, Carey 2C. 

The Whole revtVd carefully corrected andßgurd 

hy a Judictous^ Master. 



LONDON Printed for and fold hy John Simpfon at the Bafg Viol and 
Finte in Sweeting^t Alle; oppoHte the EaCt Door of the Boyal Exchange : 

WherB may te had 
Calliope or Englifh HArmony a Collection of 200 of the moh Celebrated 
Englifh and Scotch Song«, Cantataa ftc. neatly engravM on Copper, 
einbellifhM with Dengni adapted to the Sul^ect of each Song, fet to the 
Voice, Violin, German h Common Flute, with a Thoroogh Bafa for 
the Harpflchord or Organ, neatly bound, Gilt, h Lettered. Price 10*. 6d. 

77 Seiten in Folio. In diesem Thesaurus Musicus steht der Gesang auf 
Seite 22 nach Text, Musik und Einrichtung der Melodie für die Flöte 
genau nach folgender Gestalt : 

For Two Voices. 




^^^^^^ 



God fave our Lord the King, Long live our no-ble King, God fave the 



p^-t=f=^ ^^^tm 



.0± f—^W^ 



t=i 




God fave our Lord the King, Long live our no - ble King, God fave the 



382 



Henry Carey u. God save the King. 



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^EJi^ - ^Eb^^r ^p ^E Fp 



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King. Send him Vic - to - ri - ous, hap-py and Glo - ri - ous. 



King. Send liim Vic - to - ri-ou8, hap-py and Olo - ri - ons. 




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Long to reign o - yer üb, Uod Tave the King. 



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Long to rcign o - ver us, God fave the King. 

2. 

O Lord cur God arife^ 
Scatter his Enemies, 

And make them fall : 
Confound their Politicks, 
Fruftrate theii knavifh Tricks, 
On him our Hopes are flx'd, 

O fave US all. 



Flute. 



h^hi= t^ t=^ 



t=t=t: 



^^^^^m 



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' £d&n=g=i&=£ 



f I f • t -f^ 




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£=^ 






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Die Zeit zu bestimmen, in welcher das genannte Sammelwerk hervor 
trat, ist nicht gerade desshalb so schwierig, weil es ohne Zeitangabe er- 
schien, sondern nur desshalb, weil der Verleger wegen rücksichtslosester 
Benutzung fremden Eigenthums die übliche Ankündigung in den Zeitun- 
gen gänzlich unterliefs. Nur ein Weg ist vorhanden, welcher zum Ziele 
führt. Ausser der auf dem Titel angezeigten, schon mehrere Jahre zuvor 
erschienenen i>CalIiopea nennt Simpson unter dem Index einige Werke 
seines neuesten Verlages als »soeben erschienena, in nachstehender Weise : 



Erster Druck des Gesanges. 383 

MUSICK Juft Publifh'd by J. Simpfon Twelve SOLOS for a Oerman 
Flute and Bars. Twelve DUETS for a Oerman Flute and a Violin. Six 
SONATAS for two Violins and a Bafs all Compord by Sig^ Tortoriti. 
Two CoUections of favourite Scotcb Tunes fet for a Violin Oerman Flute 
OT Harpficbord by M'. Ofwald. 

Schon Chappell hat dieae Anzeige beachtet^ aber eine ganz verkehrte 
Zeitangabe des Thesaurus Musicus daraus, gezogen. Er sagt »auf dem 
Titelblatte sind von dem Verleger verschiedene Werke angezeigt« (p. 704), 
ivährend doch nur ein einziges dort steht, die Calliope; ferner »drei oder 
vier andere scheinen spftter hinzu gesetzt zu sein , um den leeren Baum 
auf der Index- Platte auszufüllen u, es sind aber nicht drei oder vier son- 
dern, wie man sieht, fünf Sammlungen. Er hält nun — und das ist sein 
eigentlicher Fehler — die zu unterst genannten Werke, die beiden 
Sammlungen schottischer Melodien von Oswald, für die zuletzt publi- 
cirten, und weil diese »im November 1742a angezeigt seien (schon be- 
deutend früher, wie wir sogleich sehen werden), muss er geneigt sein, 
das Erscheinen des Thesaurus Musicus, den er indess Harmonia Angli- 
cana nennt, ebenfalls an das Ende des Jahres 1742 oder schon etwas 
früher zu setzen, in eine Zeit also, wo unserer obigen Auseinandersetzung 
zufolge üarey's Gesang noch garnicht vorhanden war. *) Nun ist aber 

*) Auch alle sonstigen sich hieran schliefsenden Angaben Chappell's sind irrig. 
Zuerst habe das Sammelwerk Harmonia Anglicana geheissen , sagt er, »aber als es zu 
zwei Bänden ausgedehnt worden«, habe es den Namen Thesaurus Musicus bekommen, 
und Carey's Lied sei dabei in der Anfangszeile und in der Ueberschrift ver&ndert. 
Aber auf dem oben mitgetheilten Titel findet sich nicht die Bezeichnung »Vol. I«, noch 
bei dem Königsgesange die angeführte Veränderung. Es ist unzweifelhaft, dass die 
Sammlung von Anfang an den Titel Thesaurus Musicus führte, wie auch, dass anfangs 
kein zweiter Theii beabsichtigt, sondern dieser erst später in Folge des guten Absatzes 
unternommen wurde. "Wie Hr. Chappell zu der verkehrten Ansicht gekommen sein 
mag, wurde mir durch einen Zufall klar. Als ich im vorigen Sommer so glücklich war, 
den Thesaurus Musicus, nach welchem ich lange gesucht hatte, auf einer Londoner 
Auction zu erstehen , äusserte Hr. Chappell (der, wenn ich nicht irre , einige Minuten 
SU spät gekommen war , um die Seltenheit für sich erwerben zu können) zu mir, ein 
vollständiges Exemplar dieser ersten Ausgabe des Buches befinde sich in keiner ihm 
bekannten Öffentlichen oder privaten Bibliothek, er habe nie mehr davon sehen können, 
als ein einziges Exemplar dem der Titel fehle. Vermuthlich ist der Titel jenes Buches 
handschriftlich ergänzt und dabei nach dem Belieben eines alten Besitzers dem Inhalte 
nicht unangemessen Harmonia Anglieana genannt. Als sich Ood saee the King durch 
öffentlichen Gebrauch etwas änderte, veranstaltete Simpson, um mit der Zeit Schritt zu 
halten, eine Ausgabe in welche die neuen Lesarten aufgenommen wurden, und sein Nach- 
folger T. Bremner setzte das Werk mit einem erneuten Titel abermals in Umlauf. Diese 
späteren Ausgaben, als die brauchbareren, verdrängten die erste; es ist demnach nicht 
unmöglich, dass ich das einzige vollständig erhaltene Exemplar davon in Händen habe. 



384 Henry Carey u. God save the King. 

zun&cbst die Voraussetzung unrichtig, dass das unterste Werk das jüngste 
sei; wer die Anzeigen der Musikhändler aus damaliger Zeit genauer be^ 
achtet hat^ weiss, dass das zuletzt angefahrte Werk das älteste und immer 
das zuerst oder zuoberst genannte das jQngste ist« So findet es sich auch 
hier: während OswaId*s zweite Sammlung schon im Mai 1742 erschien, 
kamen die zwölf Soli für Flöte und Bass von Tortoriti erst volle zwei 
Jahre später heraus. Dies brächte uns also in das Jahr 1744. Nach aber- 
mals zwei Jahren erschien eine Fortsetzung des Thesaurus als »zweiter 
Hand 4 desselben, ebenfalls mit Ankündigungen des damals neuesten 
Simpson'schen Verlages ausgestattet. Um nun die Zeit des Erscheinens 
beider Theile mit den auf diese Weise gegebenen Hülfsmitteln so 
genau wie möglich erkennen zu lassen , folge hier ein Verzeichniss der 
sämmtlichen Hauptverlagswerke von John Simpson aus den Jahren 
1742 — 48 mit Angabe der Stelle welche der Thesaurus Musicus darin 
einnimmt. 

1. New Musick. This day is published, dedicated to bis Royal Highness the 
Frince of Wales, A Second Collection of curiotu Scot$ Tunes for a VioHn 
and Qerman Flute, with a Thorough Bass for the Harpsichord. Bj Mr. 

James Oswald, Frinted and seid by John Simpson, at the Bass Viol 

\* As the Stile of Scotch Musick is but little known in this Kingdom, Mr. 
Oswald , at the desire of several persons of quality , acquaints the publick, 
that he will instruct such as buy bis Book, and alreadj understand musick, 
to play these Tunes on any Instrument, in twelve Lessons, for One 
Guinea. Mr. Oswald teacbes in the City , and is to be heard of 

at Mr. Simp8on*s every Monday Thursday and Saturday; and every Tnes- 
day Wednesday and Friday, at the Scotch Holland Warebouse in Fall Mall. 

Note, He likewise teacbes Ladies to sing. (TAe Champion, or the Evening 
Advertiser v. IS. Mai *42.) 

2. This day is publ., price Is. 6d. Ttoslve Songs in the Scotch Taste. Com- 
pos'd for a Ferson of destinction. Humbly inscrib*d to Her Grace the 
Ducbess of Hamilton. By Mr. James Oswald. Frinted for and sold by 
John Simpson .... where may be had. price 46. each, two Collections of 
all the favourite old and new Scotch Tunes, set for a Violin etc., die obige 
Sammlung Oswald's ist gemeint. (London Dailg Post v. 19. April *43.) 

3. This day is publ. , The compleat Tutor for the Pastoral or New Bagpipe, 
containing all the necessary instructions for such as are desirous to play 
that Instrument and attain the true knowledge of all the principles thereof. 
Never before publisbed. Wrote by Mr. John Oeoghegan. To which is 
added A Collection of familiär Airs, light Jigs, Hompipes etc. Frinted for 
John Simpson. (Daily Advertiser v. 30. Sept. '43.) 

4. This day is publ., price 5s., Six Sonatas for two Violins and a Thorough 
Bass for the Harpsichord or Violoncello. Composed by Signor Gabriele 
Tortoriti . . . Frinted for and sold by J. Simpson . . . sold also by Mr. 
Wttlsh etc. [London Daily Post v. 9. üec. M3.) 



i 



Erster Druck des Gesanges. 385 

Einige Tage vorher kündigt Elisabeth Hare an : 6 Solos or Sonatas in two 
parts for German Flute and Violin , by Tortoriti . . . printed and aold by Eliz. 
Hare. {Daily Advertiser v. 3. Dec. '43.) Dies \rird dasselbe Werk und ein Nach- 
oder vielmehr unrechtmäfsiger Vordruck gewesen sein. 

liei den späteren Anzeigen , am 9, Jan. '44 und öfter, setzt Simpson 
hinzu: 

5. "NB. Speedily will be publ. , composed by the same Author, price Ss. 
Twelve Duets for a German Flute and a Violin." Erschien am 27. Jan. '44 ; 
8. Daily Adver tiser v. d. Tage. 

6. This day ii publ. , Twelve Solos composed on purpose for a German Flute 
wilh Thoroughbass for the Harpsichord, by Signior Tortoriti . price ös. 
J. Simpson. (General Advertiser ^ d. i. die frühere Lond. Daily Post, vom 
3. Mai '44.) 

gy Hier folgt: Thesaurus Musicus^ welcher Tortoriti's 12 Soli als 

jüngstes Verlagswerk^ nicht aber die folgenden Sonaten von Gröne- 

roann anzeigt , — woraus hervor geht, dass er in der Zeit vom 3. 

bis zum 17. Mai 1744 erschienen ist. 

7. This day is publ., Six Sonatas y composed on purpose for two German 
Fl Utes, by Signor Groneman. price 3s. J. Simpson. (General Adver tiser 
V. 17. Mai '44.) 

8. This day is publ.« Six Sonatas for two Violins and a Thoroughbass. Com- 
posed by SignoT Gio, B. St, Martini ^ principal Composer in Milan, price 
5s. J. Simpson. (General Adver tiser y, 3. Juli '44.) 

Martini, welcher damals in England war, liefs Ende 1743, auf seine Kosten 
d. i. auf Subscription gedruckt und der Prinxessin von Wales gewidmet, er- 
scheinen : Twelve Sonatas for 2 VioUns and Violoncello with Thoroughbass , by 
Giuseppe 8t, Äfartini, price 1£ Is. (Daily Adcertiser v. 8. Dec. '43.) Simpson's 
Sonaten sind wohl ein Nachdruck einiger 8&tze dieser Sammlung; als Original- 
ausgabe wenigstens darf man sie nicht ansehen , da nicht einmal die richtigen 
Vornamen des Componisten angegeben sind. 

9. This day is publ., Six Sonatas for two Violins and a Bass, compos'd by Sig. 
Lampugnani^ and Sig. Gio, Battista St. Martini, J. Simpson. (Daily Ad- 
vertiser V, 3. Oct. *44. 




10. This day is publ , TÄe Musical Century . . . by Mr. Henry Carey: Being 
a compleat collection of all bis Compositions. The 3*^ Edition .... 1 20 
folio plates. To which is prefix'd, the Author*8 Effigy, engraven by Mr. 
Faber. Price bound and lettefd 78. 6d. J. Simpson. (Daily Advertiser 
V. 16. Nov. '44.) 

1 1 . This day is publ., Six Sonatas for a German Flute, a Violin and a Thorough- 
bass for a Harpnchord or Violoncello^ composed in a familiär Stile by Mr. 
Spoumi, J. Simpson. (General Advertiser v. 24. Nov. *44.) 

12. This day is publ.^ Twelve Scotch and twelve Irish Airs with Variations, set 
for the German Flute, Violin, or Harpsichord^ by Mr. Burk Thumoth, 
price 28. J. Simpson. (General Advertiser v. 9. März '45.) S. das »zweite 
Buch« Nr. 16. 

Jahrbücher I. 25 



386 Henry Carcy u. Ood save the King. 

13. This day is publ., Six Concertos in seven Parts etc. ap. 2^ Composed bf 
Sig. Gius. St. Martini ofltondon. price lOs. 6d. J. Simpson. {Oen, Ad- 
verttser v. 29. März *45.) Die früher von Martini gedruckten Werke wer- 
den hierbei wieder angezeigt, aber statt der sec^s Sonaten No. 8 jetzt zwölf, 
so dass er inzwischen wohl das ganze Subacriptionswerk von Martini nach- 
gedruckt hatte. Er sagt hier aber »comp, by Qio. Battista St. Martini 
qf Milan fi, (?) 

In Jahresfrist erschien von diesen »Six Qrand Concertos, opera 2*^*, the 
second Edition, price 10s. 6d.a (London Evening Posty. 25. Febr. '46.) 

1 4 . The hunting notes of the French Hom . . . with the celebrated hunting 
song, csird The early Hom, etc. Set by Mr. Winch. J. Simpson, price 
Is. 6d. (Daily Advertiser v. 19. Juli *45.) 

1 5 . The Amphion, 1 2 English Songs, by Dr. Heighington, Mr. Boyce , Mr. 
Oswald and other eminent Masters. Book III, price Is. 6d. J. Simpson. 
Buch 1 u. II früher ebendaselbst erschienen. (Gen, Advertiser y. 5. Nov. '45.) 

16. Twelve Enylish and ttcehe Iri%h Airs etc. Book t/ie 2^^,, price 2s. by Buri 
TAumoth. J. Simpson. (Ge7i. Advertiser v, 12. März '46.) 

1 7. Twelve Solos for a Oerman Flute and a Bass, Opera Prima. Comp, by Mr. 
Lewis Granom. (So im Thesaurus Musicus, vol. II, als Anfangs 1746 er> 
schienen angezeigt; in den Zeitungen fand ich nichts hierüber.) 

IS./Sfx Sonatas for two German Flutes, or two Violins, and a Bass. Opera 
Seconda. Comp, by Mr. Lewis Granom. price 5s. J. Simpson. (Gen. Ad- 
vertiser V. 24. März *46.) 

J8S* Das nächste Verlagswerk Simpson's war: "Thesaurus Musicus. . . 

(obiger Titel) . . . Set to Musick by . . . D'. Croft, H. Purcell, 

Eccles^ D^ Blow, Morly [Morley], Lock [Locke], Hicks, Travers, 

Corfe, Graves &c . . . . Vol. 2^ LONDON Printed for, and seid 

by J. Simpson.'' 80 Seiten in Fol. Als jüngster Verlag sind hier 

op. 1 und 2 von Granom aufgeführt, aber noch nicht die unter 

Nr. 19 verzeichneten Soli des bairischen Violinisten : wesshalb 

dieser zweite Band des Thesaurus Mus. in der Zeit vom 24. Mars 

bis zum 21. April '46 erschienen sein muss. 

19. Wenceslatis Wodozky [später Wodisky genannt], first Violin to the Elector 
of Bavaria, Six Solos for Violin and Thoroughbass, price 48. J. Simpson. 
(Gen, Advertiser v. 21. April '46.) 

20. Signor G. P. Teleman, Eighieen Canons devided into 8ix Sonatas for two 
German Flutes, op, 5**. J. Simpson. (Gen. Advertiser y. 4. Aug. *46.) 

21. This day is publ., price 5s., never before printed, corrected by the Author. 
Six Sonatas for two Violins, with a Thorough Bass for the Harpsichord or 
Violoncello, composed in a new genteel Taste. By Signor Gluck, Coropoeer 
to the Opera. J. Simpson. (Gen. Advertiser y. 15. Nov. *46.) 

22. This day is publ., price 7s. 6d. Six Concertos set to Musick by William 
Hages ^ Bac. Mus., Organist of Magdelen College, and Musick Professor in 
the University of Oxford. London, engrav'd, printed and seid for the 
Author by John Simpson — auf Subscription gedruckt, wie aus einer An- 
merkung hervorgeht. (Oen. Advertiser v. 5. April *48.) 



Erster Druck des G'esanges. 387 

23. This day is publ., price 48. Six Sets of Lessons/or the Harpsichord. Com- 
posed by Sig. Giltseppe Sandoni; recommended and approved of by several 
eminent Masters. Printed for J. Simpson. (London Evening Post vom 
15. Dec. '48.) 

Wie man sieht ^ befinden sich unter diesen Nummern mancherlei 
Merk^vürdigkeiten^ unbekannte Ausgaben von Telemann^ Gluck und San- 
doni (Gemahl der Cuzzoni). Für unsem Zweck entnehmen wir daraus^ 
dass der erste Theil des Thesaurus Mus. mit God save the King etwa 
sieben Monate nach Carey's Tode erschien. Simpson war derjenige^ 
welchem die Wittwe Carey's den Selbstverlag ihres Mannes überliefs zur 
Vertreibung in alten oder neuen Ausgaben : man begreift daher leicht, 
wie er aus Carey's Nachlass in den Besitz des Königsgesanges kommen 
konnte. Aber völlig unbegreiflich erscheint es auf den ersten Anblick^ 
warum er den Autor verschwieg und den Gesang nicht in die oben Nr. 10 
angefahrte neue , um mehrere (vielleicht sämmtliche) letzte Erzeugnisse 
Carey's bereicherte letzte Ausgabe des Musical Century aufnahm. Chap- 
pell (p. 703) denkt an unrechtmäfsigen Erwerb und demnach an geschäft- 
lich gebotene Verschweigung des Verfassers^ hat also das besondere Un- 
glück^ fast alle hier vorliegenden Schwierigkeiten auf verkehrte Art heben 
zu wollen. 

Wir sind um eine befriedigende Erklärung nicht im mindesten ver- 
legen. Wie Harington S. 374 berichtet^ »schrieb Schmidt einen andern 
Hass in correcter Harmonie a statt des von Carey Oberbrachten. Hierbei 
musste Schmidt natürlich die wenigen Takte Musik aufs neue abschrei- 
ben, auf ein anderes Blatt. Wir dürfen weiter als selbstverständlich voraus- 
setzen, dass er seine Verbesserungen nicht im ersten Augenblicke, sondern 
nach reiflicher Erwägung anbrachte. Auf alle Fälle empfing Carey sein 
Lied von Schmidt in dessen Handschrift zurück^ und das durch die Cor- 
rectur werthlos gewordene Original blieb in Schmidt's Behausung, wo es 
sich verlor. Demnach fand Simpson in Carey's Nachlass den Gesang in 
fremder, wahrscheinlich ihm unbekannter Handschrift vor, auch ohne 
Namen oder sonstige Bezeichnungen: wie sollte er ihn daher anders 
drucken, als mit der einfachen, für derartige Stücke gebräuchlichen 
Ueberschrift »für zwei Stimmen«? Wäre ihm der Ursprung der Hymne 
damals nicht unbekannt oder doch zweifelhaft gewesen , so würde er we- 
nigstens im Jahre 1745, wo das Lied plötzlich den allgemeinsten Beifall 
errang und Simpson sich desshalb veranlasst sah, die durch öffentlichen Ge- 
brauch entstandenen Veränderungen und Erweiterungen des Textes sowie 

25» 



388 



Henry Care-y u. God save the King. 



die passendere Ueberschrift 9 Ein loyakr Gesang, gesungen in den könig- 
lichen Theatern, für zwei Stimmen «, einzuschalten, auch den Namen des 
Autors hinzu gefugt haben, da er zur Empfehlung seiner Ausgabe wahr- 
lich nichts besseres beibringen konnte. Hierdurch wird natürlich die An* 
nähme bekräftigt, dass der Gesang erst im Jahre 1743 entstand, und von 
Carey weAer öffentlich vorgetragen noch zu der in Harington's Briefe 
erwähnten gröfseren Ode ausgearbeitet wurde. 

Wir müssen nun fragen: War denn der erste Entwurf, welchen 
Carey zu Schmidt brachte, einer Correctur so durchaus bedürftig? Man 
möchte solches bezweifeln , denn die oben mitgetheilten , sicherlich doch 
nicht sämmtlich von andern Musikern durchgesehenen Gesänge enthalten 
keineswegs schülerhafte Bässe, ja in mehreren ist sogar eine glückliche 
canonische Nachahmung der Singstimme nach Händerscher Weise be- 
merkbar; die harten unvermittelten Gänge, welche sich daneben finden, 
sind wenigstens mitunter von ganz guter Wirkung. Andererseits müssen 
wir freilich schon aus Carey's Andeutung v. J. 1740 über die 3» verbesser- 
ten« Bässe (S. 359) schliefsen, dass er sich bei der Composition der Bässe 
doch nicht völlig sicher ftlhlte. Zum Glück können wir hier selber ur- 
theilen, da mehrere Melodien in früherer und späterer Gestalt vorliegen. 
Nirgends ist die bessernde Hand im Basse aufÜLlliger, als bei einem zwei- 
stimmigen Chorgesange zur Feier der alten sogen. Gregorianischen Sän- 
gercorporation , dessen früheste melodische Gestalt in dem S. 322 mit 
getheilten Satze einer Cantate vorliegt, und der im J. 1733 oder '34 
gedruckt sein muss. 

Vivace, The Grregorian Constitution Song. 



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Lei Po - ets and Hi - 8to - ri - ans He - cord the brave Gre- 



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[con 8»« sempre.] 
Let Po - eU and Hi - sto • ri - ans Re - cord, etc. 



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go - ri - ans In long and la-sting lays; While heartsand voi-ces 




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Schmidt'« Correctur des Bastes. 



389 




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forth their deathlesB praise , 






Sing forth their d«athleSB praise. 



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2 . If innocent variety. 

Content and sweet society 

Can make us mortals blast; 
In social love united, 
With Harmony delighted, 
We emulate the best, 
We emulate tbe best. 



3. Our friendflbip and affinity 
Surpasses consanguinity^ 
As gold surpasses ore ; 
Success to er'ry Brother, 
Let's stand by one anotber^ 
Till Time shall be no more, 
Till Time shall be no more. 



{Mm. Century I, 24.) 

Dieselbe Musik findet sich genau ebenso gedruckt als Schlussgesang des 
)> ehrlichen Yorkshirersa zu einem Liede^ welches die Glückseligkeit des 
ehelichen Lebens schildert {Mus. Cent. Ij 8)^ und ich vermag durch 
äussere Beweise nicht zu bestimmen ^ welcher von diesen beiden Texten 
der älteste ist^ doch lässt sich aus dem Charakter der Melodie wie aus den 
Strophen der beiden Gedichte entnehmen , dass der Gesang für das Fest 
der Gregorianer componirt und bald darauf für die Singkomödie entlehnt 
wurde; der nicht ganz entsprechende neue Text lautet: 

Chorus io the Honest Yorkshire- Man. 



1 . Oaylove. 
Come leam by this^ ye Batchelors, 
Gome leara by this, ye Batcbelors^ 

Who lead unsettled lives, 

When once you come to serious thought, 

Whenonceyoucome to serious thought, 

There's nothing like good Wives^ 

There's nothing like good Wives. 

Chorus. 
AYhen once, etc. 



2. Arbella. 
Gome leam by this, ye Maidens fair^ 
Ck>me learn by this, ye Maidens fair, 

Say I advise you well, 
You're better in a Husband's arms, 
You're better in a Husband^s arms, 
Than leading Apes in Hell, 
Than leading Apes in Hell. 

Chorus. 
Than leading Apes in Hell. 



390 Henry Carey u. God save the King. 



3. 
A Batchelor 8 a cormorant, 
A Batchelor 8 a cormorant, 

A Batchelor' s a drone^ 
He eat8 and drinks at all xnen's cost, 
He eats and drinks at all men's cost, 

But seldom at his own, 

But seldom at his o^n. 

4. Combrush. 
Old Maids and fusty Batchelors, 
Old Maids and fusty Batchelor 8^ 



At Marriage rail and lour, 
So when the Fox couldn t reach the 

grapes, 
So when the Fox couldn*t reach the 

grapes, 
He cry'd, They all are sour, 
He cry*d, They all are sourl 

Chonu, 
So when the Fox, &c. 



Vier oder fünf Jahre später, 1740 im 2. Theile des Mus. Century, 
veröffentlichte er zu derselben Melodie abermals ein neues Lied, welches 
dem Jahre 1739 angehören muss und seinem Inhalte nach von höchster 
Wichtigkeit ist, tiberschrieben d die Vereinigung der Parteien«. Ein Hoch- 
kirchenmann und ein Dissenter, also die Vertreter der beiden Haupt- 
spaltungen des englischen Protestantismus, streiten ihren alten Streit mit 
den alten Waffen noch einmal durch, finden aber bei ruhigerer Erwflguug, 
dass sie als Christen und als Brüder eines Volkes ein Höheres haben, 
was sie eine; sprechen es aus, dass auch Whig und Tory auf polilischem 
Gebiete nur Gespinnste verschlagener Staatsleute seien , um das Volk zu 
trennen und getrennt zu beherrschen; dass aber Handel und SchiffTahrt 
und deren freier unbedrückter Gang, diese Bollwerke der Nation, nicht 
feige der willkürlichen Hemmung hochmüthiger Spanier preis zu geben, 
sondern mit dem Leben zu vertheidigen seien. Dieses, sagt der Dichter, 
meinte der Hochkirchenmann , und desselben Glaubens war auch sein 
Bruder, der Dissenter; schliefslich fassten sie ihre Herzenswünsche in 
einem Gesundheitsspruche auf den König frohgemuth also zusammen : 
protestantische Thronfolge mit voller Staats- und Kirchenfreiheit — so 
möge der Schirmherr unsers Glaubens den Glanz der Nation mehren und 
uns wahrhaft grofs machen I Wer hört hier nicht, an Worten, Ton, Sinn 
und Geist, ganz wieder den Sänger von Britona rouze up und Chd save 
the King? ein neuer und sehr starker Beweis, dass die in dem grofsen 
Königsgesange ausgesprochenen Gedanken ihrem innersten Wesen nach 
Keinem natürlicher waren, als eben unserm Henry Carey. — Die Musik 
zu diesem neuen Liede hat jetzt folgende Gestalt erhalten : 



Schmidt's Correctur des Basses. 



391 



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A Churchman and Dia - sen 



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They made a mighty 



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poih - er, And rail'd at one an - oth - er A- 




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2. 



But when tbey came to cooling, 
And leave off Party fooling, 

They found they d been toblame ; 
Like Cbristian and like Brother^ 
Tbey look*d at one anotber, 
For eacb man meant tbe same, 
For eacb man meant tbe same. 

3. Tbat names of Wbig and Tory 
Were all an idle story, 

A Statesman's artful snare : 
Invented to devide us, 
But witb a view to ride us, 
And then the casb to sbare. 
And tben tbe casb to sbare. 



4. 



Tbat Trade and Navigation^ 

Those bulwarks of tbe Nation, 
We sbould witb life defend ; 

And not witb tame subjection 

Be subject to inspection, 

Or to proud Spaniards bend, 
Or to proud Spaniards bend. 

So reco^ciliation 

Succeeded disputation, 
Botb being in one mind ; 

To make tbeir bearts tbe ligtber, 

Tbey made tbeir cbeeks tbe brigbter, 
And in tbis Health tbe joyn'd, 
And in tbis Healtb tbe joyn'd : 



392 Henry Carey u. God save the King. 

6. A Protestant Succession, 
Without the least oppression 
In Church or yet in State : 
Oh ! may our Faith's Defender 
Increase the Nation*s splendor, 
And make us truly great, 
And make us truly great. 

(Mus. Century II, 7.) 

Mau ge^^ahrt auf den ersten Blick, dass hier der Bass eine völlige Umge- 
staltung , eine durchgreifende Verbesserung erfahren hat. Was in dem 
vorigen Gesänge gesucht kunstmäfsig, unbokQmmert um die Oberstimme^ 
seinen Gang für sich nimmt und namentlich in der vierten und fünften 
Zeile unbeholfen und entschieden verkehrt einher schreitet, ist hier wie 
durch einen Federstrich in den natürlichsten und zugleich kunstm&fsig- 
sten Bass verwandelt, 6ine Stimme hebt und stützt jetzt die schöne Sang- 
barkeit der andern, ausfüllende Harmonie scheint sich wie von selber ein- 
zufügen, und das ganze hat durch den neuen Bass jenen chormäfsigen 
Charakter gewonnen , ohne welchen ein einfaches Lied dieser Art nicht 
völlig das ist was es sein soll. Diese Correctur dürfen wir nun ebenfalls 
unbedenklich dem Joh. Christoph Schmidt zuschreiben, der in HändeFs 
Schule Bässe zu componiren gelernt hatte; solche Proben waren es denn, 
welche Carey veranlassten ^ sich dieses Freundes in Bassangelegenheiten 
öfter und endlich auch bei God save the King zu bedienen. 

Die eigentlichen Fehler des Basses in Lei Poete and Htstorians 
treten erst dann recht hervor, wenn man die Musik ihrer Bestimmung 
nach als ^rt^^^stimmigen Satz betrachtet : denn der Bass sieht aus wie ein 
blofses Anhängsel der Melodie , was ein wahrer Grundbass niemals sein 
soll, und die Melodie erscheint dabei nicht als Oberstimme^ sondern als 
Cantus- firmus , eine Stellung welche sie nur im Unisonogesange und in 
einer wirklich contrapunktischen Composition, niemals aber in einem 
einfach, es sei zwei- oder mehrstimmig, harmonisirten Satze einnehmen 
darf. Der verbesserte Bass in A Churchman and Dissenter zeigt un3 von 
allem das Gegentheil und rückt auch die Melodie in ihre ganz richtige 
Stellung. 

Zweistimmige Gesänge solcher Art wurden damals von Männer- 
chören fast regelmäfsig in den Theatern und im Geeellschaftsgesange vor- 
getragen; die Componisten for diese Kreise mussten also bedacht sein, 
ihren Erzeugnissen einen derartigen Zuschnitt zu geben. Unser Carey 
hatte hierbei immer besondere Schwierigkeiten zu überwinden — nach 



Sohmidt's Correctur des Basses. 393 

der Ansicht seiner musikalischen Freunde und Lebensbeschreiber ledig- 
lich wegen seiner mangelhaften Eildung in der Composition, — nach 
unserer Ansicht aber^ weil er der Musikpraxis seiner Tage als ein ächter 
und ganzer Volkssänger gegenüber stand und als solcher freilich in allen 
jenen Zweigen musikalischer Bildung^ welche für seinen angeborncn Beruf 
nicht unumgänglich nothwendig waren , trotz wiederholten Unterrichtes 
zeitlebens unwissend blieb. Dahin gehörte namentlich die Kunst ^ zu 
aller und jeder Melodie die richtige Singbassstimme zu finden , eine Ge- 
schicklichkeit welche« wenn auch an sich künstlerischer Natur ^ doch 
weder der wahren Kunst des Chorsatzes, noch dem wirklichen Volksge- 
sange diente, sondern nur dem halb rohen, zwischen dem alten Volks- 
gesange und der damals voll entfalteten Tonkunst die Mitte haltenden 
englischen Theatergesange zu gute kam. Diesem vorüber gehenden Ge- 
brauche gemäfs zu schreiben, istCarey trotz alles Kopfbrechens nur selten 
gelungen. In seiner Melodiebildunff dagegen wird auch das schärfste Auge 
keine Fehler, wohl aber die höchsten Vorzüge entdecken. 

Der 2. Theil des Mus. Century enthält noch einige wenige Stücke, 
die durch meisterhafte Bässe vor allen übrigen hervor ragen und ihre 
letzte Gestalt ebenfalls nur von Schmidt erhalten haben können, daneben 
aber auch mehrere von theilweis verunglückter Zweistimmigkeit, bei 
denen unsem Sänger mitunter auch seine Sicherheit in der Melodie- 
bildung verlasst , nämlich überall da , wo er , die rein liedartige Haltung 
der contrapunktischen opfernd, aus seinem Zauberkreise heraus tritt. Alle 
derartige Versuche, dem eigentlichen Volksgesange fremd, gehören ledig- 
lich der vorhin beschriebenen halb volks- halb kunstmäfsigen Mittel- 
stufe an« 

Nunmehr wird es klar sein, in welchem Sinne Carey seinen Bass zu 
Ch>d save the King von Schmidt gebessert wünschte: Es wollte ihm nicht 
gelingen einen befriedigenden Singbass zu finden, und so kam er zu 
Schmidt mit der Bitte, der Melodie einen Bass als zweite Singsiimme 
hinzu zufügen. Solches geschah; Schmidt's Bass, nach allen Gesetzen 
der Zweistimmigkeit verfertigt, ist in seiner Art ein Muster und (natürlich 
in den ihm gesteckfen engen Gränzen) von bester Wirkung, so unbe- 
deutend er auf den ersten Anblick auch erscheinen mag. Wahrscheinlich 
erlitt die Melodie unter Schmidt's Händen einige Aenderungen und in 
der Freiheit ihrer Bewegung eine kleine Einbufse ; durch den öffentlichen 
Gebrauch schüttelte sie später den Bass und die ihr dabei angelegten 
Fesseln wieder ab und bildete Varianten , von denen einige möglicher- 



394 Henry Carey u. God save the King. 

weise schon in Carey's ursprünglichem EntAvurfe standen. So erklärt und 
erledigt sich auch diese Schwierigkeit. *) 

3. Zu einer Erzählung der Umstände übergehend, welche die erste 
öfientliche Aufführung des Königsgesanges hervor riefen, werden wir 
abermals einen Knäuel der widersprechendsten Nachrichten zu entwirren 
haben. Das vorhin über Händel's Krönungshymne Zadok the Priest 
Mitgetheilte beweist schon, wie freudig man sich alles aneignete was leb- 
haft und ergreifend das nationale Königthum verherrlichte, und wie 
sehr die innerste Neigung der Zeit drängte, den Patriotismus musikalisch 
auszusprechen. Hierfür mögen jetzt einige weitere und noch sprechendere 
Zeugnisse folgen , welche uns zugleich die Fülle der damals gesungenen 
und immer neu empor schiefsenden Lieder dieser Art veranschaulichen. 
Selbst militärische Zusammenkünfte gaben sich, mehr als sonst, einen 
musikalisch - concertmäfsigen Anstrich, z. B. die am 3. Dec. 1743 veran- 
staltete, von welcher eine Zeitung berichtet: 

Last night there was a meeting of the Prussian Garde du Corps Royal, 
at tbe Cardmakers* Arms in Gray*s Inn Passage, Red - Lion - Square, and 
a grand Entertainment on that occasion , when the Healths of tbe Kings 
of Great Britain and Prussia, the Prince and Princess of Wales, the Duke 
of Cumberland, and all the rest of the Royal family^ were drank ; but in 
particular, bumkers were drank three times to bis Majesty King George, 
on aecount of the glorious victory gained over the French at the battle of 
Dettingen. The whole concluded with a grand Concert of Musick by the 
best Masters in England , and several fine pieces of Mr. Handels were 
performed, and finish'd with Britons strike home, [Daily Adver tiser v. 
2. Dec, *43 ) 

Im Frühling 1744, als der schon lange begonnene Krieg gegen 
Frankreich endlich feierlich erklärt wurde, sang man in einer Vorstellung 
(am 17. April bei dem zu Leveridge^s Benefiz angesetzten » Geizhals a) in 
Drurylane: To Arms und Britons strike home von Furcell, und den 



*} Wenn Dr. Oauotlett in dem Bestrehen , Carey die Autorschaft abzusprechen, 
unlängst (in Notes aiid Queries v. 22. Jan. '59, xweite Serie VII, 6-1} die Behauptung 
aufstellte, dass »der Mann, welcher die Melodie zu schreiben wrstand, sie auch richtig 
harmonisiren konnte«, dass es also absurd sei, wenn » HUndel's Abschreiber J. Chr. 
Schmidt« solches für ihn gethan haben solle: so lernt man hieraus nur, dass Gauntlett 
(von allen Engländern zur Zeit derjenige , welcher musikalisch am meiaten befähigt 
wäre, sich hier ein richtiges Urtheil zu bilden) über Dinge abspricht bevor er sieb auf 
eine gründliche Prüfung derselben eingelassen hat, denn es handelt sich hier nicht um 
ein »Harmonisiren« sondern um einen zweistimmigen Satz von bestimmtem Zuschnitt, 
und nicht der genannte Schmidt sondern der Vater desselben war Händel's Abschreiber. 



»God save the King« von Hfindel. 395 

neuen Gesang von Leveridge Advice to all Britons , von ihm selber vor- 
getragen^ dazu "The favourite Song in II Pensiero &c., beginning, Ths 
Trumpets loud clangor exites us to Arms, composed by Mr. Handel^ sung 
by Mr. Beard**. Gen. Adveriiser v. 17. April *44. 

Auch Shakespeare's Heinrich V. wurde jetzt nach langer Buhe mit 
grofsem ßeifalle gegeben, der Ankündigung zufolge »with the Chorus 
(after the manner of the Antients) by Mr. Ryana und mehreren patrio- 
tischen Gesängen ausgestattet. Oen. Adveriiser v. 20. April '44 u. öfter. 

Den Concerten y namentlich den auf die Mittelklassen berechneten, 
diente Handelns Anthem zur Kundgebung patriotischer GefQhle. Ein 
Hr. Blogg gab am 29. Aug. '44 at Lord Cobham's head, Cold-Hath- 
Fields, ein Concert , bei dessen Ankündigung es heisst »to conclude with 
the Coronation Anthem, set by Mr. Handel. After the Concert a Hall«. 
Daily AdvertUer v. 28. Aug. '44. — So auch schon ausserhalb Londons, 
z. B. in Windsor: »At the Greenhouse, Windsor, this day . . . a grand 
Concert of Yocal and Instrumental Musick. r*. Violin Knerler; Trumpet 
Snow; the French Hörn by Mr. Charles; German Flute Balicourt; a new 
Organ Concert by Worgan ; to conclude -with the Coronation Anthem of 
God save the King^, Gen. Adveriiser v. 12. Sept. '44. Auch in dem uns 
schon bekannten Gasthause zum Schwan in Comhill schloss das am 
17. Jan. '45 abgehaltene Concert mit diesem Anthem ; s. Daily Adver- 
iiser V. d. Tage. 

Zum Benefiz des als Trompeter berühmten Valentin Snow und eines 
»William Douglas, commonly called the Black Prince«, am 20. Feb. '45 
im kleinen Haymarket-Theater, wurden als Schlussstücke angesetzt : »Se- 
veral pieces on the Trumpets by Mr. Snow and Mr. Douglas, accompa- 
nied by four French Homs, four German Flutes and Kettle- Drums. 
The whole to conclude with the Coronation Anthem, 

GOD SAVE THE KING«. 
General Adveriiser v. 20. Feb. 45. 

Die Gartenmusik in Vauxhall beschloss schon 1738 ihre Saison mit 
der Krönungshymne (S.292), was seither sicherlich ein stehender Brauch 
geworden war. Von erhabener Feierlichkeit war hier die Aufführung am 
7. Sept. '45, wo ein Gott durch Donner und Blitz dem Segenswunsche 
des Volkes seine Gewfthrung zuzuwinken schien. »Last Saturday evening, 
the Entertainments of the Spring - Gardens , Vauxhall , ended for this 
Season. After hearing Mr. Handel's God save the King^ suug and 

play'd in Vauxhall-Gardens during the thunder and lightning last Saturday : 



396 Henry Carey u. Ood save the King. 

Whilst grateful Brilons bymn the sacred Lay, 
And, for tbeir Sovereign^ every blessing pray ; 
Consenting Jove bids awful ligbt'nings rise, 
And tbunders bis great Fiat from tbe skies«. 

Daily Adceriiser v. 9. Sept. '45. Wir müssen uns erinnern, dass eben 
damals die letzte grofse schottische Empörung gegen das protestantisch« 
Königsbaus ausgebrochen war. Vauxhall blieb fast vierzehn Tage längef 
als gewöhnlich geöffnet wegen der verzögerten Rückkehr des Königs aus 
Deutschland^ dessen glückliche Landung hier noch durch eine von A 
componirte Ode gefeiert werden sollte. *'' Vauxhall. The EnterCainmen 
of this place will be continued some time longer^ bis Majesty's happjj 
arrival being hourly expected , on which joyful occasion a new^ ODE 
be performed^ set to musick by Mr. Arne". Daily Adver (iser v. 28. AugJ 
'45. Schon am 4. September bringt die genannte Zeitung ein Gedicht 
über die in Yauxhall gesungene Ode^ *'After hearing at Y. the Ode cm 
occasion of his Majesty's safe return'*^ von welchem folgende Zeilen die 
bemerkenswerthesten sind : 

'Tis BritairCs loyalty — confest 

In loud EncoreSy that grace the Lays ; 
By crowds i^vXfeel how much they're blest. 

And charm'd applaud cur Monabcu's praise. 

Am 27. September^ also bevor der König landete, veröffentlichte Tlu 
General Advertiser ein tapferes Gedicht über die von Franzosen^ Spaniern 
und Genossen beabsichtigte Invasion und über de« Königs glückliche 
Ankunft (»On the Invasion« and his Majesty's happy Arrival. A Biiap- 
sodya. Anfang: Ye sans of Britain! fanCd in agea farremote, etc.). 
General Adoertiser und andere Zeitungen benutzten jetzt sogar auch 
ihren Rand zu Pr^^testen gc^en Feinde und Bebellen , indem sie itm mit 
den Worten zierten »Kein Stuart^ keine Papisterei^ keine Sclaverei« keine 
Holzschuhe (d. i. keine Yerarmux^j der Ausdruck entstand zur Zeit der 
hollftndischen Kriege um 1650)^ kein Absohitismus — No Pretender. 
No Popery. No Slavery. No Wooden Shoes. No Arbitrary Powcro. 

Eine besondere Begeisterung zeigte das Drurylane-Theater^ weiches 
8i< h bisher bei ähnlichen Gelegenheiten immer v(m Bicfa's Bühne in Co- 
ventgarden hatte überholen lassen. Der Director Lacy suchte sogar um 
die Erlaubniss nach^ ein Begiment von 200 Mann aufbringen zu dürfen» 
und sein ganzes Personal stand zu ihm. "We hear Mr« Lacy, Master of 
his Majesty's Company ofComedians, at the Theatre-Boyal in Drury-lane, 
has apply'd for leavc to raise 200 men, in defeiicc of his Majesty's Person 



Erste öffentliche AuffOhrunf^ des Gesanges. 397 

and Government ; in which the whole Company of Players are willing to 
engage." Gen. Adveriiser v. 28. Sept. '45 Besser, als über die militäri- 
schen, sind wir Ober die musikalisch -patriotischen Helden thaten dieses 
Regimentes unterrichtet. An demselben 28. September Uefa Lucy zum 
erstenmal in seinem Theater Care\fs Gon savb thb King singen. Der 
Ankündigung zufolge wurde Ben Jonson's Komödie 'The Alchymist* ge- 
geben, ausgestattet, wie damals fast jedes BOhnenstQck, mit Gesängen 
und Tänzen, '*With Entertainments of Singing and Dancing, viz. Act I. 
Singing by Mr. Love. Art II. A Grand Serious Dance by Mons. and 
Madem. Michel. Act IV. A Dialogue call'd Colin and Pkoebe, by Mr. 
Lowe and Mrs. Arne. Act Y. A new Grand Comic Dance by Mons. 
and Madem. Michel« and others". (Oen, Adveriiser v. 28. Sept. '45.) 
Ausser dem > Dialogue t sind also keine bestimmte Gesänge angegeben. 
Aber eine Zeitung vom nächsten Montag erzählt: »Am letzten Sonnabend 
Abend wurde die Versammlung in Drurylane angenehm überrascht da- 
durch dass die Herren (Chorsänger) jenes Theaters das Anthem God 
save our noble King vortrugen , und der allgemeine Beifall , welchen es 
erhielt, in Folge dessen es mehrmals wiederholt werden musste, bekun- 
dete hinlänglich, welchen gerechten Abscheu man hegt vor den freiheits- 
mörderischen Plänen unserer Feinde und vor allen despotischen Ai^iffen 
papistischer Gewalt. On Saturday Night last, the Audience at the Theatre 
Koyal in Drury Lane were agreeably surprized by the Gentlemen belon- 
ging to that House performing the Anthem of God save our noble King, 
The universal applause it met with, being encored with repeated Huzzas, 
sufliciently denoted in how just an abhorrence they hold the arbitrary 
schemes of our invidious Enemies , and detest the despotick attempts of 
Papal Power." (JDaily Adveriiser v. Montag, 30. September, und General 
Evening Post v, 1. Oct. '45.) 

Sonderbar, wie die erste und einzige Nachricht über die erste öffent- 
liche Aufibhrung des Königsgesanges wieder eine Saat neuer Irrthümer 
in sich birgt — gleichsam als habe sich alles verschworen, uns bei diesem 
Gegenstande zu keiner GeMrissheit gelangen zu lassen. Stünden in dem 
Zeitungsberichte nicht die beiden Worte ^our noble King«, so wäre dem 
Voraufgegangenen zufolge nichts natürlicher, als dass wir in dem mit so 
grofsem Beifalle vorgetragenen » Anthem a HändeVs Krihtungsanthem er- 
blickten. Aber wesshalb wurde Carey's Gesang ein »Anthem« genannt, 
da er doch als einfaches uichtgeistliches Lied von einem Anthem d. h. 



398 Henry Carey u. God savethe King. 

von einem für gottesdienstliche Zwecke bestimmten Chorsatze so weit 
wie nur möglich entfernt ist? 

Die Antwort hierauf^ welche bisher noch niemand hat finden können, 
ergiebt sich aus unsern vorhin gemachten Mittheilungen nunmehr von 
selbst, und lautet: Durch die beständigen Aufführungen der HändeFschen 
Krönungshymne zum Beschlüsse musikalischer Festlichkeiten war 9 das 
Anthem Ood save the King « ein so feststehender Ausdruck geworden^ 
dass man ihn jetzt gewohnheitsmä/sig auf Carey^s Gesang übertrug ^ tceä 
dieser ebenfalls God save the King hiefsy in demselben Geiste geschaffen 
war und demselben Zwecke diente. Von den wunderlichen Wirrnissen, 
welche das Wort » Anthem a im Bunde mit andern Zufälligkeiten hier 
veranlasst hat, werden wir noch weiter hören. 

Am 30. September wurde in Drurylane Othello gegeben, ebenfalls 
»with Entertainments of singing by Mr. Lowe and Mrs. Arne, and dan* 
cing by Mons. and Madem. Michel«, ohne Angabe bestimmter Gesänge, 
obwohl gewiss ist dass God save the King wiederholt wurde. Dieselbe 
Schweigsamkeit ist bei den folgenden Anzeigen beobachtet. 

Aber schon am 2. October kündigt das Volkstheater in Goodman's- 
Fields den Königsgesang an, und zwar »auf Wunsch« und ausdrücklich 
so »wie er mit grofsem Beifalle in Drurylane gesungen worden — Good- 
man's - Fields, for the benefit of Mr. Shawford and the widow Hayes . . . 
The Harlot's Progress . . . several new exercises of Rope-dancing, tumb- 
ling&c. &c., and (by desire) GOD SAVE THE KING, as it was perform'd 
at the Theatre - Royal in Drury-Lane, with great applause«. {Gen, Ad- 
vertiser v. 2. Oct. '45.) 

Coventgarden scheint nicht sogleich darnach gegriffen zu haben, es 
behalf sich noch am 14. October mit einem patriotischen Gesänge von 
Lampe's Composition — : ''and to conclude with a new occasional Song 
and Chorus, the song by [d. i. gesungen von] Mr. Beard; the musick 
composed by Mr. Lampe". {Gen. Advertiser v. 11. und 14. Oct. '45.) 
Am 18. October wird genannt »the Song of Genius of England (composed 
by the late Mr. Henry Purcel) to be perform'd by Mr. Beard«. {Gen. 
Advertiser v. d. Tage.) Am 24. Deeember lautet aber die Anzeige zu der 
am 268ten gegebenen Vorstellung: »with a new occasional Ballad tobe 
sung by Mr. Beard. And at the Play [The Behearsal] God save the 
King &c. « {Gen. Advertiser v. 24. und 26. Dec. '45.) 

Schon im October liefsen Simpson und Walsh den Gesang auf 
einem einzelnen halben Bogen ausfliegen, Simpson mit der Ueberschrift 



Erste öffentliche Aufführung des Gesanges. 399 



9* 



A Loyal Song, sung at the Theatres Royal, for two Voices" ; Walsh als 
A Loyal Song. Sung at both Theatres, for two Yoiees^'. Eins dieser 
Hlätter benutzte The Gentlemen's Magazine für den Abdruck in seinem 
Octoberhefte, wo die Ueberschrift lautet "A Song for two Voiees, As sung 
at both Playhouses" (GentL Mag. 1745, p. 552). Alle drei Ueberschriften' 
besagen dasselbe ; unter den »beiden« oder »königlichen« Schauspielhäu- 
sern verstand jeder. die beiden ersten Theater, Drurylane und Covent- 
garden, so dass wir annehmen müssen, auch Coventgarden habe sich 
schon früher, als aus den Ankündigungen erweisbar ist, den Königs- 
gesang zugeeignet. 

Die fliegenden Blätter von Simpson und Walsh sind in ihrer Origi- 
nalgestalt in die Sammelwerke dieser Verleger aufgenommen, Simpson's 
Abdruck in die neue Ausgabe des Thesaurus Musicus, und das bei Walsh 
erschienene Blatt in eine dem Thesaurus Mus. ähnliche, etwa um 1760 
veranstaltete Sammlung, deren Titel meinem Exemplare leider fehlt, aber 
dem Index zufolge ^^Two Part Songs and Dialoguei^ lautet. Die Musik 
ist in allen drei Ausgaben vom October '45, einen Druckfehler im Gentl. 
Magazine abgerechnet, an Melodie und Hass völlig Qberein stimmend und 
ohne die geringste Abweichung von dem S. 381 — 82 mitgetheilten Ori- 
ginaldrucke aus dem Jahre 1744. 

Aber der Text erhielt einige Aenderungen und die noch jetzt übliche 
dritte Strophe als Zusatz : 



1. 
God save great George our King, 
Long live our noble King, 

Ood save the King. 
Send him victorious, 
Happy and glorious, 
Long to reign over us, 

Ood save the King. 



2. 

O Lord our God arise, 
Scatter bis enemies, 

And make them fall ; 
Confound their politics, 
Frustrate their knavish tricks, 
On him our hopes we fix^ 

O save US all. 



3. 
Thy choieest gifts in störe 
On George be pleas'd to pour^ 
Long may he reign ; 
> May he defend our laws, 
And ever give us cause, 
To say with heart and voice 
God save the King. 

Als Marschall Wade im J. 1746 gegen die aufständischen Schotten 
siegreich vordrang, entstand eine vierte Strophe : 



400 Henry Carey u. Ood sare the King. 

4. 

Lord grant tbat Marshall Wade 
May by thy mighty aid 

Victory bring. 
May be sedition busb^ 
And like a torrent rosh, 
Rebellious Scote to crush, 

Qod save tbe King. 

Dass der gewinnsüchtige Waish diesen mit Recht bald wieder abgenror- 
fenen Zusatz erst nachträglich auf seiner Platte anbrachte^ ersieht man 
noch aus der nur halb weggekratzten dritten Strophe^ welche zuerst, in 
der Mitte stehend, den Raum allein einnahm, den sie dann mit der Mar- 
schall-Wade- Strophe theilen musste. Ein derartiges Verfahren war bei 
Walsh herkömmlich; die meisten Stücke der genannten Sammlung 
»Two Part Songs and Dialogucsa haben zwei- und dreifache Seitenzäh- 
lung, und veranschaulichen uns den Musikstich aus einem Zeiträume von 
nahezu siebzig Jahren ! 

Man begnügte sich indess nicht mit Aenderungen und Erweiterungen 
der ursprünglichen Hymne, sondern suchte sie auch durch neue Texte 
ganz oder theilweis zu verdrängen. Zwei solcher Versuche aus der be- 
wegten Zeit zu Ende des Jahres 1745 kann ich mittheilen. Der erste 
meint sein Unterfangen damit zu rechtfertigen, dass er das »Anthema 
den Worten nach für rauh und der Musik wenig entsprechend erklärt : 

"London, November 16. 
To the Printer &c. 
Sir, 
The Anthem which has been sung with so much applause, at both our 
Theatres, at this juncture, being for the most part so uncouth in the 
Words , and so little adapted to the Musick , I have taken the liberty to 
alter the greatest part, and indeed to make the two last Stanzaa entirely 
new. If you will give it a place in your Paper, you will piobably oblige 
your musical Readers , who may by this means be enabled to sing it with 
greater pleasure, and particularly 

Sir, Your humble Servant, &c. 

I. 

Ood save our valiant Eing, 
Long live our noble King, 

Ood save the King; 
Send him victorious, 
Happy and glorious, 
Long to rcign over us, 

Ood save the King, 



Neue Texte £u Carey's Melodie. 401 



IL 
George is magnanimous, 
Subjects unanimous, 

Peace to us bring; 
His fame is glorious, 
Reign meritorious, 
Lei bim rule over us, 

God save tbe King. 

(General Evenin^ Post t, "/ig. Nov. '45.) 



ni. 

From France and Pretender, 
Great Britain defend her, 

Foes let them fall ; 
From foreign slavery^ 
Priests and tbeir knavery. 
And Popish reverie^ 

God saire us all." 



Sodann bringt Gentl.'s Magazine im December hefte ein ganz neues 
Gedicht^ unter dem Vorgeben^ der alte Text habe kein anderes Verdienst 
als das der Königsverehrung : 

"An attempt to improve tbe Song God save the King p. 552, the former 
words having no merit but tbeir loyal ty. 

Fame let tby trumpet sound, 
Teil all tbe world around, 

Great GEORGE is Eing : 
Teil Rome^ and France, and Spain, 
BRITANNIA scorns tbeir claim ; 
All tbeir vile arts are vain : 

Great GEORGE Is King. 



May beav'n his life defend, 
And make bis race extend 

Wide as his fame : 
Tby cboicest blessings shed 
On his devoted bead, 
And teach his foes to dread 

Great GEORGE's name. 



He peace and plenty brings, 
Wbile Rome's deluded kings 

Waste and destroy : 
Then let his people sing, 
Long live our gracious King 
From whom such blessings spring, 

Freedom and joy. 



Chorus, 
God save our noble King ; 
Long live our gracious King : 

God save tbe King. 
Hark how the vallies ring. 
Long live our gracious King, 
From whom such blessings spring : 

God save tbe King." 

( Gentleman' s Magazine, Dec. 1745, p. 662.) 

Ohne das wirklich Gute in diesen Besserungsversuchen zu verkennen^ 
wird doch jedermann der Oeffentlichkeit Becht geben ^ dass sie uner- 
schütterlich bei den »rauhen« Versen Carey'6 beharrte und dadurch Wort 
und Ton untrennbar mit einander verwachsen erklärte. Aber dass die 
Melodie im Ausdrucke vollendeter war, als der Text, soll nicht geleugnet 
werden, dies ist vielmehr ein charakteristisches Kennzeichen Carey's und 

Jahrbttchcr I. 26 



402 Henry Carey u. God sAve the King. 

lägst sich eben bei seinen besten Gesängen am auffallendsten wahr- 
nehmen, lieber Älter und Ursprung des Liedes lassen die Verbesserer 
sich nicht vernehmen ( aus ihren Worten leuchtet hervor, dass sie nichts 
darüber zu sagen wussten, aber auch, dass sie es fttr ein soeben neu auf- 
kommendes herrenloses Stück hielten, mit welchem sie sich alle mög- 
lichen Freiheiten nehmen durften. Wesshalb es der £ine Verfasser ein 
»Anthema nennt, ist uns aus dem Früheren verständlich; die nächste 
Veranlassung hierzu war, dass es die Zeitung bei erster Erwähnung 
selber so genannt hatte. 

Auffallender und schwieriger zu erklären ist aber eine andere Nach- 
richt. Benjamin Victor schreibt am 10. October, also nur wenige Tage 
nach der ersten Aufführung des Königsgesanges^ an Garrick : die Bühne 
sei jetzt (und zwar in beiden Theatern) die frömmste und loyalste Stätte 
im ganzen Königreiche; zwanzig Männer erschienen am Ende eines jeden 
Stückes, deren Einer vor trete und mit erhobenen Händen und Augen 
Dzu einer alten Anthem-Melodie a Worte zu singen anhebe, welche nebst 
der Musik einem alten Anthem angehörten, und sei dieses in K5nig 
James' II. Capelle gesungen, als der Prinz vonOranien zur Befreiung Eng- 
lands gelandet (mithin 1688 — 89); damals habe es indess dem Allmäch- 
tigen gnädigUch gefallen, die Bitte nicht zu erhören. Wörtlich schreibt 
er: »The stage (at both houses) is the most piaus, as well as most loyal 
place, in the three Kingdoms. Twenty men appear at the end of every 
play, and one stepping forward from the rest^ with uplifted handa and 
eyes, begins singing, to an old anthem tune, the foUoWing words — 

O Lord our God arise, 
Confound the enemies 
Of George our King ; 
Send bim victorious, 
Happy and glorious, 
Long to reign over us, 
Gk)d save the King. 

Which are the very words, and music, of an old anthem, that was sung 
at St. James*s chapel for King James the second , when the Prince of 
Orange was landed, to deliver us from popery and slavery; which God 
Almighty, in bis goodness, was graciously pleased not to grand* 

I am, dear Sii^ 
October 10, 1746. Your obliged friend and servant. 

To Mr. Garrick, at Litchfield." 
(Original Letters, dramatic Pieces, atid Poems. By Ben;. Vicier. 3 vols. 



Jakobitische Umdichtungen. 403 

8. London^ 1776. I^ 118.) Ob es »genau die Worte a waren, welche an- 
geblich zu Ehren des letzten Stuart erschollen, konnte Victor wohl am 
wenigsten entscheiden, da er nicht einmal im Stande war, den Text so 
anzuführen wie er in den Theatern gesungen wurde; was er hier auf- 
tischt, sind Bruchstücke, aus den beiden Strophen willkürlich zu einer 
einsigen verbunden. Um den Werth seiner Mittheilung schätzen zu 
können, muss man Sinn und Zweck seines Schreibens in's Auge fassen. 
Garrick hatte sich eben damals von Drurylane grollend zurück gezogen; 
Victor schreibt ihm nun, Lacy und Bich, die Directoren der beiden ersten 
Theater, hätten sich dahin verständigt, einander nicht zu schaden, wohl 
aber sich auf Kosten ihrer Schauspieler (also auch auf Koslen GarricVs) 
zu bereichern ; Frömmigkeit selbst und Loyalität, spottet er weiter, werde 
ausgebeutet sobald es volle Häuser bringe, wie augenblicklich der 
glühende Hymnengesang für König Georg, den die musikalischen Leib- 
diener des Königs James schon genau ebenso obwohl vergeblich ange- 
stimmt hätten. Dies ist der Inhalt seines Briefes. Die Nachricht über 
das i^Anthem« aus der Zeit der Stuarts nahm er nur auf, um ein lächer- 
liches Streiflicht auf das gegenwärtige Theater fallen zu lassen. Wess 
Ursprunges der Gesang sei, war ihm an sich gleichgültig, auch war er 
nicht der Mann es zu ergründen ; unter verschiedenen Meinungen ent- 
schied er sich für die, welche ihm einen Witz über die Theaterdirectoren 
zu machen erlaubte. 

Kann es uns also nicht einfallen, Victor als Bürgen für das von ihm 
Behauptete anzuführen , so werden wir doch nicht umhin können , ihm 
als einer Stimme der Tagesmeinung Beachtung zu schenken. Auch noch 
von andern Seiten wird bestätigt, man habe damals allgemein geglaubt, 
das »Anthema sei für die Stuarts gesetzt. Welches Weges bedurfte es 
denn wohl, um von einem HändeFsohen Krönungsanthem auf die aben- 
teuerliche Idee eines Anthems für den letzten Regenten aus dem Hause 
Stuart zu gerathen? eines sehr einfachen, wie uns scheint. Mehr noch 
als die Königlichen, benutzten die Jacobiten ihre Lieder zu Parteiwaffeu ; 
die grofse Zahl ihrer politischen Gesänge ist uns aus späteren Sammlun- 
gen bekannt geworden. In der Wahl und Aneignung waren sie ganz 
rücksichtslos ; vieles dichteten oder erneuerten sie auf Grund alter schot- 
tischer Gesänge, anderes entlehnten sie englischen Liedern; jedes beliebt 
werdende loyale Lied war sicher, bald einen jakobitischen Doppelgänger 
zu bekommen. Kein Gesang liefs sich leichter parodiren , als der von 

Carey : mit Aenderung eines einzigen Wortes (:» long to reign over us « in 

26» 



404 Henry Carey u. Ood save the King. 

»80on to reiga over usa) war er für jeden Jakobiten in einen wahren Leib* 
gesang verwandelt; selbst die ursprüngliche Fassung rousste ihnen ganz 
unverfilnglich erscheinen , weil sie in ihrer Allgemeinheit sich auf einen 
früheren Stuart beziehen liefs^ was denn auch von der Partei um so zu- 
versichtlicher geschah^ da der Gesang anonym im Druck erschienen und 
nach Aller Erinnerung bei irgend einer Gelegenheit zu Ehren des Hauses 
Hannover nicht zu Tage getreten war. 

Was wir hieraus zunächst entnehmen ist dies, dass Simpson's The- 
saurus Musicus schnell in die jakobitidchen Kreise eindrang und Carey's 
Gesang zunächst bei den Anhängern der Stuarts Wurzel schlug (die ihn 
mit geringen Aenderungen sogar auf Trinkgläser schnitten , deren noch 
zwei erhalten sind), und beim Ausbruche der Empörung vielfach öffentlich 
gesungen wurde — gesungen mit dem Anfange "God save ffreat James 
our King/' den man dann auf Befragen für ein altes Lie4 auf König 
James ausgeben konnte. Unverdächtige Zeugen (Arne, Burney, Benj. 
Cooke) bestätigen, es mit diesem Anfange gehört zu haben. 

Ferner wissen wir nun auch , welcher Umstand die Königlichen auf 
dieses Lied und auf die veränderte Anfangszeile führte : es war d^r jako- 
hitische Gesang , nicht etwa die Schönheit der Melodie oder der Verse ; 
trotzend also sang man "God save great Georgb our King". Die Zei- 
tungsnachricht über die erste AufiPührung (S. 397), welche von dem 
Kunstwerthe des Stückes schweigt und nur die patriotisch -loyale Ge- 
sinnung der Versammlung hervor hebt, drückt die ursprüngliche Absicht 
der Königlichen richtig aus. 

Und endlich begreift man jetzt, wie sich selbst in den königlichen 
Theatern die Meinung verbreiten konnte, das Stück entstamme der Zeit 
des letzten Stuart. Indem man den Jakobiten diese Waffe entwand, 
wusste man also nicht, dass damit nur ein früheres Eigenthum zurück 
gefordert war; arglos wurde die jakobi tische Fabel aufgenommen^ und 
bei der Gewöhnung an Händel's Anthem verwickelten sich die Begriffe 
»alta und » Anthem u zu einem hundert Jahre lang unlöslichen Knäuel. 

Nur noch eine Entgegnung muss beantwortet werden, bevor wir 
diesen Knäuel als völlig abgewickelt ansehen dürfen. Man hat einge- 
wendet {Oauntlett in Notes and Queries, 2. Serie VII, 64), wenn Carey 
den Gesang geschrieben hätte, müssten wenigstens Arne und Bumey 
darum gewusst haben. Arne instrumentirte das Stück für Drurylane wo 
seine Gattin die erste Sängerin war (seine Handschrift befindet sich jetzt 
im Besitz des Hm. Oliphant in London), Burney für Coventgarden. Beide 



Arne's und Burney's Aussage. 405 

haben viele Jahre später erklArt^ über den Ursprung des Gesanges nichts 
"weiter angeben zu können , als dass er der allgemeinen Meinung nach 
»von der katholischen Capelle James' IL um 1688t gesungen sei — und 
beide scheinen den Vorsatz gefasst zu haben , hier nicht klüger sein zu 
-wollen als die »allgemeine Meinung«, sonst würde ein wenig Nachdenken 
sie gelehrt haben, dass eine katholische, gröfstentheils aus neu angewor- 
benen italienischen Musikern bestehende Capelle nur lateinische Kirchen- 
stücke, keine englische Balladen melodien vortrug. Was indess die per- 
sönliche Zeugenschaft der genannten Mflnner anlangt, so war Burney, als 
Carey starb, 18 Jahre alt, kam aber erst im nächsten Jahre (1744) nach 
liOndon, und Arne befand sich nebst seiner Gemahlin von 1742 bis zum 
Herbst 1744 in Irland {Burney, history IV, 662—63). Schon dcsshalb 
konnte keiner von ihnen über Carey's letzte Werke, die Umstände seines 
Todes und seine Hinterlassenschaften näher unterrichtet sein; Arne 
scheint überhaupt dem Kreise Carey's, wenigstens in den letzten Jahren, 
femer gestanden zu haben. 

Aber auch Carey's nächste Freunde, die Lampe, Worsdale u. A. 
streiften seit 1741 im Lande umher, wo sie hauptsächlich mit Carey's 
Theater- und Gesangstüoken in den traurigen Kriegszeiten ihr Leben 
fristeten*); aus ihrer Nichtbetheiligung an der Vorstellung fdr seine 
Wittwe lässt sich schliefsen, dass sie zur Zeit seines Todes ebenfalls noch 
nicht nach London zurück gekehrt waren. Carey's Vereinsamung und 
Verarmung in seinen letzten Tagen wird uns hieraus erst recht begreif- 
lich; er, d